小清河濕地國際工作坊設(shè)計(jì)觀察

青鋒

小清河濕地國際工作坊設(shè)計(jì)觀察

青鋒

本文討論了濟(jì)南小清河濕地國際工作坊集群設(shè)計(jì)中的10個(gè)子項(xiàng)目，將它們分為5組以辨析不同的設(shè)計(jì)策略與建筑訴求。文章指出這5種設(shè)計(jì)策略實(shí)際上涵蓋了當(dāng)下中國建筑市場中的主流傾向，充分體現(xiàn)了當(dāng)下中國建筑實(shí)踐的多元性現(xiàn)狀。

小清河濕地，烏托邦，策略，多元性

邀請知名建筑師在集群設(shè)計(jì)中分擔(dān)不同的子項(xiàng)目，并非濟(jì)南小清河濕地的首創(chuàng)。考慮到集群設(shè)計(jì)的多樣性，出于審慎的考慮，濕地項(xiàng)目的業(yè)主也同時(shí)邀請了評論人與研究者一同參與項(xiàng)目的統(tǒng)籌設(shè)計(jì)進(jìn)程，這也使得筆者獲得了近距離觀察的機(jī)會。

將一系列建筑師的作品同時(shí)建造起來并展現(xiàn)給公眾，是此類集群設(shè)計(jì)最具有吸引力的展覽性特征。盡管在中國出現(xiàn)了這樣那樣的波折，并不能就此否認(rèn)這種操作方式的傳統(tǒng)價(jià)值。就如萊昂納多·貝奈沃洛（Leonardo Benevolo）所指出的，建筑展覽是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展階段最為重要的大眾傳播方式。這一傳統(tǒng)可以追溯到1852年大博覽會，水晶宮不僅僅是展場，建筑本身成為最耀眼的工業(yè)展品。此后的巴黎博覽會與芝加哥哥倫比亞博覽會讓巴黎鐵塔與白色城市進(jìn)入史書。如果沒有1925年的國際裝飾藝術(shù)展以及1927年德意志制造聯(lián)盟魏森霍夫住宅建筑展，勒·柯布西耶與密斯這些現(xiàn)代建筑英雄們或許要更長的時(shí)間才能被人們所熟知。20世紀(jì)末的柏林國際建筑展開創(chuàng)了將整個(gè)城市變成了展場的舉措，而兩三年舉辦一屆的世博會則將這一傳統(tǒng)固化為周期性的展示。

從這些事例中，一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，建筑展覽越來越多地成為塑造建筑文化甚至是建筑歷史的重要元素。除了上述建筑作品，國際式風(fēng)格建筑展、巴黎美院建筑展、解構(gòu)主義建筑展以及米蘭三年展、威尼斯雙年展等常規(guī)展覽不斷扮演定義潮流、標(biāo)定時(shí)代的角色。當(dāng)代建筑史也常常用這些展覽事件來解釋建筑文化動(dòng)向。建筑展覽，以及展覽性建筑以其特有的宣示性姿態(tài)承擔(dān)了呈現(xiàn)地區(qū)或國際性建筑特質(zhì)，并且記錄正在發(fā)生的歷史的任務(wù)。這或許是我們對此類集群設(shè)計(jì)在社會效用與商業(yè)利益之外的另外一種期待——透過建筑品質(zhì)，觀察建筑背后的總體特征。

有趣的是，小清河濕地項(xiàng)目雖然規(guī)模不算大，但是項(xiàng)目本身的特殊性與多樣性卻濃縮地展現(xiàn)了當(dāng)下中國建筑設(shè)計(jì)總體生態(tài)的一些突出特征。透過濕地國際工作坊的不同子項(xiàng)目，我們能夠辨析出一系列在當(dāng)下設(shè)計(jì)市場中相互角逐的不同傾向策略，這或許是這個(gè)項(xiàng)目作為整體最值得討論的地方。

1 小清河濕地7號島建筑設(shè)計(jì)：董功（圖片來源：直向建筑事務(wù)所）

2 小清河濕地3號島建筑設(shè)計(jì)：米凱利·博尼諾（圖片來源：MARC建筑事務(wù)所）

3 小清河濕地2號島建筑設(shè)計(jì)：李興鋼（圖片來源：中國建筑設(shè)計(jì)院李興鋼工作室）

參與這一工作坊集群設(shè)計(jì)的一共有10位建筑師或設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，每個(gè)參與者都被分配了一個(gè)小島，小島之間有道路相通，也可以經(jīng)由水路抵達(dá)。這樣的設(shè)定強(qiáng)化了每個(gè)參與者的獨(dú)立性與控制欲。雖然島之間仍然存在一定的交通與視線連接，但這些因素并不足以撼動(dòng)島嶼的自主性身份。設(shè)計(jì)者受到鼓勵(lì)，管轄并建造自己的島，甚至是場地范圍、功能設(shè)定、島嶼邊界等基本要素都能夠進(jìn)行修改。托馬斯·莫爾（Thomas More）的烏托邦島國的設(shè)想在濕地獲得了戲劇性的體現(xiàn)。每個(gè)設(shè)計(jì)者都擁有了足夠的初始條件去建造他的理想國。這種說法也并不夸張，雖然這些只是一座或者一組建筑，但就像路易·康所說，建筑是“世界中的世界”，好的建筑師能夠用作品傳達(dá)最核心的價(jià)值認(rèn)同，也就是為“世界”奠定根基。

4 小清河濕地4號島建筑設(shè)計(jì)：袁烽（圖片來源：創(chuàng)盟國際建筑設(shè)計(jì)）

烏托邦式的條件供給旨在誘導(dǎo)設(shè)計(jì)者展現(xiàn)真實(shí)的個(gè)性化立場，從而進(jìn)一步強(qiáng)化多樣性的并存，在這一點(diǎn)上小清河濕地相比其他的集群設(shè)計(jì)項(xiàng)目更為極端。從建筑師構(gòu)成上看，設(shè)計(jì)力量的組成也很好地映射了當(dāng)下市場構(gòu)成的情況，這里面有大型設(shè)計(jì)院中的主創(chuàng)建筑師，有學(xué)院背景的學(xué)者型建筑師，有獨(dú)立開業(yè)的個(gè)人化事務(wù)所，有以單一建筑師為核心的外籍事務(wù)所，也有規(guī)模較大的外方設(shè)計(jì)公司。這幾種類型幾乎覆蓋了目前中國市場上最活躍的設(shè)計(jì)力量形態(tài)，從設(shè)計(jì)成果上看，各方對項(xiàng)目不同的認(rèn)知角度與一貫性策略也都體現(xiàn)得淋漓盡致。這些特殊條件使小清河濕地成為一個(gè)放大鏡，將即已存在的差異進(jìn)一步擴(kuò)張、強(qiáng)化，最終在建筑設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出來。

雖然設(shè)計(jì)者的機(jī)構(gòu)屬性并不一定能夠定義建筑師的作品特性，但是在這10位參與者中仍然能夠區(qū)分個(gè)體性與機(jī)構(gòu)性兩種總體策略。區(qū)別在于個(gè)體性的設(shè)計(jì)者往往擁有一個(gè)核心的個(gè)人化理念，整個(gè)設(shè)計(jì)圍繞這一理念展開，其他的手段與元素則會相應(yīng)地受到壓制。這樣的設(shè)計(jì)主題性特征極為明顯，總體性較強(qiáng)。而機(jī)構(gòu)性設(shè)計(jì)的特征在于擁有一整套操作模式與常用策略，設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容源于這些成熟策略的運(yùn)用與衍生。即使有新產(chǎn)生的理念，也大多起到為成熟策略提供組織方式的作用。這樣的設(shè)計(jì)多體現(xiàn)為已驗(yàn)證策略的組合，并不強(qiáng)調(diào)單一元素的主導(dǎo)性地位。在10位設(shè)計(jì)者中，兩家大型外方設(shè)計(jì)公司的模式屬于后者，而其他參與者則更傾向于前者。

如果我們關(guān)注具體的設(shè)計(jì)特征，會發(fā)現(xiàn)在上述總體策略之外，這10個(gè)設(shè)計(jì)同樣極為典型地分化成不同組別，而這些組別恰恰對應(yīng)了目前實(shí)踐環(huán)境中最主流的一些設(shè)計(jì)傾向。這種對應(yīng)性并不是偶然的巧合，它的產(chǎn)生一方面與前述島嶼條件相關(guān)，另一方面也來自于甲方及其合作者在政府背景、經(jīng)營目標(biāo)以及學(xué)術(shù)力量的參與等因素所共同影響之下遴選設(shè)計(jì)力量的結(jié)果?？傮w看來，可以將10個(gè)設(shè)計(jì)歸為5組，各自有著完全不同的起點(diǎn)與訴求。

第一組設(shè)計(jì)在主體上是對經(jīng)典現(xiàn)代主義原則的延續(xù)，包括了董功（圖1）與米凱萊·博尼諾（Michele Bonino，圖2）的作品。盡管有形態(tài)上的強(qiáng)烈差異，兩個(gè)設(shè)計(jì)有著共同的結(jié)構(gòu)性特征：將精確而純粹的幾何性元素置于復(fù)雜而多變的地表之上，利用兩種元素的差異與交錯(cuò)，塑造強(qiáng)烈的互補(bǔ)性體驗(yàn)。這當(dāng)然是新建筑五點(diǎn)中底層架空原則的變形，也一直是許多現(xiàn)代建筑調(diào)和自身幾何特征與多樣化場地條件的主要手段之一。不同于這一常規(guī)做法的是，兩位建筑師更為敏銳地挖掘了上下層界面的潛能。在董功的設(shè)計(jì)中，上部規(guī)整的墻體序列通過局部的填充與留空將上層建筑的底面轉(zhuǎn)化為一道豐富的內(nèi)部立面，陽光經(jīng)過孔洞，再加上墻體的發(fā)射與彌散，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的光影效果以及由光與陰影構(gòu)成的場所劃分。博尼諾的設(shè)計(jì)更為直接，他將上層建筑本身壓縮為一個(gè)界面，界面的頂部與濕地北側(cè)水庫的水平面（自然界中最純凈的幾何線條）產(chǎn)生呼應(yīng)，而底部的突起變化直接與地面的起伏相互對話。當(dāng)人們從曲折的底層順臺階上至頂面，置身于平靜單純的水平面之上，強(qiáng)烈的反差與終端體驗(yàn)是這個(gè)設(shè)計(jì)最有力量的地方?，F(xiàn)代主義的經(jīng)典主題仍然有待發(fā)掘，仍然具有充分的潛能，仍然能夠傳達(dá)強(qiáng)烈的感染力，不僅是董功與博尼諾，在崔愷、李虎這樣的堅(jiān)定的實(shí)踐者身上也同樣能找到類似的信念。

第二組的關(guān)注點(diǎn)是對中國傳統(tǒng)元素的重新詮釋，這也是中國建筑師近年以來強(qiáng)化文化自覺，探索差異性建筑語匯的重要路徑。李興鋼（圖3）與袁烽（圖4）的設(shè)計(jì)就遵循這一策略，兩人的設(shè)計(jì)都出自長廊這一傳統(tǒng)類型，目光焦點(diǎn)也都聚焦在長廊的延展性、開放性、自由度以及截面特征之上。前者的S型長廊幾乎貫穿整個(gè)島嶼，并且利用中間墻體的設(shè)置營造出復(fù)廊的空間結(jié)構(gòu)，獲得了變化，也增加了流線長度。這座建筑的功能是為垂釣者服務(wù)，因此在島與廊的不同地點(diǎn)為不同的垂釣活動(dòng)設(shè)置了相應(yīng)場景。這也是該設(shè)計(jì)值得肯定的原因之一，還很少看到有建筑師為垂釣這一傳統(tǒng)但流行的日?；顒?dòng)給予考慮，也許李興鋼的作品能夠開啟這一類型。袁烽的作品極大擴(kuò)張了長廊的線性特征，設(shè)計(jì)的主體是幾條極具張力的流線，雖然方向大致相同，但不同路線在高低、起伏、相互關(guān)系上不斷變化，分別供不同的人群以及徒步、自行車等不同行進(jìn)方式使用。長廊僅僅在線路的不同地段提供局部覆蓋，仿佛人們漫長旅途中休憩的驛站。顯著的路線流動(dòng)性與長廊的穩(wěn)定與包容之間構(gòu)成了良好的互動(dòng)，也使建筑整體與岸線如影隨形，這恰恰是傳統(tǒng)園林中長廊與景觀結(jié)合的典型模式。除此之外，兩位建筑師也不約而同地對傳統(tǒng)木構(gòu)的建構(gòu)特征進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，李興鋼利用了雙人字型屋架的靈活性，而袁烽則驗(yàn)證了木構(gòu)單元與數(shù)字化設(shè)計(jì)制造之間流暢的銜接?？臻g與建構(gòu)，在這兩個(gè)小建筑中，建筑師們實(shí)際上展現(xiàn)了迄今為止東亞建筑師在東方傳統(tǒng)與當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)生產(chǎn)之間建立聯(lián)系的兩條最重要的手段。

另一組設(shè)計(jì)的特點(diǎn)是對常識性建筑形態(tài)的突破，這一起始于表現(xiàn)主義潮流的設(shè)計(jì)策略直到近年才獲得了充分發(fā)展，也正在獲得更多的內(nèi)容填充與認(rèn)知肯定。朱锫（圖5）與張利（圖6）的設(shè)計(jì)總體上可以劃歸這一序列，他們的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)都是避免建筑的強(qiáng)硬對濕地的自然形態(tài)造成太大的沖擊。這要求建筑師放棄自我肯定的立場，更為謙遜地遵循既存形態(tài)特征。朱锫選擇將建筑半埋在地面之下，在地表僅僅顯露出幾個(gè)平緩的小丘。在模擬自然起伏的同時(shí)，建筑師也達(dá)到了最大程度上脫離正交幾何范式統(tǒng)治的目標(biāo)。這與第一組的設(shè)計(jì)形成了有趣的對比，我們很難說建筑師是回歸到一種原始狀態(tài)還是前進(jìn)到一個(gè)新的形式領(lǐng)域，或許這樣過于強(qiáng)烈的時(shí)代概念已經(jīng)越來越難以適用于當(dāng)代建筑的分析與歸納。張利同樣利用連貫的起坡使建筑的形態(tài)融入場地之中，除了高度的變化，整個(gè)建筑的輪廓也跟隨道路與島嶼縱深進(jìn)行調(diào)整，最終在水平面上形成了靈活的三合院格局，而在豎向上則建造出一個(gè)并不太突出的小山丘，人們可以順著內(nèi)院邊沿的道路上行到山丘的頂部，體驗(yàn)登臨的感受。這個(gè)設(shè)計(jì)的另外一個(gè)特點(diǎn)是用編制的竹藤網(wǎng)片覆蓋整個(gè)屋頂，在山東民間存在這種手工藝傳統(tǒng)，這種做法讓我們很容易聯(lián)想到戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）的觀點(diǎn)——墻體圍合實(shí)際上起源于編織。只是在這里墻體與屋面已經(jīng)融為一體。相比于城市中逐漸增多的明星式流線型建筑，這兩個(gè)設(shè)計(jì)在濕地的特定條件下有更為充分的理由存在。但即使在這里，流線性設(shè)計(jì)仍然面對著缺乏既有空間認(rèn)知模

5 小清河濕地1號島建筑設(shè)計(jì)：朱锫（圖片來源：朱锫建筑事務(wù)所）

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6 小清河濕地8號島建筑設(shè)計(jì)：張利（圖片來源：簡盟工作室）

6式的導(dǎo)引，從而難以激發(fā)更多文化回響的困難。自然與人并不能簡單地劃上等號。

莊惟敏（圖7）與斯特凡·尼克斯多夫（Stefan Nixdorf，圖8）的設(shè)計(jì)所依仗的是新技術(shù)手段所擴(kuò)展的可能性。這雖然是自現(xiàn)代主義起源以來就早已存在的主題，但今天絲毫沒有衰竭，而是找到了新的實(shí)踐領(lǐng)域。技術(shù)無法抑制的自主發(fā)展從某種程度上已經(jīng)主導(dǎo)了建筑的進(jìn)程，我們對技術(shù)的復(fù)雜情感也反映在建筑師對技術(shù)的接受與拒絕之上，在今天這已經(jīng)越來越明顯地將建筑師劃分為不同的陣營。莊惟敏的設(shè)計(jì)是對新的結(jié)構(gòu)與建造技術(shù)的展示。盡管建筑形態(tài)較為復(fù)雜，但結(jié)構(gòu)模式卻簡單清晰，整個(gè)形態(tài)的變異實(shí)際上由一個(gè)結(jié)構(gòu)單元進(jìn)行拓?fù)溲诱顾a(chǎn)生。這樣的建筑在機(jī)械制造時(shí)代是難以實(shí)現(xiàn)的，就像埃里?！らT德爾松（Erich Mendelsohn）仍然要用磚來模擬混凝土的連續(xù)與流動(dòng)。但是有了數(shù)字加工的輔助，這已經(jīng)簡化為一兩個(gè)參數(shù)的變異，弗蘭克·蓋瑞（Frank Gerry）的成功已經(jīng)驗(yàn)證了這種舉措的可能性與經(jīng)濟(jì)性，或許更為重要的是我們需要重估什么才是復(fù)雜、什么才是簡單。技術(shù)性特征也同樣體現(xiàn)在這個(gè)設(shè)計(jì)的強(qiáng)烈的幾何化陰影網(wǎng)格之中，雖然設(shè)計(jì)的起源是對云朵的模擬，但在最終效果上已經(jīng)讓位于技術(shù)控制的存在感。尼克斯多夫的設(shè)計(jì)將德國阿吉安阿思曼聯(lián)合設(shè)計(jì)公司所擅長的綠色建筑技術(shù)手段給予了集中的展示，在今天的環(huán)境威脅之下，這種做法具有先天的正當(dāng)性。這樣的作品我們已經(jīng)無法用傳統(tǒng)的建筑價(jià)值觀來衡量，技術(shù)效果的承諾與驗(yàn)證才是恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)方式。從一種保守的立場看，建筑與機(jī)器之間的界限相比于現(xiàn)代主義階段更為模糊，這并不亞于對整個(gè)建筑文化傳統(tǒng)根基的撼動(dòng)。

7 小清河濕地9號島建筑設(shè)計(jì)：莊惟敏（圖片來源：清華大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院）

8 小清河濕地5號島建筑設(shè)計(jì)：斯特凡·尼克斯多夫（圖片來源：阿吉安阿斯曼聯(lián)合公司）

最后一組是張軻（圖9）與瑞典SWECO集團(tuán)主創(chuàng)建筑師伊頓恩·貝克（Idun B?ck）和本尼迪克特·勒萊（Benedict Leret，圖10）的設(shè)計(jì)，兩者都采用了古老的象征性手法。貝克和勒萊展現(xiàn)了北歐設(shè)計(jì)傳統(tǒng)對日常生活體驗(yàn)的輕松詮釋。設(shè)計(jì)愉悅地起始于野餐的概念，無論是整體格局還是局部單體都直接利用了野餐籃等事物的象征性轉(zhuǎn)化，比如信息館幾乎就是藤編籃子的放大，而生態(tài)館的形狀則來自于循環(huán)利用符號的立體化呈現(xiàn)。易讀性是這種處理的直接優(yōu)點(diǎn)，雖然這種便利性有可能壓制人們對更深層次建筑內(nèi)涵的關(guān)注。在這一點(diǎn)上，張軻的處理則更為隱晦，他的混凝土樹的方案在整個(gè)設(shè)計(jì)過程中幾乎沒有改變，建筑師并不在乎發(fā)展與豐富，而是執(zhí)著于對一種原初印象的堅(jiān)持。同樣的象征性手法，貝克和勒萊所體現(xiàn)的是輕松與愉悅，而張軻所呈現(xiàn)的更接近于怪誕與夢幻，前者如果是阿波羅式的明晰與暢快，后者就是狄奧尼索斯式的含混與神秘?；炷恋膱?jiān)硬與沉默，冷靜地展現(xiàn)了一棵大樹的厚重與沉著，這或許不是一棵應(yīng)該屬于濕地的樹，而應(yīng)該與夏娃、與佛陀、與牛頓、與康這樣的名字產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。它所象征的其實(shí)不僅僅是一棵樹，而是我們在面對任何一顆蒼天大樹是都能覺察到的、難以言說的對存在敬畏與困惑。就像康所說，建筑就是表現(xiàn)，但表現(xiàn)什么則取決于建筑師的個(gè)人感知。

9 小清河濕地6號島建筑設(shè)計(jì)：張軻（圖片來源：標(biāo)準(zhǔn)營造建筑事務(wù)所）

10 小清河濕地10號島建筑設(shè)計(jì)：伊頓恩·貝克與本尼迪克特·勒萊（圖片來源：SWECO集團(tuán)）

如果我們跳出小清河濕地項(xiàng)目之外，從更宏觀的視角來看待這10個(gè)設(shè)計(jì)，不難發(fā)現(xiàn)，這5組傾向?qū)嶋H上覆蓋了當(dāng)下中國實(shí)踐環(huán)境中最主要的策略選擇。從最古老的象征性操作與經(jīng)典延續(xù)，到新近才曾為可能的綠色技術(shù)與數(shù)字化設(shè)計(jì)建造，建筑師們從未有如此多的選擇，也從未有如此緊迫的責(zé)任去做出選擇。這5組設(shè)計(jì)不僅僅是建筑形態(tài)與操作方式上的區(qū)別，相互之間還存在對建筑基本價(jià)值的認(rèn)同差異，在某些方面甚至是針鋒相對的。小清河濕地雖然不是一次建筑展覽，但是卻不可避免地展現(xiàn)了當(dāng)代中國建筑師所面對的多元方向，無法回避地劃定自己身份、選擇實(shí)踐立場的問題。從這個(gè)角度看來，小清河濕地是市場的縮影，也是不同選擇之間的競技場，在對具體作品評鑒的背后，是不同價(jià)值基礎(chǔ)的又一次對壘?；蛟S這個(gè)濕地最適合的對象，是建筑系的學(xué)生，他們能夠在切身的感受與密切的對比中意識到誰才是他們真正的英雄。

不再存在一個(gè)統(tǒng)一性的體系，也不僅僅是小清河濕地國際工作坊項(xiàng)目的特征，實(shí)際上自1980年代新理性主義與后現(xiàn)代主義對歷史的普遍興趣最后一次創(chuàng)造出一股國際化的廣泛認(rèn)同之后，各種級別的建筑展覽或者展覽性建筑都失去在此前曾經(jīng)擁有過的定義統(tǒng)治性主流的能力。即使2014年威尼斯雙年展試圖呼吁回到根本去建立一個(gè)普適的基礎(chǔ)，最終也還是一無所獲?；叵?00年前的1914，現(xiàn)代建筑即將進(jìn)入大戰(zhàn)期間的蟄伏，但隨后就將是現(xiàn)代主義變革開始席卷性地統(tǒng)治一切，而我們在今天卻看不到絲毫這種統(tǒng)一性的萌芽，更重要的是，這種統(tǒng)一性是否還值得追求已經(jīng)是一個(gè)懸而不決的問題。如果小清河濕地有54個(gè)島進(jìn)行設(shè)計(jì)的話，會更有戲劇性，托馬斯·莫爾的烏托邦小島上有54個(gè)一模一樣的理想城市，而小清河濕地則有54個(gè)各式各樣的烏托邦。建筑師沒有辦法幫助人們做出選擇，但是他們可以去塑造這樣一個(gè)“世界中的世界”，讓人們?nèi)ふ液翁幉攀橇⑸碇亍?/p>

An Observation on the Designs of Xiaoqinghe Wetlands International Workshop

QING Feng

This essay discusses the 10 sub-projects in the collective scheme of Jinan Xiaoqinghe Wetlands International Workshop. These projects are categorized into 5 groups for clear analyses of their various design strategies and architectural demands. In the conclusion, it is pointed out that the 5 groups actually cover the mainstream trends in China's contemporary building trade and fully represent the plurality of current architectural practice.

Xiaoqinghe wetlands, utopia, strategy, diversity

清華大學(xué)建筑學(xué)院

2015-03-01