孤獨的回望——淺析鐘文音《在河左岸》中的原鄉(xiāng)情結(jié)

郜　淼

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

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孤獨的回望
——淺析鐘文音《在河左岸》中的原鄉(xiāng)情結(jié)

郜淼

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221000)

[摘要]《在河左岸》是鐘文音于2003年出版的一部長篇小說，故事發(fā)生在臺灣經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的六、七十年代，以一個從臺南到臺北打工的黃姓人家的家庭聚散為主線，以小女孩黃永真的視角，展現(xiàn)了一群從農(nóng)村到城市、從右岸到左岸的“新移民”的悲歡離合。本文首先介紹了這部小說寫作背景，然后解釋了作家為何會有這種“原鄉(xiāng)情結(jié)”，并以原鄉(xiāng)情結(jié)為切入點，通過與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說作家筆下的原鄉(xiāng)比較，得出當(dāng)代作家筆下原鄉(xiāng)的不同；又通過與大陸70后作家群的一些作品比較，試圖探討他們的作品是否可以因為“原鄉(xiāng)情結(jié)”而稱之為“新鄉(xiāng)土小說”。

[關(guān)鍵詞]《在河左岸》；原鄉(xiāng)情結(jié)；新鄉(xiāng)土小說

一

20世紀(jì)六、七十年代，臺灣經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，以農(nóng)業(yè)為主的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨ど虡I(yè)為主。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中許多農(nóng)民或因天災(zāi)破產(chǎn)，或因城市化而失去土地，他們被動或主動地離開了家鄉(xiāng)，奔赴到傳說中繁華的大城市去謀求更好生活，于是便形成城市中一群特殊群體——“新移民”。鐘文音就是在這個時代里出生的，由于隨著父母在城市打工，她的童年和青少年一直在遷徙和漂流中度過，可能正是因為這樣恒常的漂流生活造就了她不安定的性格。大學(xué)畢業(yè)以后，她去當(dāng)了一名記者，整日奔波采訪；后來，她又愛上了攝影，當(dāng)了一名電影劇照師；可是由于對繪畫的喜愛，她又放下工作去美國“紐約學(xué)生藝術(shù)聯(lián)盟”當(dāng)起了學(xué)生，學(xué)起了油畫。終于，在兩年之后，受夠了思鄉(xiāng)之情的鐘文音毅然決定放棄油畫學(xué)習(xí)，回到臺北，重新拿起筆專注于寫作。于是，她寫下了這部帶著濃濃的懷鄉(xiāng)之情的長篇小說——《在河左岸》。小說以小女孩黃永真的視角，展現(xiàn)了父母北上后的情感的裂變，身邊親人和密友的故去，以及一些遠(yuǎn)親在城市里發(fā)生的各種各樣的悲歡離合的故事。在故事中，作者不僅融入了童年時期她作為一個異鄉(xiāng)漂泊者對于故鄉(xiāng)的懷念，同時也深深地表達(dá)了她在異國學(xué)習(xí)時對于原鄉(xiāng)的思念之情。

“原”是“源”的古字，在《說文》中意為“原，水泉本也”，源，即水泉的源頭，由此演化出原為“根本、起源、根由”之意。以此，原鄉(xiāng)就是人的根源，也就是人的祖先居住的地方，簡稱祖居地。然而在近現(xiàn)代文學(xué)作品中，原鄉(xiāng)不僅僅是祖居地，也是作家筆下曾經(jīng)居住過而又遠(yuǎn)離的地方。從現(xiàn)代作家魯迅筆下的“紹興烏鎮(zhèn)”到沈從文的書中的“邊城”，到蕭紅夢中的“呼蘭河小鎮(zhèn)”，再到當(dāng)代作家莫言筆下的“山東高密”，汪曾祺的詩鄉(xiāng)“高郵”，徐則臣的“花街”等，對于原鄉(xiāng)的書寫從來都不是狹隘的對于故鄉(xiāng)的人和事的回憶，而是作者在回憶故鄉(xiāng)抒發(fā)思鄉(xiāng)之情時，對于自身的根或者精神家園的追尋。

在海外華人作家筆下的原鄉(xiāng)含義更加的廣泛，它不僅指曾經(jīng)居住過的故鄉(xiāng)，也可以指虛擬想象中的故鄉(xiāng)，泛指的母國故土，甚至是融入了異鄉(xiāng)元素的“原鄉(xiāng)”。這里的原鄉(xiāng)更傾向于精神意義上的“原鄉(xiāng)”。在臺灣鄉(xiāng)土作家鐘理和《原鄉(xiāng)人》中，“原鄉(xiāng)”就已經(jīng)不再是單純的指曾經(jīng)生活過的地方了，而是小說主人公在痛苦的現(xiàn)實世界中的精神家園、靈魂的撫慰之地。

所以，“原鄉(xiāng)情結(jié)” 就是作家對自己曾經(jīng)居住過的地方而產(chǎn)生的一種眷戀、思念或者深沉、復(fù)雜的情感認(rèn)知。作家在表達(dá)這種懷鄉(xiāng)情感時，不僅表現(xiàn)了自己家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情、地域風(fēng)貌，還表達(dá)了作家在身體或精神離鄉(xiāng)時，從內(nèi)心深處所催生出的精神還鄉(xiāng)。精神還鄉(xiāng)而身體卻處在異時空當(dāng)中，伴著錯位的身與心而來的情感就是濃濃的鄉(xiāng)愁。有學(xué)者說：“鄉(xiāng)愁是一種病， 它呈現(xiàn)為一種心靈的意緒，如懷望、思念、悲愴或哀愁等。鄉(xiāng)愁之所以是痛苦的，是因為人們在經(jīng)歷著無‘家’可歸。”[1]古代以及近代的“鄉(xiāng)愁”是由于貶謫、戰(zhàn)亂或者天災(zāi)而遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)無法回歸，但現(xiàn)代的“鄉(xiāng)愁”不僅僅是因為政治、體制、歷史的原因，還有飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，現(xiàn)代化的進(jìn)程讓“家鄉(xiāng)”面目全非，于是在“小小的島嶼，南北從密合到斷裂，再從斷裂到銜接，每個人都在改變更新注入鄉(xiāng)愁的混合氣味，沒有真正的原鄉(xiāng)，若有也不再以地理方位，而是以喜好以金錢財勢以名氣來畫出領(lǐng)地?！盵2](P42)

小說的主人公黃永真從幼年便罹患了“鄉(xiāng)愁”的病，這種病似乎是從母胎里帶出來的，使得她的眼睛像湖泊，湖泊深處常圈著一輪如淚的薄薄月光。當(dāng)因為自然災(zāi)害失去田產(chǎn)父親郁郁離家后，在“我”隨著外公北上與家人團(tuán)聚的路上碰到了開柑仔店的表姨時，看著表姨聽說我要北上而轉(zhuǎn)身回店里給我拿糖的背影，“長大后我回想那個背影，才明白了那個背影就是一種嵌著鄉(xiāng)愁的離別身影?！盵2](P54)懷揣著無限的鄉(xiāng)愁，“我”在淡水河左岸度過了孤獨而貧窮的童年，這樣的童年經(jīng)歷使得“我”是傾斜的，根在臺南，樹干和枝葉卻傾斜地長在臺北。然而不論是左岸還是右岸，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，環(huán)境的巨變，使得“我”恒常的覺得孤獨、寂寞，有種被遺棄的感覺。小說中“我”的童年生活經(jīng)歷就是作者自己曾經(jīng)的生活寫照，在后記《屬于臺北人的河流故事》中，作者明確的表示“我童年時曾經(jīng)住過這條河流的左岸，當(dāng)年的左岸貧窮與雜亂。沿岸的留駐了許多來臺北打工的南方移民，想到繁華都市發(fā)財?shù)膲粝爰?、失婚的婦人、寂寞的男孩女孩……”鐘文音在童年的時候就隨著父母來到臺北生活，由于父母經(jīng)常換工作，她也就經(jīng)常隨著父母在臺北城里漂流。正如小說中的主人公黃永真一樣，她的根是傾斜的，臺南和臺北同樣都是她的“原鄉(xiāng)”，這樣也就造成了她是一個特別的具有“雙鄉(xiāng)心態(tài)”的作家。

二

由于鐘文音這種特殊的創(chuàng)作心態(tài)，使她筆下的原鄉(xiāng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說作家筆下的原鄉(xiāng)有著許多相同卻又不同的地方。首先，作者繼承了蕭紅、沈從文傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說作家對于故鄉(xiāng)的詩意化的處理，原鄉(xiāng)猶如精神的桃花源，在痛苦孤獨的現(xiàn)實中給人以精神的慰藉，那里的山水土地似乎都帶著靈性。其次，是作者的個人成長歷程造成的特殊的“原鄉(xiāng)”，這個原鄉(xiāng)并不是作者長年居住的地方，而是從幼時離開后來又不斷回去的故鄉(xiāng)，于作者而言，這個故鄉(xiāng)大多是從先輩回憶的想象里和自己回歸的現(xiàn)實經(jīng)驗結(jié)合而成的。最后，是現(xiàn)代化的發(fā)展異化的原鄉(xiāng)，這里的原鄉(xiāng)已不再是作者童年時候的原鄉(xiāng)，隨著時間的推移和城市的現(xiàn)代化，即使身處原鄉(xiāng)，也使得作者流浪在異鄉(xiāng)。

1.詩化的原鄉(xiāng)

在小說中，作家從小女孩黃永真的視角，以她出生后睜開眼睛到成長為一個在淡水河兩岸漂泊的少女為時間線，為我們展現(xiàn)了一段段圍繞在她周圍的關(guān)于親情、愛情、友情的故事。在小孩子的眼中，成人復(fù)雜的世界反而變得簡單、淳樸，充滿詩意，猶如世外桃源。

“我”(黃永真)爸在同意北上的那天下午第一次抱“我”，“當(dāng)我們看出去的風(fēng)景是降低水位成了淺灘的河水，我爸突然擊掌，對拍的掌聲音量如槍爆陣陣，瞬間我的頭頂有影飛過，成群的白鷺鷥從淺灘驚慌飛起，泛白的日頭照得水面閃閃如白銀發(fā)亮。”[2](P8)撥開茂密的蘆葦，成群的白色大鳥飛起的景色，讓人不禁想起杜甫的那句詩“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，可是在美麗清新的景色背后卻是表達(dá)主人公的父親即將北上憂愁與彷徨。主人公“我”雖然笑得咯咯響，但是在年幼的身體中的老靈魂卻敏銳的覺察到了父親那說不出的鄉(xiāng)愁。

從臺南搬到臺北，黃永真一家生活在淡水河左岸的矮厝中。河邊一片片豆腐塊似得矮厝里有著一群靠著皮肉生存的妓女，而這左岸是女人的寂寞堤岸，男人的欲望城邦。白天當(dāng)太陽高照時，她們攬鏡對照化著看不出年齡的濃妝，夜晚她們寂寞的等待那些南來北往的男人，給他們一點點身心的安慰。這些妓女原本應(yīng)當(dāng)是被人所不齒的下等人，然而在黃永真的眼睛里卻并不討厭，她甚至和妓女菊菊建立了特殊的友誼。

作家在小說中對于自己童年生活的再表現(xiàn)或者說是再生，實際上是為了彌補自己在現(xiàn)實生活中的缺失，所以那逝去的童年場景必定是充滿詩意與美好的。正如蕭紅筆下的“呼蘭河小城”，在小鎮(zhèn)中發(fā)生的那些殘忍的故事，卻在孩子般稚氣的口吻和語言中消解，表達(dá)出的卻是作家對于家的溫暖與愛的渴望，以及身處異鄉(xiāng)的悲涼之感。對于鐘文音而言“長大后，不斷有人問我最想去哪里旅行。我回首才發(fā)現(xiàn)，其實去哪里不都一樣。如果還有不一樣的世界，那是重返我和你的童年境地，就像我們常常突如其來的小小旅行一般，只有回到那個狀態(tài)，才有驚奇，才有溫度。我一直在重返過去，因為現(xiàn)實太無趣?！盵2](P119)正如唐小兵所說：“故鄉(xiāng)是成人世界中兒童天地的遺跡。兒童是不需要故鄉(xiāng)的 ,因為孩提時代本身就是故鄉(xiāng)。”[3]對于童年故鄉(xiāng)詩意化的再表現(xiàn)，正是鐘文音對于在現(xiàn)代社會中失去原鄉(xiāng)的孤寂感的彌補，使她在現(xiàn)實世界不至于太寂寞。

2.非經(jīng)驗化的原鄉(xiāng)

不同于20世紀(jì)六七十年代黃春明、王禎和的鄉(xiāng)土小說對于鄉(xiāng)村人情和農(nóng)民價值觀、人生觀的深層表現(xiàn)和刻畫，鐘文音小說中的原鄉(xiāng)是直接經(jīng)驗與間接經(jīng)驗相結(jié)合而形成的。在小說中，“我”離開故鄉(xiāng)不過才四歲，對于故鄉(xiāng)是什么樣子，那里的人發(fā)生了什么故事，只能通過想象結(jié)合童年的記憶和從先輩那里聽來故事。正如小說中作者說“紀(jì)實本身隱含虛構(gòu)，虛構(gòu)也是某種紀(jì)實。執(zhí)筆的訴說者明白故事在我和臺北之間形成這樣的存在或者不存在的關(guān)系，不論這個敘述者‘我’是否在現(xiàn)場，故事總是可以流傳到‘我’身上，想象力為‘我’開辟了一個微觀的天地。”

穿過黑烏烏的廳堂，我母親的幾代余家祖宗牌位上方長年掛著一盞垢黑的油燈。我真正的外婆掛在其中，她在我媽媽一歲時就撒手而去，那年她才十八歲。我媽上頭另有一位大舅舅，大她三歲，我外婆十五歲結(jié)婚生子，三年后告別人世，生命的節(jié)奏快速緊湊。我媽幼童時第一次看見飛機，她說她仰著頭望著天空快速留下一道白白長煙痕時，她想起的畫面氣氛帶著一種模糊的感傷，在那天空白煙的仰望里她突然想起自己的母親，一個過于早逝竟沒有留下任何一絲一縷記憶給她的一個歷史人物。原來任何人事和事件都可以有著超越時空的速度可一飛沖天，“真是一切都難想象啊?！蔽覌屧谧匪葸@件事時，她正在廊下洗摘下來的一串串白葡萄，白葡萄等著入甕浸泡成酒，整個空間都是葡萄的酸和糖混著酒精的氣味。我媽并不是說給我聽的，她是在自言自語?！盵2](P47)

對于外婆的記憶“我”是通過母親的“自言自語”了解到的，那個生命短促沒有留下任何痕跡的外婆就像飛機噴氣在空中留下的一道白色的長煙痕，純潔卻轉(zhuǎn)瞬就消失了。在小說中，主人公的原鄉(xiāng)是如此的模糊和飄忽，似乎也和外婆短促的生命一般。原鄉(xiāng)的人和故事大多是“我”同鄉(xiāng)人、先輩和朋友那里獲得的一種間接經(jīng)驗。但是，并不是所有的原鄉(xiāng)回憶都是間接的經(jīng)驗，還有作者一些自己的體會，比如，當(dāng)“我”北上后，拆著存錢買的可口奶滋和義美夾心酥餅干時卻總是會想起那些屬于亞熱帶小雜貨鋪的糖果餅干，吃完后嘴唇總是粘黏著果漿和餅屑。

通過直接或間接經(jīng)驗而刻畫的原鄉(xiāng)，是飄忽、模糊的情緒記憶，這是由于作者并沒有一直生活在故鄉(xiāng)，而是在幼時便遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)，即使后來回到故鄉(xiāng)也是因為婚喪嫁娶之類的事情。原鄉(xiāng)的親人紛紛來到臺北打工，而剩下的老一輩親戚也相繼過世，再加上經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，鄉(xiāng)村城市化、現(xiàn)代化，回到故鄉(xiāng)也感受不到原鄉(xiāng)的溫暖，身在故鄉(xiāng)卻是“他鄉(xiāng)”。而且，作者也并沒有具體刻畫生活在鄉(xiāng)村的人們是怎樣勞作，怎樣生活，有什么思想觀念等問題，而是巧妙的運用意識流的方法，通過一個個片段式的描寫，將原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、現(xiàn)在與過去的故事相互交融。

3.異化的原鄉(xiāng)

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代化的進(jìn)程加速，當(dāng)代作家的“原鄉(xiāng)”也在現(xiàn)代化的進(jìn)程中不斷的異化，小說里臺南那個美麗的小鄉(xiāng)村也不復(fù)存在。小說中的“我”最后一次回到南方是因為十三年才輪一次的村落作醮。

別人是滄海變桑田，我們老家卻是桑田變滄海，田地?fù)Q魚塭，四處在抽著地下水，散著養(yǎng)豬的餿水味，那是家鄉(xiāng)的氣味。四處有殺豬宰雞的哀號聲，豬公的白色尸體堆積如戰(zhàn)場，入夜需動用挖掘機才能把豬只運上卡車，白白的豬體映著慘白的路燈，黃色車身挖掘機聲音哄哄響，電子花車燃亮巨型燈光行過，原來這叫后現(xiàn)代。

嘉義布袋附近的“好美里”海邊，有過我們快樂的海邊閑走。好美，好遠(yuǎn)。[2](P248-249)

南方的原鄉(xiāng)在大洪水重建中變成了魚塘和養(yǎng)殖場，隆隆的機器聲在原鄉(xiāng)不停地轟鳴，俗氣卻又耀眼的電子花車，盯著鋼管舞女郎欲望露骨的老人家……在時間的長河中，故鄉(xiāng)早已不復(fù)原來的樣子，親人離散，桑田變滄海，環(huán)境的破壞使得原本熟悉的家鄉(xiāng)變成了陌生的異鄉(xiāng)，就連淳樸的鄉(xiāng)村風(fēng)俗都變得電子化、商業(yè)化、欲望化了。

鄉(xiāng)村的原鄉(xiāng)變得城市化，而城市的原鄉(xiāng)也因經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而變成了異鄉(xiāng)。那條恒常流動的淡水河，是作家童年原鄉(xiāng)的象征，然而現(xiàn)在原本清澈的河水早已不見，漂滿魚貝的腐尸，岸邊蛋形的污水處理廠強暴著人的眼睛。與古代詩人鄉(xiāng)愁的不同，詩人的家鄉(xiāng)可能是因為戰(zhàn)亂或者巨大的災(zāi)難而無法回去的遠(yuǎn)方，即使家鄉(xiāng)被毀去，心痛難當(dāng)也如當(dāng)心一刺，巨大的痛苦是一時的；在現(xiàn)代傳統(tǒng)作家的筆下，家鄉(xiāng)是在戰(zhàn)爭年代顛沛流離時的精神家園，在痛苦的現(xiàn)實與甜蜜的回憶之間撕扯；而在當(dāng)代，故鄉(xiāng)卻在一點一點的消失，而作為一個普通的個體卻無法阻止所謂的現(xiàn)代化進(jìn)程，這比之被天災(zāi)一下子毀去家園還要令人心痛，如凌遲。所以作者常在小說中借主人公的角色，表達(dá)自己孤寂、無奈、哀愁的感情，這種情感無不顯示著作者在面對傳統(tǒng)文化的根的缺失時而流露出的精神危機。同時，作者通過對于異化原鄉(xiāng)的親身經(jīng)驗，批判地完成了對于自己的根和家族、民族的認(rèn)同。

作家的還鄉(xiāng)不僅是尋找自己在現(xiàn)實中的精神家園，同時也是呼吁人們保護(hù)家園的吶喊。作者小時候生活在淡水河邊，家門口恒常的風(fēng)景就是河流和動物。然而，在近二十年的時間里，原本魚貝繁多的淡水河如今已經(jīng)變成了腐尸漂流的毒河，海水倒灌，水患成災(zāi)，澇病散肆，家畜死亡。昔日繁華的淡水河岸邊，如今已被污水處理廠占據(jù)。作者在《淡水河記》中，強烈的表達(dá)了對于臺灣生態(tài)危機的憂慮，呼吁人們和政府保護(hù)生態(tài)環(huán)境，讓我們回歸到原鄉(xiāng)里人與自然的和諧相處中，回歸到經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展前的質(zhì)樸的鄉(xiāng)情。這無疑表達(dá)了作者對于傳統(tǒng)文化回歸和建構(gòu)的渴望之情。

三

在大陸，一些“70后”作家的作品與鐘文音的長篇小說《在河左岸》有許多的相似之處。這群70后作家與鐘文音有著相似的生活經(jīng)歷。七十年代的大陸終于結(jié)束了文化大革命，開始了探索改革開放的道路，經(jīng)濟(jì)也隨之逐漸好轉(zhuǎn)。社會現(xiàn)代化進(jìn)程加速，大批農(nóng)民進(jìn)城打工，正是在這樣的背景下，70后作家出生了。童年或青少年時在鄉(xiāng)村出生，后跟隨父母來到城市，他們是目睹原鄉(xiāng)變化的鄉(xiāng)村城市人，90年代初開始在文壇上嶄露頭角，寫下了一批關(guān)于當(dāng)代新的“鄉(xiāng)土小說”。

70后作家群中有不少作家都有對“鄉(xiāng)土”的書寫，徐則臣的“花街”、“石碼頭”，魯敏的“東壩”，魏微的“吉安”小鎮(zhèn)，艾瑪?shù)摹颁顾?zhèn)”，喬葉以“非虛構(gòu)”抵達(dá)的故鄉(xiāng)。其中徐則臣筆下的“故鄉(xiāng)”書寫最令人注目，他筆下的一系列關(guān)于“故鄉(xiāng)”的小說：《花街》、《鏡子與刀子》、《水邊書》、《花街上的女房東》、《人間煙火》、《紫米》、《午夜之門》、《還鄉(xiāng)記》等等，都是關(guān)注了在現(xiàn)代化社會發(fā)展中的鄉(xiāng)村人故事。這些小說有個核心的意象就是“花街”、“石碼頭”，這些地方通常在碼頭或者古運河岸邊，這與鐘文音《在河左岸》中的淡水河以及那些河岸邊矮厝里的妓戶街相似，同樣都是詩意化的原鄉(xiāng)，如霧一般彌漫的淡淡的哀愁。還有他筆下“京漂”系列的小說：《天上人間》、短篇小說集《跑步穿過中關(guān)村》，同樣講述從鄉(xiāng)村到大城市北京打工的外鄉(xiāng)人在異鄉(xiāng)打拼的故事；并且同樣在故事中使用兒童視角，以追憶的方式來書寫“故鄉(xiāng)”的風(fēng)土人情、地域景貌。有的評論者稱他的這些作品為“新鄉(xiāng)土小說”，那么鐘文音的這部《在河左岸》是不是也可以稱之為“新鄉(xiāng)土小說”呢？

在臺灣，自70年代鄉(xiāng)土文學(xué)的論戰(zhàn)就已經(jīng)開始，當(dāng)時出現(xiàn)了許多關(guān)于“鄉(xiāng)土小說”的理論著作，葉石濤的《臺灣鄉(xiāng)土作家論集》，陳映真的論文集《知識人的偏執(zhí)》，王拓的論文集《街巷鼓聲》，由尉天聰主編的《鄉(xiāng)土文學(xué)討論集》等等。王禎和說：“我認(rèn)為‘鄉(xiāng)土’ 最簡單的意思是寫你所熟悉所愛的事情，寫你所關(guān)心的人、事?！蓖跬卣J(rèn)為：“鄉(xiāng)土含義所指的應(yīng)該就是臺灣這個廣大的社會環(huán)境和這個環(huán)境下的人的生存現(xiàn)實，它包括了農(nóng)村，同時又不排斥都市。而由這種意義的‘鄉(xiāng)土’所生長起來的‘鄉(xiāng)土文學(xué)’就是根植在臺灣這個現(xiàn)時社會的土地上來反映社會現(xiàn)實，反映人們生活和心理的愿望的文學(xué)。它不僅是以鄉(xiāng)村為背景來描寫鄉(xiāng)村人物的鄉(xiāng)村文學(xué)，它也是以都市為背景來描寫都市人的都市文學(xué)。這樣的文學(xué)不只反映、刻畫農(nóng)人和工人，它也刻畫民族企業(yè)家、小商人、自由職業(yè)者、公務(wù)員、教員以及所有在工商社會里為生活而掙扎的各種各樣的人?！边@樣看來“各種鄉(xiāng)土的解釋,都可以在意義模糊的‘鄉(xiāng)土文學(xué)’旗幟下兼容并包?！盵4]鄉(xiāng)土小說的含義已由傳統(tǒng)的描寫鄉(xiāng)村風(fēng)貌、鄉(xiāng)村人，有地方色彩，懷著濃濃的鄉(xiāng)愁的作品，擴大到已經(jīng)不分城市與鄉(xiāng)村的地域差異，變成了精神意義上的鄉(xiāng)土小說，被賦予了與“現(xiàn)代”相對立的“傳統(tǒng)”文化內(nèi)涵。從廣泛的“鄉(xiāng)土小說”的定義來講，鐘文音與大陸70后作家的關(guān)于書寫鄉(xiāng)土的作品都可以算作是一種“新鄉(xiāng)土小說”或者“輕鄉(xiāng)土小說”。

但是，綜觀徐則臣的小說似乎具有一種后現(xiàn)代主義，就是把什么都可以放在臺面上來寫，但是卻缺乏真正的精神超越。正如評論者所說的“從某種共性上講，也許70后這代最要緊的問題就是他們大都有一個虛無主義的精神底子，在這種底色之上，什么東西都被放到懷疑主義的案板上切割，一切都難以真正落地生根。這種價值立場的懸浮狀態(tài)，不是徐則臣個人的困惑，而是一代人的困惑。在某種程度上，70后作家就處于這樣一種‘互糅摻雜’ 的精神狀態(tài)。”[5]在鐘文音的作品中我們同樣可以看到這種雜糅的痕跡，在閱讀作品中，我們可以看到“原鄉(xiāng)情結(jié)”只不過是這部長篇小說的一個元素而已?？v觀整部小說，每個章節(jié)的核心故事基本上都是圍繞著主人公的親戚朋友來寫的，可以說是一部家族史小說；再看故事中，對北上后父親角色的消失，母親雖然也有與父親以外的人有情感糾葛，但是從未拋棄“我們”，“我”作為一個女性的視角來看、聽、感受這個世界，都帶有明顯的女性主義色彩；對于故鄉(xiāng)土地河水等自然環(huán)境的依戀與喜愛，對于社會環(huán)境的破壞的憂慮，讓這部作品帶有濃濃的臺灣本土氣息，讓讀者聞到了在20世紀(jì)七八十年代北上打拼的人們之間質(zhì)樸的人情味。

從這方面來看，“新鄉(xiāng)土小說”雖然擴大了小說題材和內(nèi)容的范圍，但是也由于兼容并包過多，可能失去了文本的深度，遮蔽了一些社會現(xiàn)象、事物的本質(zhì)。但就藝術(shù)方面來說，《在河左岸》不失為一部優(yōu)秀的作品，很值得我們?nèi)ミM(jìn)一步的研究和探討。

[參考文獻(xiàn)]

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[責(zé)任編輯：舟舵]

[中圖分類號]I206

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1671-5330(2015)01-0093-05

[作者簡介]郜淼(1991—)，女，江蘇徐州人，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[收稿日期]2014-10-15