文學(xué)形象論——兼論文學(xué)的隱秀、性命與物化

何光順

(1．廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 中文學(xué)院，廣州 510420;2．廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心，廣州 510420)

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文學(xué)形象論
——兼論文學(xué)的隱秀、性命與物化

何光順

(1．廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 中文學(xué)院，廣州 510420;2．廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心，廣州 510420)

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文學(xué)的“形象”概念可以從語(yǔ)言自身的歷史演變中得到論說(shuō)。首先，“形象”是從具有潛能的質(zhì)料“象”到被賦予現(xiàn)實(shí)形式的“形”的轉(zhuǎn)化，這實(shí)際就是文學(xué)的“隱秀論”。其次，“形象”具有從未始有區(qū)分的天命化的自然之道向具有區(qū)分的性情化的人倫之道的演進(jìn)，這可謂文學(xué)的“性命論”。最后，“形象”具有從主體化的作者情意到客體化的作品形式的生成過(guò)程，這就是文學(xué)的“物化論”。從“隱秀”、“性命”和“物化”三個(gè)層次解說(shuō)“形象”，可以更有效地詮釋文學(xué)自身的復(fù)雜意蘊(yùn)，可以更好地揭示形象論在中國(guó)文學(xué)和文論傳統(tǒng)中并未得到重視而在當(dāng)代文論中卻成為文學(xué)批評(píng)的核心關(guān)鍵詞的原因所在。

形象;隱秀;性命;物化

中國(guó)思想視域中的“形”和“象”原為單音節(jié)的獨(dú)立的詞語(yǔ)，其對(duì)應(yīng)意思略可等于現(xiàn)代漢語(yǔ)的“形式”和“質(zhì)料”兩詞匯。在漢代以后，“形”和“象”組成了合成詞，有關(guān)“形”的藝術(shù)逐漸得到發(fā)展，而和“象”相關(guān)的“道”、“神”、“性”、“命”等詞愈益依賴(lài)“形”的對(duì)象化的投射，這就形成了“以形寫(xiě)神”“以玄對(duì)山水”“山水以形媚道”的包括書(shū)法、繪畫(huà)、山水詩(shī)在內(nèi)的多樣化的藝術(shù)形式，而這也就逐漸形成了“中國(guó)古代的直覺(jué)思維對(duì)象從哲學(xué)向藝術(shù)的演化”［1］過(guò)程。然而，如果說(shuō)，在先秦，“象”還有因其質(zhì)料的混沌性、純樸性以譬喻“道”之混沌和純樸的話，那么，在漢代以后，隨著中國(guó)思想界對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)的深化，隨著中國(guó)思想者愈益輕視質(zhì)料的總體傾向，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的“形象”創(chuàng)造并未得到充分發(fā)展。相較而言，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的“形神”或“意象”思想得到了充分闡釋的原因，我們就容易理解了，因?yàn)樵凇靶紊瘛彼枷胫校吧瘛币蚱渥屖挛锩撾x了質(zhì)料特征而具有了超越化和空靈化特征，更契合了中國(guó)人的非實(shí)在化觀念?！耙庀蟆泵缹W(xué)中的“意”則因其更為自我化和主體化的投射，而符合了中國(guó)抒情詩(shī)學(xué)的主流發(fā)展傾向。

相對(duì)說(shuō)來(lái)，“形象”某種程度上是對(duì)“神”之超越向度的摒棄，是對(duì)“意”之主體化維度的疏離，而更有近于西方文論中的“典型”，即具有外在形式的可感性和豐富性，又具有內(nèi)在質(zhì)料的凝重性和實(shí)在性。當(dāng)然，中國(guó)的“形象”論畢竟生成于與“形神”“意象”“性命”等語(yǔ)詞具有密切關(guān)系的中國(guó)文化土壤，故其并不能完全等同于那種注重外在造型性、實(shí)在性和可顯現(xiàn)性的西方“典型”觀，而是在具有類(lèi)同于“典型”的實(shí)在性和外顯性的同時(shí)又具有了“形神”和“意象”的隱蔽性和內(nèi)在性特征。某種程度上說(shuō)，“形象”論本身就具有了中國(guó)文學(xué)所特有的一種“隱秀”品質(zhì)。隱象必顯形以成器，形器必有毀壞以復(fù)歸于質(zhì)料的混沌。中國(guó)文學(xué)“形象”的這種“隱”“秀”互轉(zhuǎn)共生的特征，突出地標(biāo)明了筆者此前所探討的文學(xué)的“自性”和“他性”共在的“緣域”［2］特征，即文學(xué)從他緣而來(lái)，兼他性而在，又向他者化去的他化現(xiàn)象。我們下面將主要從文學(xué)的“隱秀”、“性命”、“物化”三個(gè)層次展開(kāi)論證中國(guó)文學(xué)“形象”的緣域化特征。

一、象→形→象:文學(xué)的“隱”“秀”互轉(zhuǎn)

我們將“隱秀”問(wèn)題與“形象”問(wèn)題關(guān)聯(lián)，實(shí)有其哲學(xué)的基礎(chǔ)。從哲學(xué)上說(shuō)，“形象”和“隱秀”分屬不同范疇?！靶蜗蟆睂儆凇皩?shí)體”范疇，“隱秀”則屬于“性質(zhì)”范疇。然而，這兩個(gè)范疇又密切關(guān)聯(lián)。即“性質(zhì)”依賴(lài)和說(shuō)明“實(shí)體”，“是指某些事物之所以成為這樣或那樣的原因”，“性質(zhì)可以在多種意義上被述說(shuō)，有一類(lèi)性質(zhì)我們叫做品質(zhì)或習(xí)性”，“品質(zhì)和習(xí)性又有所不同，前者比后者更持久，更穩(wěn)定”?！皩?shí)體”則是絕對(duì)的、獨(dú)立的，“在最嚴(yán)格、最原始、最根本的意義上說(shuō)，是既不述說(shuō)一個(gè)主體，也不依存于一個(gè)主體的東西。”［3］在中國(guó)詩(shī)學(xué)中，“形”和“象”無(wú)論是分而言之，亦或合而觀之，都可歸屬于“實(shí)體”范疇;“隱”和“秀”則可歸屬于“性質(zhì)”范疇。

在“形”“象”和“隱”“秀”的關(guān)系中，“隱”是“象”的品質(zhì);“秀”是“形”的品質(zhì)，即這種亞里士多德說(shuō)的品質(zhì)或是具有先天性的，或雖為后天形成，卻是持久而穩(wěn)定的;相較而言，習(xí)性卻并非如此，因?yàn)榱?xí)性只能是后天的，而且是容易改變的。當(dāng)我們將“隱秀”問(wèn)題和“形象”問(wèn)題關(guān)聯(lián)時(shí)，一種藝術(shù)的先天基質(zhì)和后天創(chuàng)造便易于得到說(shuō)明。如簡(jiǎn)要言說(shuō)，“形象”作為“文學(xué)”中的實(shí)體范疇，“隱秀”作為“文學(xué)”中的性質(zhì)范疇，“作家”作為上帝一樣的創(chuàng)造者角色，只能創(chuàng)造作為“實(shí)體”的“形象”，而無(wú)法創(chuàng)造作為“性質(zhì)”的“隱秀”。然而，這“形象”實(shí)體的創(chuàng)造卻內(nèi)在的蘊(yùn)含著“隱秀”的品質(zhì)。

這種“形象”和“隱秀”的包含和被包含關(guān)系，可以這樣解說(shuō)，即作家對(duì)“形象”創(chuàng)造本身就包含著從象→形→象的向他而化的過(guò)程，此即所謂文學(xué)的“他化”。關(guān)于該問(wèn)題，筆者在《文學(xué)的他化》一文中作出過(guò)論述，在該文中筆者指出，任何事物都有自化與他化的雙重維度。自化成其自身，他化隱去自身。自化是事物本質(zhì)的不斷展開(kāi)與趨向完成，他化是事物個(gè)性特征的不斷消失并走向滅亡。然而自化又是遠(yuǎn)離出生地，他化卻是回歸故鄉(xiāng)。人成為文明人就是人的自覺(jué)自化的歷史。而文學(xué)則是人成為文明人并展開(kāi)其歷史的印證，是人之異化而終在覺(jué)悟中回歸故鄉(xiāng)的生命軌跡。故而，文學(xué)的他化既是文學(xué)之“我”的消隱，又是文學(xué)對(duì)“大我”即“他在”的歸根，是文學(xué)在人類(lèi)生存智慧意義上的文明通化［4］。文學(xué)形象的創(chuàng)造既是文學(xué)的“隱”“秀”互轉(zhuǎn)，也是文學(xué)的“自性”“他性”互化。對(duì)于文學(xué)形象的創(chuàng)造過(guò)程，我們下面分兩個(gè)層次以展開(kāi)論說(shuō)。

首先，從“象”到“形”是事物自我揚(yáng)棄的生成，就是前面說(shuō)的隱象必顯形以成器的創(chuàng)造過(guò)程，這是從肯定到否定的文學(xué)形象創(chuàng)造的前兩個(gè)環(huán)節(jié)。即在初始階段，“象”是凝重的質(zhì)料，是混沌的、粗樸的、隱蔽的、難言的，是物之自性的保藏，這是對(duì)物初始性的規(guī)定，也即肯定;在發(fā)生階段，“形”被顯現(xiàn)出來(lái)，成為清晰的、精致的、顯形的、可言的，這是對(duì)“象”之隱蔽特性的否定，卻同時(shí)構(gòu)成了“自性”的“他在化”的顯露和肯定。從“象”到“形”也即從“隱”到“秀”的轉(zhuǎn)化關(guān)系，中國(guó)文學(xué)中多有論述，如《楚辭·天問(wèn)》:“上下未形，何由考之?……馮翼惟象，何以識(shí)之?”《淮南子·天文訓(xùn)》:“古未有天地之時(shí)，惟象無(wú)形。”《文子·道原》:“惟象無(wú)形，窈窈冥冥?！薄兑住は缔o》:“在天成象，在地成形，變化見(jiàn)矣?！边@都是說(shuō)“象”和“形”的區(qū)分及其轉(zhuǎn)化關(guān)系。對(duì)于該問(wèn)題，錢(qián)鐘書(shū)在《管錐編》里就有簡(jiǎn)明的論述:“‘形’者，完成之定狀;‘象’者，未定形前沿革之暫貌?！保?］611故而，從“象”到“形”就是從“不可見(jiàn)”到“可見(jiàn)”的隱秀相轉(zhuǎn)。

在中國(guó)文學(xué)形象的創(chuàng)造中，真正將文學(xué)形象的“隱秀”問(wèn)題提升到理論高度的，是南朝劉勰《文心雕龍》的《隱秀》篇:“源奧而派生，根盛而穎峻。是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”劉勰所論，學(xué)者常僅將其視為“言意之辯”的問(wèn)題，然細(xì)察之，實(shí)不僅此，“意”實(shí)可釋為“象”之隱義，而“言”也可釋為“形”之可見(jiàn)，故“言意之辯”也即“形象之辯”，也即“隱秀之辯”，故范文瀾注:“重旨者，辭約而義富，含味無(wú)窮，陸士衡云‘文外曲致’;此隱之謂也?！保?］約而言之，“隱”即“隱義”，“秀”即“秀句”。廣而推之，“隱”即淵源深?yuàn)W，本根潛伏，即所謂“大音希聲”，“大象無(wú)形”;“秀”即“隱”之外顯，河出伏流，一瀉千里，大樹(shù)挺拔，枝繁葉茂，即《廣雅》所云“形，見(jiàn)也”，也《國(guó)語(yǔ)》所云“物相雜而為文”。在中國(guó)文學(xué)中，“象”主要是指未定形和前生成狀態(tài)，是事物尚處于自然混沌的“隱”;“形”同樣有形式化和典型化的含義，是藝術(shù)家賦予自然物象或主體心象以藝術(shù)形式的“秀”。錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)的“未理之璞，方棱圓渾，自各賦形，然必玉琢為器，方許其成形焉”［5］611就是從隱“象”到顯“形”的轉(zhuǎn)化。

其次，從“形”到“象”是事物自我揚(yáng)棄的回歸，構(gòu)成了文學(xué)形象創(chuàng)造的否定之否定的第三個(gè)環(huán)節(jié)。中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)的相通性確然都有從“象”到“形”的“秀出”過(guò)程，但中國(guó)文學(xué)所重視的從“形”返“象”的“歸隱”特性，卻并不為西方文學(xué)所注意。中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)造常常是以不可定型化的本象和心象為依歸，是“隱秀”的合一。而這也就是劉勰《文心雕龍·隱秀》中所說(shuō)的“夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)”，“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻”，藝術(shù)品的生成過(guò)程就是從自然物象或主體心象的“潛隱”狀態(tài)向藝術(shù)形式的“秀出”狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。中國(guó)文學(xué)中廣義的“象”可以是自然界的一切“自在之物”，廣義的“形”也可以是非自然界的一切“人為之形”?！白匀恢蟆鞭D(zhuǎn)化為“人為之形”便融入了人的心意、情緒、渴望。但這“人為之形”又可轉(zhuǎn)化為另一創(chuàng)造者的“自然之象”，成為有待加工的原始材料。因而，藝術(shù)品的塑成就既是“自我化”的過(guò)程，同時(shí)又是由“他化”而來(lái)，又將向“他化”而去的過(guò)程。藝術(shù)家在創(chuàng)作中特別親睞原始的“自然之象”，就是因?yàn)檫@“象”是未定形的潛在之物，隱藏著創(chuàng)造勞動(dòng)的多種可能。將藝術(shù)品形式化、現(xiàn)成化，是藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞的大忌。眼光敏銳的藝術(shù)家總是避免拘于現(xiàn)成擺置在面前的藝術(shù)品的形式，而力求追尋這現(xiàn)成形式中的非現(xiàn)成創(chuàng)造力量及創(chuàng)作者的隱秘沖動(dòng)。《文子·道原》:“已雕已琢，還復(fù)于樸?！本褪窃诂F(xiàn)成作品的形式中發(fā)掘其原始的渾沌物象。

于是，春來(lái)花鳥(niǎo)，秋來(lái)水月，是與大自然渾為一體的天然物色，是孕育在自然中的“象”，但一經(jīng)詩(shī)人吟詠，畫(huà)者描摹，遂由未形之原料，而卓然具備詞章繪畫(huà)之“形”貌。這“自然之象”向“藝術(shù)之形”的轉(zhuǎn)化，就是文學(xué)的“隱”“秀”轉(zhuǎn)化，也同時(shí)是非文學(xué)而有文學(xué)的文學(xué)他緣生成過(guò)程。然而，自然物一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)物，便已融入了藝術(shù)家的情感、意緒、牽掛、體證、理想和渴望，這在后來(lái)的讀者、鑒賞者看來(lái)，這藝術(shù)物又不僅是“形”，而又成為開(kāi)掘不盡的原始之“象”了。這“象”中有自然的奧秘，有詩(shī)人的情意，有天地神人的會(huì)通，有不可復(fù)現(xiàn)的藝術(shù)靈感之涌現(xiàn)。這“藝術(shù)之形”向“藝術(shù)之象”的轉(zhuǎn)化，也是文學(xué)非文學(xué)的他者化過(guò)程，是文學(xué)的由實(shí)入虛的無(wú)化和空靈化。

綜言之，中國(guó)古代文學(xué)與西方古代文學(xué)最大的區(qū)別就在于擅長(zhǎng)隱秀。然自近代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)人在釋讀“形象”時(shí)，卻多參照西方文學(xué)的“典型”論，以突出了符合西方文學(xué)形象的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的秀出性特征，而對(duì)于中國(guó)文學(xué)形象所蘊(yùn)含的混雜性、模糊性的隱蔽性特征，卻未能給予足夠關(guān)注。我們通過(guò)對(duì)于中國(guó)文學(xué)中“形象”的創(chuàng)造問(wèn)題，揭示了中國(guó)文學(xué)的“形象”論同時(shí)就是文學(xué)的“隱秀”論，是文學(xué)從非文學(xué)而來(lái)以成為文學(xué)，又由文學(xué)化入非文學(xué)的他化的過(guò)程，其轉(zhuǎn)化關(guān)系不外乎可以概括為三個(gè)方面:一是先“象”后“形”，即文學(xué)肇于自然或大人文而終有自我的秀出過(guò)程，也即未形為非文學(xué)之“象”，成狀為文學(xué)之“形”的文學(xué)的發(fā)生制作過(guò)程;二是先“形”后“象”;即文學(xué)雖有其形制，但深察之，卻有諸種不可被形制化被純文學(xué)化的怪力亂神的東西;三是先“象”后“形”復(fù)返于“象”。這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)追求的最高境界，是文學(xué)成為文學(xué)而化通天地神人的他化“歸根”“復(fù)樸”，是“大象無(wú)象”，是文學(xué)的天人和合的化境。

二、道→象→形:文學(xué)的“性”“命”區(qū)分

郭店楚墓竹簡(jiǎn)《性自命出》章:“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。”這句話構(gòu)成了“天-命-性-情-道”的演進(jìn)，其中“天”相當(dāng)于道家學(xué)者所說(shuō)的“天道”，而其中的“道”則相當(dāng)于儒家學(xué)者所重視的“人道”，萬(wàn)物和個(gè)人的“命運(yùn)”都來(lái)自于一種先天的因著自然形勢(shì)的“天道”的賦予，而后有了“天性”的相通和“性分”的差異，再進(jìn)而有了“情感”的區(qū)分，而后因性順情制禮作樂(lè)，從而有了“人道”的規(guī)定。

在文學(xué)“形象”的創(chuàng)造中，就隱含著這樣一條從“天道-人道”的進(jìn)路，就是要將源于自然天命而來(lái)的共通性和可能性在后天人為的差異性和現(xiàn)實(shí)性的形式區(qū)別中，得到一種典型性的確認(rèn)書(shū)寫(xiě)。因此，“象”實(shí)際蘊(yùn)含了“天”“命”“性”“情”幾個(gè)層次。如果再進(jìn)一步區(qū)分，則“命”近于“天”，合稱(chēng)之為“天命”，“性”近于“情”，合稱(chēng)之為“性情”，亦可稱(chēng)之為“人性”，于是，“天命”就有近于“象”的未規(guī)定性的潛在狀態(tài)，而“人性”或“性情”卻有了“形”的規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)。

然而，天命有其因著進(jìn)入人世的變化，一種可能性或必然性會(huì)有一種現(xiàn)實(shí)性或偶然性的改變，這就有了中國(guó)文學(xué)或思想中的決定論和非決定論的爭(zhēng)執(zhí)。同時(shí)，人性也有通于天命的回歸，這樣就有了天性說(shuō)和性命說(shuō)的等同。無(wú)疑，天、命、性、情、道就具有了互為滲透的內(nèi)在性與貫通性，就有了從“道→象→形”的演變中既確定自我又包容他者的“兼性”，兼他性而在。這種“兼性”揭示了中國(guó)文學(xué)中的“象”不同于亞里士多德所說(shuō)的“質(zhì)料”，不完全是那種尚未轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的潛能，而是既緣系于形上之“道”，又孕育著形下之“形”，而這方才構(gòu)成了“天命”和“性情”的區(qū)分，卻又構(gòu)成了“命”和“性”的交纏趨同，構(gòu)成了文學(xué)“形象”塑造與書(shū)寫(xiě)的命運(yùn)性的去存在和性情化的去成就。文學(xué)也就成了源于道，成于器，遠(yuǎn)于道的“居間性存在”。

如以“形象”分而言之，“形”表明著文學(xué)的具有特征性的生成就是對(duì)大象未形之道的剖判;“象”卻又表明文學(xué)雖器化卻又能入道近道，始終保持著超越人為之性而進(jìn)入天命之道的本源力量。于是，在此兩可境地中，文學(xué)源道成形，由形返道的樞機(jī)，就構(gòu)成了天命到性情的聚集和轉(zhuǎn)換。于是，《易·系辭》所云:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“在天成象，在地成形，變化見(jiàn)矣?！本蜆?biāo)明了“象”、“形”在“道”之“物化”過(guò)程中的位置，揭示“象”和“形”同為道的發(fā)生和顯現(xiàn)，卻又有著距離道之遠(yuǎn)近的歧異。故“象”、“形”某種程度上雖可互訓(xùn)，卻畢竟不同。因?yàn)樘臁跋蟆?、地“形”，終不能互換。天“象”隱藏難見(jiàn)，深根固柢，故近道;地“形”相對(duì)易知，落于器，故遠(yuǎn)道。能知天“象”者，往往是巫、祝、史、宗這一類(lèi)被看作非常神秘的人物。故“象”常常是渾沌和無(wú)形的存在，而“形”則是清晰和有形的狀貌。

因?yàn)椤跋蟆钡慕槿?，“道”“形”的相互轉(zhuǎn)換遂得以可能，而尤其重要的是，中國(guó)古典文論的文以載道，文以明道，文以貫道，文源于道的傳統(tǒng)也方得以被理解。中國(guó)文學(xué)的載道、明道、貫道就是靠著取象、擬象的比興和象征以實(shí)現(xiàn)的?！兑捉?jīng)》有“陰陽(yáng)之道”，或后世謂之“太極”之道，卦辭、爻辭則是明道之器和形，卦象、爻象則可謂明道和闡道的“取象”和“擬象。如《乾》卦，以“”為卦象，各爻因其所處時(shí)、位而有不同爻象;而后又以“龍”的各種“形狀”如“潛龍”“見(jiàn)龍”“飛龍”“亢龍”等來(lái)解釋本卦的卦象和爻象。整部《周易》六十四卦及其三百八十四爻就構(gòu)成了《易》的“象”，而這“象”就連系著《易》的“道”和“言”或“形”。又如《中孚》九二:“鳴鶴在陰，其子和之;我有好爵，吾與爾靡之。”這“中孚”的卦象、爻象以及爻辭中的鳴鶴，就是取象和擬象原則的發(fā)揮，是近于“詩(shī)三百”的文學(xué)寫(xiě)作。故陳骙《文則》以為“《易文》似《詩(shī)》”，并謂:“《中孚》九二曰:‘鳴鶴在陰，其子和之;我有好爵，吾與爾靡之?！谷搿对?shī)·雅》，孰別爻辭?”黃壽祺、張善文認(rèn)為出:“這類(lèi)現(xiàn)象在六十四卦的卦爻辭中頗為多見(jiàn)，是研究先秦詩(shī)歌史的重要資料?！保?］498

卦象和爻象就構(gòu)成了《易》的形上之“道”向形下之“文”轉(zhuǎn)換的樞紐。先秦儒家詩(shī)學(xué)思想即很大程度上繼承了《易》的“道”“象”“形”并重的思想傳統(tǒng)。如謂“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰:思無(wú)邪”，又謂“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，文質(zhì)彬彬，然后君子”，“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美”，在儒家那里，詩(shī)、禮、樂(lè)，都可謂人文或藝術(shù)之文，重在“形制儀則”的表現(xiàn)，而“仁”的精神可謂人文或藝術(shù)之道，重在“生命境界”的塑成，而在這之間的就是自然的“天命”和相對(duì)后天的“性情”，是介于“道”和“形”之間的“象”，從天命而來(lái)，有了人性和人情的差異，而后必得禮文的規(guī)定和約束而可近仁，此正先儒所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”(《毛詩(shī)序》)。戰(zhàn)國(guó)儒家學(xué)者在闡發(fā)《易》和孔子仁善思想時(shí)正發(fā)揮了這一點(diǎn)，如《易·系辭》謂“一陰一陽(yáng)之謂道。繼之者善也，成之者性也”，就闡發(fā)了“善”是“道”的陰陽(yáng)中和本性的發(fā)揚(yáng)或人情禮義的協(xié)調(diào)，而“性”就是“道”的陰陽(yáng)中和本性的圓滿或人情禮義的和諧。儒家詩(shī)學(xué)思想所注重的“立象盡意”實(shí)際就是以一個(gè)具有“中和生命”的小“象”去體會(huì)并反思另一個(gè)和諧的大“象”［8］，就是以可見(jiàn)的“形”去追尋玄妙的“象”，并回歸于和合的“道”。

先秦道家思想則從另一個(gè)維度開(kāi)創(chuàng)了重道(神、意)輕形的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。如《老子》:“道沖，而用之，又弗盈也。淵呵，似萬(wàn)物之宗。湛呵，似或存。吾不知誰(shuí)之子，象帝之先”(帛書(shū)本第4章)，“道之物，唯恍唯忽。忽呵，恍呵，中有象呵?；泻?，忽呵，中有物呵”(帛書(shū)本第21章)，“道恒無(wú)名，樸，雖小而天下弗敢臣。……始制有名，名亦既有，夫亦將知止”(帛書(shū)本第32章)，“執(zhí)大象，天下往。往而不害，安平太”(帛書(shū)本第35章)，這都是強(qiáng)調(diào)“象”的非確定性所指向的道，而否定“形名”所帶來(lái)的規(guī)范的確立。又如《莊子》中有“非形骸化”的藐姑射山的神人，有不穿戴衣冠的越人，有不中繩墨和規(guī)矩的大樗，有不可形見(jiàn)只可體會(huì)的天籟，有未受成形的真宰，有忘形體缺陷無(wú)形而心成的兀者王駘、叔山無(wú)趾等，“墮肢體，黜聰明，離形去知”，“忘仁義”，“忘禮樂(lè)”，表現(xiàn)出和儒家的極大差別。與此相應(yīng)，道家文學(xué)思想中的“象”與“形”的變化，就承載著“道”的自然性的或生存論的命運(yùn)變化，如老子謂:“是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象;是謂忽恍?！?帛書(shū)本第十四章)王弼注:“欲言無(wú)邪，而物由以成。欲言有邪，而不見(jiàn)其形。故曰:‘無(wú)狀之狀、無(wú)物之象’也?！保?］即無(wú)即有，非無(wú)非有，“道”就蘊(yùn)藏在“象”與“形”的有無(wú)之自然統(tǒng)一中。

莊子進(jìn)一步繼承老子，以“德”和“命”或“性”來(lái)描述“象”，從而體現(xiàn)出“道→象→形”之間歷史性的命運(yùn)轉(zhuǎn)換。如《莊子·天地》云:

泰初有無(wú)，無(wú)有無(wú)名，一之所起，有一而未形。物得以生謂之德;未形者有分，且然無(wú)間謂之命;留動(dòng)而生物，物成生理謂之形;形體保神，各有儀則謂之性;性修反德，德至同于初。

在莊子文本中，“無(wú)”、“一”、“道”三者皆異名而同謂。老子文本中的“道→象→形”之間的轉(zhuǎn)化被莊子解釋為“道-德-命-形”之間的轉(zhuǎn)化?！暗馈迸c“形”之間，就是“德”和“命”?！暗隆笔恰暗馈被f(wàn)物的內(nèi)在品性，所謂“物得以生謂之德”?！懊本褪菑摹耙弧蹦抢锓值玫南薅然蛎帧Ｔ凇暗馈毕颉靶巍钡恼归_(kāi)中，“無(wú)”逐漸隱去，而“有”逐漸呈現(xiàn)，這“有”的呈現(xiàn)就是“形”的變化?！靶巍本褪窃凇暗馈钡摹暗滦浴辟x予和“命運(yùn)”規(guī)定中生成。這樣，道的運(yùn)化過(guò)程即有四個(gè)環(huán)節(jié):道-德-命-形。

值得注意的是，“道-德-命-形”轉(zhuǎn)化的四個(gè)環(huán)節(jié)又是可逆的，即“形-性-德-道”。這里以“性”代“命”，說(shuō)明二者既相通又相異。有如上文所引《易·系辭》“繼之者善也，成之者性也”，“善”和“德”，“性”和“命”實(shí)際都是同一個(gè)層次的概念，而又略有其差別。具體說(shuō)來(lái)，“性”是“命”的組成部分，是每個(gè)人所共有的，而“命”則既有先天的，又有后天，具有著不同于他人的規(guī)定性［10］。這就是前面分析的郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》中的“性自命出，命自天降;道始于情，情生于性”中所說(shuō)的“性”“命”關(guān)系，后天的“人道”，有“形式軌則”可循，約近于“禮”，先天的“天道”或“天”，“無(wú)為無(wú)形”而難知，從自然的“天道”到禮樂(lè)化的“人道”，就有了“命”“性”“情”。顯然，老莊在中間的過(guò)渡環(huán)節(jié)上摒棄了人之“情”，而走向了法天貴真的“德”“命”“性”。

可以說(shuō)，莊子就是以“德”“命”“性”真切地傳達(dá)出了“象”的惚兮恍兮、深遠(yuǎn)難測(cè)的品性，且勾勒出“象”作為“道”向“形”演化中不斷生成的緣發(fā)、構(gòu)成態(tài)勢(shì)，揭示出宇宙人生的演化不只是一個(gè)過(guò)程，而且是一個(gè)命運(yùn)性的必然。在聚合著命運(yùn)的“象”中，既有道之遠(yuǎn)去的投影，又有形之生成的幾微。故“象”既親近于“道”的源頭，又連系著“形”的支脈?！跋蟆本褪蔷奂暗馈薄靶巍?，又區(qū)分著“道”“形”的德性和命運(yùn)，是天人交流，人神互答的緣域。它使“道”“形”在親密的純一性之整體中實(shí)現(xiàn)了一次潛在的對(duì)話。而“形象”就成了“性”“命”在區(qū)分和轉(zhuǎn)化中的生成。

因?yàn)榈兰艺苋俗⒅剞饤墶靶巍倍苯游颉暗馈?，故不同于儒家注重“立象盡意”，道家的詩(shī)學(xué)思想?yún)s注重“得意忘言”或“得意忘象”，因?yàn)檠圆槐M意，象不盡意。因此，道家的詩(shī)學(xué)精神，就始終是摒棄文學(xué)形象中的“顯形”而追尋其“隱象”乃至“無(wú)形”的“大象”，正如莊子所言:“世之所貴道者，書(shū)也。書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也。意有所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書(shū)。世雖貴之哉，猶不足貴也。”(《莊子·天道》)道家特別是莊子的詩(shī)學(xué)精神，其后和佛家詩(shī)學(xué)相互影響，而形成為對(duì)中國(guó)文學(xué)影響甚深的莊禪詩(shī)學(xué)精神，化而為“存神忘形”“重神輕形”的詩(shī)學(xué)觀念，并同時(shí)成為中國(guó)畫(huà)論、書(shū)論、詩(shī)論的主導(dǎo)性基調(diào)。如顧愷之畫(huà)人物，“傳神寫(xiě)照，正在阿睹中”，宗炳繪山水，重“山水以形媚道”，司空?qǐng)D論詩(shī)，“不著一字，盡得風(fēng)流”，中國(guó)詩(shī)、畫(huà)、書(shū)大多不是那種濃墨重彩，而注重文字筆墨之外的留白，即“秀”中之“隱”，“象”外之“象”，未形之“道”，而這和莊子的“離形去知，同于大通”，“虛室生白，唯道集虛”的精神旨趣是相一致的。

綜言之，中國(guó)儒、道、禪諸家詩(shī)學(xué)精神都極其注重“道-象-形”或“道-德-命-形”的命運(yùn)性轉(zhuǎn)化，而其取舍各自不同，道家可能最先認(rèn)識(shí)到“形”和“道”、“言”和“意”的矛盾，從而提倡“得意忘言”或“遺形存神”的詩(shī)學(xué)思想，儒家也認(rèn)識(shí)到“言不盡意”而折衷以“立象盡意”，而后形成了仁禮、文質(zhì)并重的詩(shī)學(xué)思想，禪宗汲取道家“遺形存神”的精義，而又參之以佛教“色空”論，形成了重“妙悟”的詩(shī)學(xué)思想。無(wú)論如何，各家思想都認(rèn)識(shí)到文學(xué)的形制化的言說(shuō)是“道”的他向演化，是不可避免的命運(yùn)性的蛻變。正是落腳于此，中國(guó)文學(xué)思想的總體傾向是重視生存化的道，而相對(duì)忽視外在的“形貌”和“言語(yǔ)”。于是，中國(guó)文學(xué)中的“形”“象”就是“道”之顯隱一體的兩面運(yùn)作，就聚集著道之天性、物之神性、人之人性的命運(yùn)性樞紐。

三、象→形→形象:文學(xué)的“物化”生成

文學(xué)的“形象論”實(shí)際也是對(duì)文學(xué)“物化論”的展開(kāi)論說(shuō)。因“象”隱難見(jiàn)，具體到創(chuàng)作過(guò)程中，即為作者的主體情意;而“形”顯可見(jiàn)，具體到創(chuàng)作中，即是作品的客體物態(tài)。從“象”到“形”，就是作者的主體情意外化為作品的客體物態(tài)的過(guò)程，就是文學(xué)的“物化”生成。這種文學(xué)的“物化”創(chuàng)作，以《周易》和《詩(shī)經(jīng)》肇其端。如《易傳》作者追溯《易經(jīng)》成書(shū):“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！薄侗玖x》:“‘神明之德’，如健順動(dòng)止之性;‘萬(wàn)物之情’，如雷風(fēng)山澤之象?！保?］579這種觀物取象的過(guò)程也就是表象和物化的創(chuàng)作過(guò)程，“象也者，象此者也。爻象動(dòng)乎內(nèi)，吉兇見(jiàn)乎外”，“是故易者，象也。象也者，像也”(《易·系辭下》)，《正義》就將這種物化創(chuàng)作解釋為“《易》卦者寫(xiě)萬(wàn)物之形象?！保?］575這種注重表象、象征、取象的物化創(chuàng)作，既是對(duì)“道”的象征化表達(dá)，同時(shí)也是向著“形”的外在化發(fā)展的過(guò)程。

《易經(jīng)》這種取象和表象的物化創(chuàng)作或形象化創(chuàng)作過(guò)程很可能影響了中國(guó)古老的《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作，或者說(shuō)二者互為影響。從創(chuàng)作手法來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的比興手法和《易經(jīng)》的表象、取象的手法，都具有形象創(chuàng)作中的物象化特征。章學(xué)誠(chéng)在其《文史通義》中就說(shuō)道:“《易》象雖包六藝，與《詩(shī)》之比興尤為表里?！保?1］孔子論《詩(shī)經(jīng)》:“《詩(shī)》，可以興，可以觀，可觀群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)焦循《毛詩(shī)補(bǔ)疏序》引而言之:“夫詩(shī)，溫柔敦厚者也。不質(zhì)直言之而比興言之，不言理而言情，不務(wù)勝人而務(wù)感人?！眲③摹段男牡颀垺る[秀》:“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓。”［12］劉勰《文心雕龍·比興》:“毛公述傳，獨(dú)標(biāo)‘興’體，豈不以‘風(fēng)’通而‘賦’同，‘比’顯而‘興’隱哉?”這里的“比”顯而“興”隱實(shí)際說(shuō)的就是形象創(chuàng)作中“隱秀”和“物化”問(wèn)題，探討的是以易于理解的物事去象征較為隱晦的情感的抒情詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)。

從“象”到“形”的物化化創(chuàng)作，實(shí)際也是事物由隱晦混沌趨向昭明清晰的非內(nèi)在化和表象化過(guò)程，它表明了語(yǔ)言的從繁雜向簡(jiǎn)便，從含蓄趨向明白的簡(jiǎn)化原則和同一性發(fā)展的方向。如《莊子·達(dá)生》:“凡有貌象聲色者，皆物也，物與物何以相遠(yuǎn)，夫奚足以致乎先!是色而已。則物之造乎不形，而止乎無(wú)所化?！边@里，“象”與“貌”已沒(méi)有了區(qū)別，都是物的一種外形，從而遠(yuǎn)離了不形、無(wú)所化的“道”。在漢代，“形象”已僅限于指稱(chēng)“人、物的相貌形狀”，如《尚書(shū)·說(shuō)命上》孔安國(guó)傳:“使百官以所夢(mèng)之形象經(jīng)求之于野，得之于傅巖之溪。”［13］《后漢書(shū)》二六蔡茂傳:“大殿者，宮府之形象也?！保?4］在通行的字典中，“形”也被解釋為“象”，如所謂“形即像也”。在這種解釋中，“形象”只被凸顯了其“秀出”的方面，而失去了“隱微”的特質(zhì)。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“形象設(shè)計(jì)”、“形象塑造”等時(shí)尚語(yǔ)詞實(shí)際也多落腳于外在的包裝，而忽略了形象本身內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。

文學(xué)形象的表象化過(guò)程和中國(guó)文學(xué)的寫(xiě)意化傳統(tǒng)是相悖而行的，而這也是“形象”概念雖然在漢代就已出現(xiàn)，但卻被南朝才出現(xiàn)的“意象”一詞取代的原因?！靶蜗蟆奔仁强梢?jiàn)和可摹寫(xiě)的定形，是與人們印象好壞相關(guān)的人或物的外觀，故章學(xué)誠(chéng)將“天地自然之象”和“人心營(yíng)構(gòu)之象”相區(qū)別，便已表明了“形象”的現(xiàn)成化和“象”的緣發(fā)構(gòu)成性的喪失。中國(guó)哲人也有認(rèn)識(shí)到“象”的表象化所產(chǎn)生的危險(xiǎn)，如王夫之所云:“是非之所自成，非聲之能有也，而皆依乎形。有形則有象，……以極乎儒墨之競(jìng)爭(zhēng)，皆形為之也?！保?5］因?yàn)椤跋蟆币驯弧靶巍蓖耆㈨樆?、異化，“形”于是成為一切是非的根源。“象”的道化根性及神圣德性的失落，“形”的固定性、可理解、可把握性的凸顯，實(shí)際也是語(yǔ)言形式化的宿命，是人類(lèi)思想圖式化的必然。人總希望以最簡(jiǎn)單的原則，最明白的“形式”把握世界。這對(duì)社會(huì)的發(fā)展有利，于人類(lèi)的思維與語(yǔ)言的豐富性卻未免是一種損失。思維與語(yǔ)言走向形式化、規(guī)律化，理性的原則建立了，感性的原汁卻終喪失。當(dāng)今世界，數(shù)字化、圖像化、感官化的閱讀方式的流行，就是從“象思維”到“形式思維”轉(zhuǎn)向的必然結(jié)果。

在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)中，感官化和圖像化的閱讀既已全然占據(jù)主導(dǎo)地位，故而“文學(xué)形象”概念的使用頻率便當(dāng)然地超過(guò)了“文學(xué)意象”概念的使用。人們對(duì)個(gè)體化和抒情化的詩(shī)歌已經(jīng)失去了過(guò)往的濃厚興趣，取而代之的是對(duì)更加社會(huì)化和現(xiàn)實(shí)化的小說(shuō)、戲劇和影視的欣賞。如果說(shuō)，詩(shī)歌更多是以“詩(shī)人”的“自我化”的方式來(lái)表達(dá)對(duì)復(fù)雜世界的獨(dú)白式或內(nèi)在化的回應(yīng)，那么小說(shuō)、戲劇、影視卻更多是以“眾人”的“他者化”的視角來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)復(fù)雜世界的復(fù)調(diào)雜語(yǔ)式的呈現(xiàn)。因此，詩(shī)歌中雖也有人物形象，但其“形象”卻是經(jīng)過(guò)詩(shī)人心靈寫(xiě)意化過(guò)濾后的“意象”了;小說(shuō)、戲劇、影視中雖也不乏意象，但更多地卻必須是經(jīng)過(guò)形式化、圖像化、臉譜化、多元化的“形象”了。

因此，從“文學(xué)形象”和“文學(xué)意象”的歧異，我們可以看出文學(xué)的兩大傳統(tǒng):即內(nèi)在化傳統(tǒng)和外在化傳統(tǒng)。我們同時(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，這兩大傳統(tǒng)并非隔絕的，而呈現(xiàn)出其悖論性的歷史發(fā)展方向。在中國(guó)文學(xué)漫長(zhǎng)的寫(xiě)意性?xún)?nèi)在化傳統(tǒng)主導(dǎo)中，文學(xué)形象的“隱”性特質(zhì)被凸顯，而其外在的“秀”出被遮蔽。中國(guó)文學(xué)也內(nèi)在地隱藏著一種“反動(dòng)”的力量，那種對(duì)外在化寫(xiě)作的訴求。這種訴求在明清以來(lái)不斷得到強(qiáng)化，而在現(xiàn)代文學(xué)中則已逐漸占據(jù)了主導(dǎo)，而當(dāng)代文學(xué)的娛樂(lè)化、聲色化潮流更讓中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中內(nèi)在性的道化維度喪失殆盡。正如夏之放所言:“人們從‘形象’或‘藝術(shù)形象’這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)上面所能理解到的總是客體方面，而無(wú)法體會(huì)到作家藝術(shù)家的主觀態(tài)度。從這個(gè)意義上看，‘形象認(rèn)識(shí)’說(shuō)在文學(xué)理論領(lǐng)域中必然導(dǎo)致主體性的失落。這乃是它的一個(gè)根本性的缺陷。”［16］在“形象”的“造型化”“外觀化”發(fā)展中，“人”消失了，歌星、影星、球星、時(shí)裝的某種特定造型或形式，日益成為追星族們的模式化標(biāo)準(zhǔn)化范型。文學(xué)形象的“外在”秀出被凸顯，而其“隱性”特質(zhì)被遮蔽。

綜言之，文學(xué)形象創(chuàng)造的過(guò)程就是象的復(fù)雜性意蘊(yùn)喪失，是“象”隱而“形”顯的外在化發(fā)展和道緣遺落的過(guò)程。中國(guó)詩(shī)畫(huà)的“寫(xiě)意性”傳統(tǒng)以及“重道輕形”傳統(tǒng)的主導(dǎo)造成了中國(guó)文人對(duì)于外在性、物化性、形體性的忽略和冷漠，同時(shí)也造成了中國(guó)詩(shī)畫(huà)批評(píng)更多喜用偏重于“情意”的“意象”概念，而不是用可能偏重于“形制”的“形象”概念。而這種“形象”創(chuàng)造的外在化和形體化傾向在近代以來(lái)尤其突出，中國(guó)現(xiàn)代及當(dāng)代文學(xué)理論的“形象”論大多不過(guò)是西方文學(xué)“典型”論的移植，其重心在“秀”，而缺乏了對(duì)中國(guó)文學(xué)“隱秀”問(wèn)題和“性靈”傳統(tǒng)的深層發(fā)掘。實(shí)際上，文學(xué)形象的生成既包含著文學(xué)之道由象而形的秀出，即由隱到顯，由無(wú)到有;同時(shí)也涵攝著文學(xué)現(xiàn)象潛移默化的歸根特質(zhì)，即秀之有隱，秀必成隱，有化于無(wú)。文學(xué)形象的隱秀問(wèn)題并非拘泥于修辭學(xué)上的點(diǎn)綴，也不局限于作品表現(xiàn)手法上的象征隱喻，而是對(duì)“文學(xué)是文學(xué)而又非文學(xué)”［17］的合而觀之。從“道動(dòng)于反”的角度看，文學(xué)形象的外在化既是思維形式化的結(jié)果，是理性強(qiáng)化的必然，但文學(xué)形象的內(nèi)在化維度也讓人親近著道，也即人性、物性的本源和天然。如果說(shuō)，“語(yǔ)言是存在的家”，那么，“形象”就是文明的軌跡和人的認(rèn)識(shí)在語(yǔ)言中烙下的印痕，是物文和人文交匯的民族語(yǔ)言的結(jié)晶。文學(xué)形象虛實(shí)相間的奧秘和生發(fā)歸藏的化境遠(yuǎn)非“秀出”可以窮盡。文學(xué)形象的雅俗、質(zhì)文、體性、形態(tài)以及詩(shī)經(jīng)楚辭等具體樣式的流變或絕響，無(wú)不處于隱秀互變的過(guò)程。

［1］杜道明．從“物中之道”到“味外之旨”——中國(guó)古代的直覺(jué)思維對(duì)象從哲學(xué)向藝術(shù)的演化［J］．中國(guó)文化研究，2003(4):106-114．

［2］何光順．文學(xué)的緣域——兼論文學(xué)的自性與他性［J］．暨南學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2013(11):115-123．

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［責(zé)任編輯:吳曉紅］

The theory of literary image——on the implicit beauty，life and materialization in literature

HE Guang-shun1，2
(1．School of Chinese，Research Center of Foreign Literature and Culture，Guangzhou 510420，China;2．Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou 510420，China)

The concept of“image”of literature can be analyzed from the historical evolution of the language itself．First of all，“image”is the transformation from a“phenomenon”with potential materials to a“shape”with real structure，which is“the theory of implicit beauty”in literature．Secondly，“image”has an evolution from the integrated law of nature to the distinct ethical law of dispositon，which is“the theroy of life”in literature．Finally，the generating course of“image”from subjectivized author’s feelings to objectivized work is the theory of“materialization”in literature．The analyses of“image”at the three levels of“implicit beauty”，“l(fā)ife”and“materialization”help interpret the complicit meanings of literature per se and the reasons why the theory of“image”has become a key term in the modern literature despite its being ignored in Chinese literature and traditional literary criticism．

image;implicit beauty;life;materialization

I206

A

1672-1101(2015)01-0073-07

2014-11-01

何光順(1974-)，男，四川省鹽亭人，文學(xué)博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事文學(xué)理論研究、詩(shī)學(xué)研究、魏晉文學(xué)研究。