原創(chuàng)的力量
——觀德國邵賓納劇院的《信任》、《哈姆雷特》

張之薇

原創(chuàng)的力量
——觀德國邵賓納劇院的《信任》、《哈姆雷特》

張之薇

德國的戲劇總是令人驚艷

從他們戲劇作品的表現(xiàn)力就可以看到這是一個有著深厚戲劇傳統(tǒng)的國家。的確，歷史上幾乎每一個重大的思潮運動，都會有他們用戲劇來表達(dá)的身影，無論是啟蒙主義、狂飆突進(jìn)，還是自然主義、象征主義。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)，表現(xiàn)主義的風(fēng)靡，更使他們的戲劇影響力不容低估。所以，當(dāng)林兆華戲劇邀請展再次將德國邵賓納劇院空降的時候，我們又怎能錯過它。

去年，曾以一部《朱莉小姐》引爆京城戲劇界的德國邵賓納劇院，以其影像藝術(shù)和劇場藝術(shù)的精準(zhǔn)結(jié)合讓中國的戲劇人大開眼界。我們被折服的同時，也思考戲劇到底發(fā)展到了何種程度，戲劇的邊界是什么，戲劇究竟還可以怎么玩？而今年的德國邵賓納劇院為我們帶來的兩個作品，再次令我們腦洞大開。一個是原創(chuàng)作品，由劇作家?？恕だ钕Ｌ睾椭幬璋⑴恕し丁さ峡斯餐蛟斓摹拔璧竸觥薄缎湃巍?，另一個是莎翁經(jīng)典新排作品《哈姆雷特》，但作為本劇院藝術(shù)總監(jiān)的奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的這部莎翁經(jīng)典的原創(chuàng)力同樣不能小窺。兩個作品，雖然風(fēng)格各異，卻都以極強的沖擊力透露出德國當(dāng)代戲劇的樣貌。沒有亦步亦趨，沒有因襲傳統(tǒng)，沒有因循守舊，德國劇場藝術(shù)所表現(xiàn)出形式上的大膽和反叛，以及強烈的反思精神，或許呼應(yīng)了日耳曼民族強大的創(chuàng)造力和理性精神。

《信任》：“怎么看”凌駕于“看什么”之上

德國邵賓納劇院帶來的《信任》是一部當(dāng)代原創(chuàng)作品，與其說它是戲劇，更準(zhǔn)確地說它是劇場藝術(shù)，顯然它深受德國著名當(dāng)代舞蹈家皮娜·鮑什所提出的“舞蹈劇場”觀念的影響。沒有什么情節(jié)和故事，沒有人物和性格，甚至沒有劇本，整臺演出完全由零星的臺詞和演員極富爆發(fā)力的肢體語言組成，而肢體語言也并非是為了構(gòu)建人物關(guān)系而存在，而是為了表達(dá)人內(nèi)心世界撕裂的情緒。可以說，這部《信任》，既顛覆了我對傳統(tǒng)意義上舞蹈美感的認(rèn)識，也顛覆了我對傳統(tǒng)戲劇欣賞方式的既定思維。

《信任》的創(chuàng)作背景據(jù)說是2008年的全球金融危機，創(chuàng)作者企圖表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)危機下人的焦慮和人們之間的脆弱關(guān)系，而“信任”和“背叛”就成為了此刻創(chuàng)作者窺視人性的通道。皮娜·鮑什曾經(jīng)說過，她的“舞蹈劇場”是用身體來表達(dá)自我，表達(dá)情感體驗的。所以，“舞蹈劇場”既是一種戲劇觀念，也是某種精神狀態(tài)在空間下的表達(dá)，顯然《信任》也是如此?！缎湃巍繁磉_(dá)的就是一種現(xiàn)代人的情緒和精神焦慮，擁有理性傳統(tǒng)的德國人通過劇場將自我對這個世界的思考和批判注入到了舞臺上。

編舞大師阿努克·范·迪克的創(chuàng)作方式一反戲劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，文本并不是他創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，反倒是在創(chuàng)作過程中首先對舞者拋出一個又一個的主題，然后讓舞者們用肢體來表現(xiàn)出來。例如：怎樣用舞蹈和肢體去表達(dá)失去信任的心理形象，怎樣用舞蹈和肢體表達(dá)人們在金融危機時對金融制度的不信任，怎樣用舞蹈和肢體去表達(dá)人與人之間的不安全感，等等。所以，在舞臺上，我們看到的是，舞者或擁抱，或?qū)?；或扭曲地倒掛在沙發(fā)上，或重重地摔在地上，或是壘成了人梯。舞臺上紛繁的、看似即興的肢體動作充滿了張力。實際上，肢體在這里不是呈現(xiàn)美感的載體，而是為了呈現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的矛盾、糾結(jié)、焦灼、不安全感。所以，舞臺上舞者的身體激烈而扭曲。捷克戲劇家保羅·康菲爾德曾經(jīng)創(chuàng)造出“靈魂的戲劇”一詞用來形容德國表現(xiàn)主義戲劇，在我看來，德國的劇場藝術(shù)都深受表現(xiàn)主義戲劇傳統(tǒng)的浸淫，“靈魂”不是通過對世界的客觀呈現(xiàn)來表達(dá)的，而恰恰是通過擺脫現(xiàn)實主義的種種限制，讓演員充分回歸自由?！缎湃巍分械奈枵呔褪侨绱?。

《信任》不僅用身體探討人類的情感危機，還用跨界的觀念，肆意挑戰(zhàn)戲劇的邊界。搖滾樂、現(xiàn)代舞、麥克風(fēng)等一切現(xiàn)代的藝術(shù)媒介方式都被納入到了這個戲劇場中，正如他們所宣傳的那樣，《信任》無法簡單的用“舞劇”或“肢體劇”來形容。那么，它到底是什么？這就體現(xiàn)了德國人在劇場藝術(shù)創(chuàng)作上的前沿性，多重藝術(shù)并置，結(jié)合而非融合就是現(xiàn)代劇場藝術(shù)存在的方式，甚至在《信任》中臺詞都成為了觀看的陷阱?！缎湃巍芬詳⑹鍪降莫毎组_場，一個女人在二層的舞臺空間面無表情地說了大段臺詞，但是仔細(xì)聽下來我卻絲毫捕捉不到臺詞的含義，從麥克風(fēng)中流出的聲音仿佛是一個人的自言自語，又仿佛是人的夢囈，相同的語言在不同的演員中次第蔓延。當(dāng)人們企圖從它的支離破碎和絮絮叨叨中尋找語言的意義時，卻發(fā)現(xiàn)無意義才是語言的真諦。在現(xiàn)代社會，人與人溝通是如此困難，在人的孤獨感難以抹殺的狀態(tài)下，語言就是如此無意義，導(dǎo)演用如此斷續(xù)、重復(fù)、破碎的語言企圖表現(xiàn)人的空虛無助。

當(dāng)《信任》這樣的戲劇作品出現(xiàn)在我們眼前時，無論喜歡與否，對于我來說都有種絕望的感覺，因為我看到了我們和別人在戲劇創(chuàng)作觀念上的巨大差距。當(dāng)我們還在糾結(jié)于如何講一個好故事和如何把這個故事讓觀眾看懂的時候，德國的原創(chuàng)戲劇已經(jīng)在挑戰(zhàn)我們的觀看方式了。也就是說，“怎么看”已然完全凌駕于“看什么”之上。

《哈姆雷特》：經(jīng)典的講述如何呈現(xiàn)當(dāng)下性

對于今天這個時代，或許講述的方式比講述什么更重要，對于經(jīng)典尤為如此。我們究竟該如何呈現(xiàn)經(jīng)典，經(jīng)典對于當(dāng)下的意義究竟何在？德國當(dāng)代導(dǎo)演奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》也許能夠給我們一種答案。

與我們的導(dǎo)演在經(jīng)典面前的臣服心態(tài)不同，這版《哈姆雷特》的執(zhí)導(dǎo)者奧斯特瑪雅一開始就強調(diào)他無意于展現(xiàn)原汁原味的莎士比亞經(jīng)典，而是欲將他對社會的內(nèi)省和批判借由哈姆雷特表現(xiàn)出來。所以，他的“哈姆雷特” 絲毫找不到莎士比亞筆下文藝復(fù)興時期的人文主義氣息，而是散發(fā)著頹廢、夸張、怪誕、反叛的氣質(zhì)，實際上，導(dǎo)演早已把莎士比亞拋棄，他是在講述自己心中的哈姆雷特：

在老王的葬禮上，一個游魂一般的哈姆雷特注視著葬禮上人們各異的神情，他身材發(fā)福，衣著邋遢，穿著西裝，完全是一副和我們一樣的現(xiàn)代普通人模樣。曾經(jīng)我們既定腦海中那個俊逸、猶豫、憂郁的王子被徹底顛覆，悲劇中的英雄變成了普通人。在西方哲學(xué)思想中有一條關(guān)乎人的清晰軌跡，那就是由古希臘時的“神”，到文藝復(fù)興時期的“人”，再到現(xiàn)代被異化的“瘋子”，甚至是被變形的“蟲”，這條軌跡走過了漫長的時光隧道。西方現(xiàn)代戲劇作品中，瘋癲是常常出現(xiàn)的角色特征，當(dāng)“上帝死了”，人們的信仰坍塌之后，世界便成為了一個瘋?cè)嗽海虼睡傋蛹仁浅B(tài)，也是人們看世界的方式。奧斯特瑪雅創(chuàng)造的“哈姆雷特”不僅是和我們一樣的普通人，而且他還是個將王冠反戴、吃土的瘋子，這無疑是對瘋癲現(xiàn)代人精神癥候的外化處理。他放浪形骸、無所顧忌、對待自己的母后和愛人奧菲莉亞沒有半點溫情，他為了試探自己對叔父的懷疑，以極盡瘋癲的狀態(tài)親身上演一場《捕鼠器》，但是隨著自己無意中殺死波洛涅斯，自己的愛人奧菲莉亞的死去，雷歐提斯要與他決斗，他幾乎真的瘋了。在導(dǎo)演眼中，對這個世界的瘋狂和怪誕不言而喻。

英國當(dāng)代著名導(dǎo)演彼得·布魯克曾經(jīng)說過：“唯一發(fā)現(xiàn)莎士比亞的最好方式就是忘記他的存在”。奧斯特瑪雅顯然對這句話深以為然，他不僅重構(gòu)了莎士比亞的人物，而且在舞臺設(shè)計上也充滿現(xiàn)代感。那個發(fā)生在古老丹麥的宮廷斗爭竟被放置到一片布滿泥土的墓地上，金碧輝煌的宮殿和巍峨的城堡蕩然無存，荒蕪的墓地、笨重的棺槨、用水槍制造的小雨構(gòu)成了開場老王葬禮的氛圍。舞臺由一個冰冷的金屬框架框定，演區(qū)中部一層金色的流蘇簾幕微微垂擺著，象征著皇家宮廷的華貴。泥土之上是一個可以從演區(qū)后部向前部滑動的白色長條桌子，宮廷中所有的陰謀和爭斗都圍繞著這條桌子展開。反現(xiàn)實主義是這個擁有表現(xiàn)主義戲劇傳統(tǒng)國度的導(dǎo)演們深入骨髓的精神追求，顯然首先表現(xiàn)在了對舞臺的設(shè)置上。現(xiàn)代、極簡，同時充滿多義性的舞臺，為戲劇與當(dāng)下的對話提供了可能。

挖掘經(jīng)典的“當(dāng)下性”就是奧斯特瑪雅與現(xiàn)代觀眾溝通的通道。那么一切現(xiàn)代的媒介自然應(yīng)該是需要借助的手段，而影像則是拓展舞臺空間維度的最佳手段。本劇中，即時攝影影像介入舞臺，仿佛一個幽靈游走于每個人之中，與舞臺上真實演員的扮演形成了強烈的對應(yīng)。攝影機有時是指向他人，有時指向自己，甚至有時候還指向觀眾席間，它既像是對他人內(nèi)心的窺視，又像是對自我的審視，影像的介入打破了單一的舞臺扮演，間離了觀眾與角色的關(guān)系。而當(dāng)即時攝影在觀眾席間游走，觀眾的影像出現(xiàn)在舞臺上時，觀眾實際上也參與了這場瘋癲世界的游戲?？磁c被看的角色不斷被轉(zhuǎn)化，于是瘋癲的世界邊界被延展。

而搖滾樂則是勾連經(jīng)典戲劇與現(xiàn)代觀眾的又一媒介。奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》開場即充滿戲劇性，他將老王的葬禮和新王的婚禮對照形成開場段落，葬禮上王后佯裝的哀傷和篡位新王神情各異，葬禮之后，一條白色長桌構(gòu)架在墓地之上，人們?nèi)耗y舞，搖滾音樂適時而起，一悲一喜，壓抑和喧鬧構(gòu)成了舞臺上強有力的戲劇張力。

不過，如果說悲劇意味是《哈姆雷特》這個經(jīng)典劇作的靈魂的話，奧斯特瑪雅即便運用了再多顛覆和重構(gòu)，也沒有拋棄這一經(jīng)典內(nèi)核。對待經(jīng)典大概就是應(yīng)該這樣，拋棄它的表象，深入它的骨髓。

如果說《信任》讓我們思考戲劇可以“怎么看”，那么《哈姆雷特》則令我們思考戲劇到底還可以“怎么演”。讓遙遠(yuǎn)的經(jīng)典發(fā)揮永恒的魅力，挖掘它的當(dāng)下性是與觀眾對話的唯一途徑，德國人用他們的創(chuàng)造力和想象力為我們上了一課。

反觀國內(nèi)，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，我們戲劇的發(fā)展也是蒸蒸日上，可是從原創(chuàng)力和經(jīng)典的當(dāng)下性呈現(xiàn)方面我們自己的作品似乎難有與之相稱的表現(xiàn)，而這正是衡量一個國家戲劇活力的重要標(biāo)尺。令人遺憾的是，近幾年我國的原創(chuàng)戲劇在這兩方面都乏善可陳，在剛剛結(jié)束的“中國原創(chuàng)話劇邀請展”中再次印證了這樣的事實。

當(dāng)世界的戲劇導(dǎo)演們已經(jīng)將目光投向跨界或沒有語言的肢體動作時，當(dāng)反寫實在上世紀(jì)后半葉已經(jīng)成為西方導(dǎo)演創(chuàng)作的宗旨時，我們的導(dǎo)演卻還是固守著摹仿生活的呈現(xiàn)手法，這恐怕是我們的創(chuàng)作者們需要反思的！

張之薇：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員

責(zé)任編輯：郭翠君