“日常之物”的藝術(shù)張力
——從杜尚、奧登伯格到霍夫曼

鄭 川

“日常之物”的藝術(shù)張力
——從杜尚、奧登伯格到霍夫曼

鄭 川

“日常之物”，浸潤于人們?nèi)粘Ｉ?，因?qū)乙姴货r而平淡無奇。然而，日常之物一旦進入藝術(shù)進而藝術(shù)化后就具有了迥然不同的張力。

2013年5月2日，在香港尖沙咀維多利亞港，因一只巨大的黃色橡皮鴨搖晃著滾圓的身體，繁忙的都市景象即刻幻化為一抹愉快的童年回憶。這只讓人們“一秒鐘變輕松”的黃色鴨子，誕生于藝術(shù)家弗洛倫丁·霍夫曼之手，游遍了大半個地球。

為什么平淡無奇的日常之物，一旦進入藝術(shù)，就會產(chǎn)生給予我們與“物”日常迥然不同的感受，甚至化腐朽為神奇的力量？日常之物是如何具有感染大眾的力量的？

“藝術(shù)張力”決定藝術(shù)影響力。其在文學作品結(jié)構(gòu)及讀者影響力研究中的價值，由英美新批評派理論家艾倫·退特首先發(fā)現(xiàn)[1]。藝術(shù)張力通常構(gòu)成藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力、觀眾影響力。

對于前現(xiàn)代時期的“藝術(shù)”作品，進入藝術(shù)的“日常之物”，更多作為一種精神寄寓和情感象征。其張力很大程度上緣于特定創(chuàng)作者、接受者文化理解基礎(chǔ)上的情感、理想，與其現(xiàn)實際遇的矛盾。阿爾塔米拉洞穴的野牛，顯示了原始人以物象的把握，實現(xiàn)對實物的控制的圖謀；基督教壁畫中的羔羊清白、無助、純凈，象征了無畏的童貞、溫順的基督追隨者，鴿子象征了與人同在的圣靈，發(fā)揮撫慰人心的功能和作用；中國繪畫中的梅蘭竹菊四君子所象征的道德品質(zhì)則成為文人士大夫在政治傾軋等惡劣環(huán)境下的支撐力量。這些藝術(shù)中的“日常之物”都因其文化寓意，在特定人群中產(chǎn)生影響力。

藝術(shù)家將日常之物凝固轉(zhuǎn)化為雕塑或者平面繪畫，置于具體場景及其光照下的日常之物，其色彩、線條、結(jié)構(gòu)等視覺元素陡然驚現(xiàn)，一下子洞開觀者面對日常之物沉睡的經(jīng)驗、情感閘門。十七世紀，在荷蘭，形成了以日常之物為對象的靜物畫派，作為“擁有描繪動物和果實才能”的畫家夏爾丹，幾乎依靠一己之力，將靜物畫提升為新的繪畫類型。而從古典寫實演進到超級現(xiàn)實主義，日常之物的形象越來越清晰、精確、堅定，以至于冷靜得讓人驚訝。

然而，在印象主義為先導的現(xiàn)代主義觀念影響下，日常之物的形象開始變得越來越模糊。日常之物的藝術(shù)形式本身成為藝術(shù)張力的關(guān)鍵因素。莫奈筆下的草垛，塞尚畫中的蘋果，日常之“物”逐漸讓位于其表現(xiàn)題材的色彩和結(jié)構(gòu)。當孕育后現(xiàn)代主義多重藝術(shù)觀念的藝術(shù)家杜尚，將日常之物命名為藝術(shù)送去展覽，“日常之物”的物象形式被其藝術(shù)家的主觀選擇等行為活動替代為作品藝術(shù)張力的根本。

1917年，馬塞爾·杜尚把一個從商店買來的男用小便器命名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽，要求作為藝術(shù)品展出。作品引發(fā)了巨大的喧鬧，關(guān)于作品的討論迄今仍不絕如縷。2004年，英國藝術(shù)界舉行的一項活動評選其為20世紀最富影響力的藝術(shù)作品。

現(xiàn)成物品的選擇成為藝術(shù)，挑戰(zhàn)了畫筆及高超技巧的手工制造作為藝術(shù)要素的精英主義成見，改變了藝術(shù)家只能通過藝術(shù)對象的描畫才能實現(xiàn)藝術(shù)家移情投射的慣性認識。小便器的“工藝”跟藝術(shù)家杜尚沒有關(guān)系，僅僅杜尚本人的簽名“R.Mutt”表明了藝術(shù)家“在此”的痕跡。對日常之物的“選擇”行為，而非日常之物本身構(gòu)成了《泉》的藝術(shù)張力。在這里，“日常之物”成了杜尚挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的道具。

杜尚作品《泉》的藝術(shù)張力除了來源于藝術(shù)家以小便池對傳統(tǒng)的揶揄行為，還來源于其揶揄之道。作為眾多可供選擇的日常之物之一，杜尚選擇小便器，恰因其作為材料與藝術(shù)家所要嘲弄的對象及主題高度吻合。小便器為“陽”，且“俗”不可耐，安格爾筆下古典裸女為“陰”，為古典美“雅”之極端。同名為“泉”則形成尖銳的矛盾對立及強烈的藝術(shù)張力。

正如美國評論家愛麗絲·馬奎斯所說，杜尚作品的重要性“不是來源于美，而是來源于否定的美，不是來自意義清晰，而是來自含混不清；不是來自多產(chǎn)豐富，而是來自惜墨如金；不是來自充分表達，而是來自不可表達；不是來自淺顯通俗，而是來自晦澀費解?！倍派信e重若輕的行為，啟迪人們思考，啟發(fā)了人們智性，激發(fā)人們思考的過程即是藝術(shù)張力產(chǎn)生過程。

杜尚選擇日常之物的行為開創(chuàng)性，也是構(gòu)成該作品持久彌新的藝術(shù)張力的根本。因為藝術(shù)家調(diào)侃態(tài)度的即興之舉，卻促使人們“用新的角度去看它”，以及重新思考藝術(shù)。小便器“原來實用的意義已經(jīng)消失殆盡”之時，卻獲得了“一個新的內(nèi)容”?！度纷鳛槲鞣矫佬g(shù)史中第一件完全利用現(xiàn)成品完成的作品，開創(chuàng)了“裝置藝術(shù)”的先河。相對于選擇行為，杜尚在日常之物中選擇什么，顯然并不太重要。作為杜尚藝術(shù)哲學的體現(xiàn)，其對日常之物的選擇行為，只具有一次消費性?！度分螅派幸矝]有再去以選擇其它日常之物這種模式進行創(chuàng)作。

區(qū)別于杜尚的“行為”，繼承了杜尚“生活即藝術(shù)”精神的波普藝術(shù)家奧登伯格則注意日常之物“毫無做作的質(zhì)樸”品質(zhì)，不斷通過放大這一品質(zhì)，推進日常之物的公共藝術(shù)創(chuàng)造。從80年代起，他在歐美各國以及日本東京進行大量的“日常之物”的藝術(shù)創(chuàng)造。衣夾變成巨大的景觀雕塑，女人用的唇膏代替了廣場上的噴泉，碩大無比的剪刀用來取代華盛頓的方尖碑等等。

奧登伯格的創(chuàng)作靈感來源于無所不在的“日常之物”。其藝術(shù)哲學來源于對當代“物的社會”性質(zhì)認識和日常之物“毫無做作的質(zhì)樸”品質(zhì)的注意。他說，我們正在被無所不在的各種商品包圍，各種實物正構(gòu)成一個現(xiàn)代夢境。所以，“我使用質(zhì)樸的仿制品，這并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想談?wù)勅粘Ｉ睢薄W登伯格認為這些日常之物，質(zhì)樸地含有當代魔法功能。他和他的妻子，也是合作伙伴凡·布魯根的工作就是“進一步發(fā)展這些東西”：進一步就是充實他們的強度，精心處理它們的關(guān)系。1976年，他開始對“日常之物”進行實物藝術(shù)性質(zhì)的創(chuàng)作。他宣稱仿制日常之物主要是基于“教誨性的目的”，即要讓人們“習慣于普通物品的威力”。奧登伯格“日常之物”的作品張力就來源于此。

“日常之物”的巨型化，是奧登伯格作品獲得引人注目的張力，及“普通物品威力”的所在。日常之物的巨型化為觀眾對其陌生化體驗提供了基礎(chǔ)。

位于耶魯大學的雕塑“口紅”長達7.6米，位于費城十五市場街的“衣夾”高13.7米，位于芝加哥的球棒高29.5米，位于明蘇尼達州阿波利斯公園的長勺，形成長15.7米的勺子橋。高倍放大的日常之物，其尺寸的反常首先形成強烈的視覺沖擊力。而體量的放大，更使“日常之物”喪失其作為“物”的原有功能，而為呈現(xiàn)新的意義提供了基礎(chǔ)。藝術(shù)家對現(xiàn)代人創(chuàng)造出來的“日常之物”的仿制，就有了成為城市新的“雕塑紀念碑”的可能性。

另外，作為場所化的雕塑，日常之物之間及其與環(huán)境展開的卓有成效的對話，也是其作品張力的重要因素。

除了1964年創(chuàng)作的《沿履帶上升的口紅》緣于巡回展覽的需要，而采用了履帶車作為基座。其它諸如《平衡的工具組合》《勺子橋與櫻桃》《大掃除》等作品，極其智慧地使“物”之間動勢，呈現(xiàn)為一種緊張的平衡。在《勺子橋與櫻桃》中，勺子橋頂端的櫻桃隱隱然呈下墜之勢，并以其重力勢能呈現(xiàn)為一種時刻試圖打破勺子橋平衡的力量。噴著水柱的圓球狀深色櫻桃與淺色弧形長勺之間呈現(xiàn)為一種巧妙的虛與實、動與靜關(guān)系的對立與協(xié)調(diào)。

位于日本東京國際展覽中心的15.4米高的雕塑，12.2米的跨距，緊挨人行通道，切割地面，鋸口割向每位經(jīng)過的行人。2009年在挪威創(chuàng)作的暴跌釘，有效地利用山坡的斜面，各自以不同的軌跡和運動趨勢放置在斯堪的納維亞搬到森林環(huán)境。

奧登伯格的波普藝術(shù)作品并非淺薄的環(huán)境裝飾品。作品的強有力還來源于“日常之物”與所在城市展開有深度對話。

《掉落的甜筒》布置在哥特式教堂尖頂為城市天際線的德國科隆。從天而降的冰激凌甜筒不偏不倚砸在一座建筑物樓頂一角，無論比例、形狀、內(nèi)容上都與這一城市傳統(tǒng)形成了有意味的戲諷和揶揄。立在大廈林立的小廣場內(nèi)的奧登伯格的《衣夾》，被束縛在一起，緊緊擁抱的形象，既在向布朗庫西的《吻》致敬，又似乎映射城市叢林中人們的境遇。《被掩埋的舊腳踏車》既讓人們透過露在外面的部門猜想地下部分，地上雕塑部分形成有效的心理暗示，腳踏車的傾覆和被掩埋同時也充滿一種對人類前途的憂傷和警示。《棒球棒》以鏤空金屬的上大下小形狀，從語義上影射了下大上小的法國埃菲爾鐵塔。埃菲爾鐵塔是對帝國實力及不可一世威風的炫耀，作品在美國科技實力急速發(fā)展，對那些頭腦發(fā)熱、物質(zhì)欲望膨脹、控制世界的雄心，無疑均有當頭棒喝之效能。

以擴大日常之物體量方式創(chuàng)作的重要藝術(shù)家，還有創(chuàng)作橡皮大黃鴨的弗洛倫丁·霍夫曼。然而，霍夫曼立足地域性，以日常之物中的兒童玩伴類動物形象放大，在一種調(diào)侃的、輕松的、游戲的精神傳播中獲得巨大的藝術(shù)張力。

2007年霍夫曼創(chuàng)作的大黃鴨，靈感來源于全球化語境下的1992年中國產(chǎn)的2.9萬只浴盆玩具遭遇風暴后竟然15年后漂洋過海登陸美國、英國海岸的故事。2010年，在巴西圣保羅的“像素展”上，霍夫曼與當?shù)貙W生一起，用10000只巴西人盡皆知的人字拖鞋，創(chuàng)作了《胖猴子》。一只以繽紛色彩拖鞋組成的巨型猴躺在樹叢間，洋溢著熱情的巴西風味。2013年夏天，在瑞典厄勒布魯舉行的開放藝術(shù)雙年展，霍夫曼就地取材當?shù)攸S色墻面板創(chuàng)作了16米高的“大黃兔”。大黃兔像從天上不小心掉落倒跌在紀念瑞典偉人恩厄爾布雷克特的廣場上。讀者在向一種充滿玩味和調(diào)侃的占領(lǐng)革命的意會中，實現(xiàn)藝術(shù)張力的轉(zhuǎn)化。

無疑，由杜尚及奧登伯格等藝術(shù)家推動的日常之物進入藝術(shù)潮流，以杰夫·昆斯《氣球狗》等藝術(shù)作品的大賣，表明“日常之物”進入藝術(shù)似乎仍然方興未艾。“藝術(shù)為人民”。西方社會以日常之物進入藝術(shù)的前例，可為我們今天的創(chuàng)作提供重要鏡鑒。以人民群眾耳熟能詳?shù)乃夭膭?chuàng)作，不僅是必要的，而且是可能的。

注釋：

[1]1937年退特在《論詩的張力》一文中指出：“為描述這種成就（指在詩的價值的評判中處于核心地位的評判標準——引者注），我提出張力這個名詞?！?/p>

鄭 川：四川美術(shù)學院版畫系副教授

責任編輯：楊明剛