中國動畫電影對戲曲美學(xué)發(fā)展的意義

冷 鑫

中國動畫電影對戲曲美學(xué)發(fā)展的意義

冷 鑫

張庚先生指出的戲曲“綜合性”特征實質(zhì)上指的是戲曲的開放性。戲曲的這種“綜合性”特征不是指幾種藝術(shù)門類的簡單累加，而是指在符合戲曲美學(xué)規(guī)律的前提下各種藝術(shù)門類最高成就的融通和融匯。更應(yīng)該看到的是，不同藝術(shù)門類并不是單純的形式，他們都會反映著時代文化精神。戲曲“綜合性”特征包含的是從形式到內(nèi)容的開放，從根本上體現(xiàn)的是對戲曲本體美學(xué)原則的繼承堅守和向時代文化精神開放的辯證統(tǒng)一。時代發(fā)展到今天，戲曲“綜合性”特征不僅以自身為本位向其他藝術(shù)門類開放，還意味著以開放的姿態(tài)向其他藝術(shù)門類融入。這種融入并不一定指向戲曲藝術(shù)的衰微和消失，帶來的很可能是戲曲藝術(shù)的又一次豐富和發(fā)展。也許，以《大鬧天宮》《哪吒鬧?！窞榇淼膭赢嬰娪皩蚯缹W(xué)元素的重構(gòu)會給我們帶來有益的啟示。

中國的動畫電影肇始于1941年出品的我國第一部也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》，1955年的《驕傲的將軍》則標志著中國動畫電影的成熟，1964年的《大鬧天宮》成為中國動畫電影的代表作。1979年

為慶祝建國三十年而攝制的《哪吒鬧?！肥且徊繉掋y幕動畫長片，被譽為“色彩鮮艷，風(fēng)格雅致，想象豐富”，它以濃墨重彩的壯美表現(xiàn)形式再一次煥發(fā)出民族風(fēng)格的光彩，獲得了國內(nèi)外的多項大獎，成為中國動畫電影的巔峰之作。中國動畫電影對戲曲美學(xué)元素的重構(gòu)及對戲曲美學(xué)發(fā)展的意義大致體現(xiàn)在以下三個方面。

一、臉譜的象征功能得到加強

張庚先生曾說：“臉譜是一種中國戲曲獨有的，在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來講它是性格化的；從美術(shù)的角度來講，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟逐漸形成，并以譜式的方法相對固定下來?！盵1]中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界是“象外之象”、“味外之旨”、“超以象外，得其環(huán)中”，無論是詩詞還是書畫，都是如此；作為中國藝術(shù)的組成部分，戲曲的程式、臉譜、服飾、造景等戲曲意象也是這樣。不同的是，后者對“象外之象”意境的追求主要是通過形體動作和圖形的象征方式來實現(xiàn)的。以戲曲臉譜為例，它在漫長的歲月中固定下來，積淀著深厚的歷史文化內(nèi)容，成為造型藝術(shù)中極為典型的“有意味的形式”。作為象征性藝術(shù)，它的突出的特點是一張臉譜的整體性象征內(nèi)容和結(jié)構(gòu)性象征內(nèi)容都可以被條分縷析地揭示出來，這就為臉譜藝術(shù)在新的傳播手段——電影中得到更加自由地發(fā)揮提供了可能。

美猴王臉譜的設(shè)定是動畫電影《大鬧天宮》成功的重要因素之一。美猴王臉譜的來源不在小說，而在戲曲，這一臉譜以京劇中諸多“猴戲”的臉譜造型為基礎(chǔ)，在表現(xiàn)方法上則繼承了京劇藝術(shù)對于既定臉譜可以進行修整的創(chuàng)作原則。上世紀三十年代，猴戲表演藝術(shù)家李萬春就曾在京劇美猴王臉譜的修改中大膽使用“倒栽桃”的勾法，盡量減少黑線條的運用，摒棄了以往臉譜中的繁縟紋飾，使臉譜紅白分明，上圓下尖，顯示出美猴王的輕捷灑脫、俊朗秀美的形象特征，展示出其狡黠靈活、桀驁不馴的精神氣質(zhì)。動畫電影《大鬧天宮》繼承了這種精神，對其臉譜進行大單的簡化和改造，著重使用棕、黑、金色調(diào)的線條，大塊使用“武凈”行當?shù)募t色與白色，不僅十分形象地表現(xiàn)出猴王的猴的屬性，也強烈地凸顯出齊天大圣天不怕地不怕的“王者”身份和急公好義、我行我素的英雄氣概，使得整體造型在繼承京劇猴王臉譜的基礎(chǔ)上有了新的突破，塑造出符合時代要求的新的審美特征。

嚴定憲在談到創(chuàng)作這一動畫形象時說：“當年的美猴王，并沒有什么形象可以模仿，唯一可借鑒的就是京劇臉譜和畫家張光宇《西游漫記》中的美猴王形象。臉譜是中國獨有的藝術(shù)形式。既具有夸張美又富于民族意蘊，大家都熟悉，這才定下了美猴王的臉型。”[2]其實，《大鬧天宮》的許多人物形象都帶有戲曲的特征。巨靈神的形象設(shè)計主要來源于京劇《安天會》中的巨靈神臉譜，在電影中將巨靈神“雙面譜”的上半部分改為頭盔模樣，使之更為具象化，原臉譜中黑、白為主的基本色調(diào)被突出，使巨靈神的愚莽性格得以強化。玉皇大帝臉部主要為白色，很好地顯示出其虛偽剛愎、色厲內(nèi)荏的性格特征；服飾亦以白色為主,突出了他腦滿腸肥的體格和心靈特征。

對于《哪吒鬧海》的形象設(shè)計，創(chuàng)作者之一張仃說：“《哪吒鬧?！肺×酥袊T神畫、壁畫里的有用素材，采用裝飾風(fēng)格，簡練的線條，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，使人們感到常見又新鮮，既有傳統(tǒng)的東西，又有提煉加工。人物造型不但是地道的‘中國貨’，而且有鮮明的性格和色彩。李靖大紅袍罩身，顯出為官的身分，色彩華麗，有分量。衣角底下露出一塊護膝鎧甲，說明他是武將；武官文扮，合乎劇中情節(jié)發(fā)展的要求?！瓥|海龍王以青綠色為主，這本是傳統(tǒng)的色彩，用在這個瘦骨嶙峋的殘暴人物身上，更顯出其性格的冷酷?！盵3]這段論述可以說道出了古典藝術(shù)與現(xiàn)代傳播手段結(jié)合的關(guān)鍵所在，即“常見”與“新鮮”，“傳統(tǒng)”與“提煉加工”的結(jié)合，這本身就十分符合藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。

事實上，動畫電影中人物形象體現(xiàn)出來的巨大的藝術(shù)張力突破了傳統(tǒng)戲曲舞臺時空的局限和物質(zhì)表現(xiàn)手段的束縛，使臉譜的象征性從舞臺表演的束縛中解放出來。在動畫電影中，這種象征性所表現(xiàn)的內(nèi)容就更為豐富、深刻、細膩和生動，動畫電影使臉譜的象征功能得到了極大地加強，象征空間得到極大地拓展。

二、對戲曲程式文化意蘊的豐富和深化

從整體上講，動畫電影《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！范汲浞值剡\用了戲曲程式，甚至可以這樣說，沒有對戲曲程式的運用，就沒有這兩部電影。戲曲程式是戲曲表現(xiàn)形式的材料，是對自然生活的高度的技術(shù)概括。唱、做、念、打等舞臺方法即戲曲程式，是中國戲曲的主要表現(xiàn)特點。戲曲程式有系統(tǒng)嚴謹?shù)募夹g(shù)結(jié)構(gòu)，戲曲程式的嚴謹與舞臺時空的自由，戲曲程式的有限性與舞臺時空的無限性是一個對立統(tǒng)一的有機體；戲曲程式以其具象在舞臺時空上展示其超于象外，在有限中見無限，是戲曲程式追求的戲曲意境。動畫電影使戲曲舞臺有了質(zhì)的變化，給戲曲程式的表現(xiàn)提供了新的條件。

在《哪吒鬧?！分校倪傅玫搅藥煾蒂浻璧幕焯炀c和乾坤圈，騎著梅花鹿，在海邊沙灘上自由自在嬉戲。這一長段舞蹈，極為充分地體現(xiàn)了哪吒天真爛漫、追求自由的性格特征，博得了觀眾的普遍喜愛。在動畫電影中，傳統(tǒng)戲曲中的程式發(fā)揮到這樣的境界——哪吒隨心所欲地跳躍，綢帶隨意飄揚，乾坤圈收放自如。也只有達到了這樣的境界，這一情景中的戲曲程式才能更為充分地表現(xiàn)出這樣的文化意蘊：追求自由的無比美好，不畏強暴的無比信心。

在《大鬧天宮》中，美猴王在盜飲瓊漿之后蹣跚的步態(tài)，既是戲曲中醉酒的程式動作，也有醉拳等傳統(tǒng)武術(shù)的意味。美猴王這種酣暢淋漓的表演，把中國酒文化的深層底蘊顯現(xiàn)出來，那就是追求擺脫束縛、恢復(fù)本真自我的自由感。因而后面美猴王的“酒醉盜丹”的意義就遠不是簡單的恣意和放縱，而是對本真和自由的追求。美猴王“酒醉”時的跌撲看似凌亂，實則極具章法，也就成了假醉真醒、形醉神醒的藝術(shù)表現(xiàn)。因此，最后的“反出天庭”也就不是西方戲劇理論中的“偶然事件”，而是美猴王與天庭的自覺決裂，是邏輯的必然。在這里，戲曲程式已不再是一個孤立的存在，而是與其他戲曲元素有機融合成一個豐富深刻的邏輯系統(tǒng)。

《哪吒鬧海》和《大鬧天宮》都充分重視戲曲的形體表演程式，并使之與劍舞、武術(shù)以及民族舞藝術(shù)相融合，形成了一套頗有特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這一藝術(shù)表現(xiàn)形式如果僅僅套用現(xiàn)代的傳媒研究理念進行審視的話，未必能夠解釋清楚。如有人就認為“影片在某種程度上有京劇表演動畫化之感”[4]。其實，這并不是“京劇表演動畫化”，而是對京劇表演的借鑒和發(fā)展。京劇的動作受限于表演者的身體和舞臺，不可能像動畫電影那樣能夠充分地表達藝術(shù)想象，動畫電影恰恰在這方面彌補了舞臺表演的不足?！洞篝[天宮》中美猴王在校場試練諸般武藝時的動作設(shè)計，既借鑒了京劇“猴戲”中的短打程式，又融入了舞蹈、武術(shù)元素，使之既有短打的急管繁弦也有輕歌曼舞的舒緩優(yōu)雅，給觀眾以短則繁而不亂，長則行云流水的美感。

《哪吒鬧海》和《大鬧天宮》都充分使用了京劇鑼鼓點和民族音樂，使之具有了極為濃重的民族特色。如《大鬧天宮》一開場便以鑼鼓、嗩吶等民族樂器渲染出花果山桃園仙境以及猴類活潑好動的自然天趣，消弭了海外孤山的荒涼感，呈現(xiàn)出寧靜祥和的氣氛，體現(xiàn)的是樂天厚生、民胞物與、上天有好生之德的傳統(tǒng)文化?！洞篝[天宮》中的武打場面主要采用京劇中的梆子鑼鼓配器，其旋律也借鑒了京劇中武打場面的音樂特征，節(jié)奏低昂起伏，急緩張馳，即使只聽音樂不看影片也能感受到動作的變化和情節(jié)的發(fā)展。這種程式化的音樂語言是其他藝術(shù)形式中所沒有的，這種語言由于在電影中配合了更為開闊的時空和更為豐富深刻的意境，其表現(xiàn)力得到了空前的提升。

戲曲程式中的虛擬性其本質(zhì)上是符號性，即對歷史情景中事物和情感的符號化。這種符號的形成是經(jīng)過無數(shù)戲曲表演藝術(shù)家的實踐和選擇而沉淀下來的，其中積淀著豐富的歷史文化內(nèi)容，體現(xiàn)著豐富的民族文化心理，這是戲曲程式能夠使人產(chǎn)生美感的根源。但舞臺表演的局限使程式的符號屬性很難充分展示出來，動畫電影以動畫和電影結(jié)合的方式使程式的符號性自由地發(fā)揮出來，使這些符號所代表的歷史文化內(nèi)容和思想情感更加充分地表現(xiàn)出來。

三、文化真實原則的提升

戲曲藝術(shù)側(cè)重抒情性，尤其在一些折子戲中，人們觀賞的不是戲曲的整體故事，甚至不是戲曲的情節(jié)，而是戲曲極富抒情表現(xiàn)力的唱段，被觀眾廣泛傳唱的膾炙人口的唱段都具有這樣的抒情特點。這種戲曲的抒情性實際上超越了生活的真實、細節(jié)的真實，直接訴諸文化的真實。所謂文化真實，是指人類在漫長的歷史實踐中建立起來的具有歷史合理性的思想、文化、觀念和情感，它們對于歷史發(fā)展來講，是起著正面作用的，是真實有效的，因此是理念的真實，或文化的真實。中國傳統(tǒng)戲曲通過各種虛擬和象征的方式來超越細節(jié)的真實，所著重表現(xiàn)的，正是這樣的文化真實。體現(xiàn)文化真實，是中國戲曲的基本審美原則之一。

從整體上講，動畫電影《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！芬陨裨捁适聻轭}材，本身就可能具有超越生活真實的特點，但更重要的是這兩部電影在整體上都使用了戲曲的程式，包括戲曲的人物造型、音樂和舞美等等，這使得兩個來源于《西游記》和《封神演義》中的神話故事變?yōu)閼蚯适拢沟妹篮锿鹾湍倪高@兩個本來由語言塑造的文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為用虛擬、象征、抒情等戲曲方式塑造的戲曲動畫形象。在這一轉(zhuǎn)化過程中，《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》充分發(fā)揮了戲曲的表意功能，將神話對現(xiàn)實的超越和戲曲對現(xiàn)實的超越融為一體，使戲曲表現(xiàn)文化真實的特點得到了進一步的提升。

哪吒鬧海的故事隱含著兩個聯(lián)系在一起的主題，人與自然的斗爭和正義與邪惡的斗爭。這兩個主題幾乎涵蓋了人類歷史的主要內(nèi)容，而獲得斗爭的勝利，則是人們永恒的祈盼和最合理的愿望。在電影《哪吒鬧?！分校祟惖倪@種最合理的愿望得到了更加充分的實現(xiàn)，而這一實現(xiàn)的過程，既是靠動畫和電影的結(jié)合，也是靠戲曲藝術(shù)特質(zhì)的融入。富有形式意味的戲曲程式，對文化真實的表現(xiàn)起到了巨大的作用。例如，哪吒帶有鮮明戲曲程式特點的動作，極好地表現(xiàn)了哪吒天真爛漫、疾惡如仇、不畏強暴、勇敢決絕的性格特點，展現(xiàn)出人類對自己童年的美好想象。以一個細節(jié)而論，哪吒在看到水淹百姓時，不得不舉劍自刎，這個動作如果不是借用戲曲程式，恐怕無法引起觀眾強烈的情感共鳴，因為這個特定的程式積淀的是無奈、悲憤、不屈與決絕的情感內(nèi)容。

與《西游記》的大鬧天宮的故事一樣，電影《大鬧天宮》的主題也是對人類反抗壓迫，追求自由精神的贊揚。與《哪吒鬧?！废啾?，《大鬧天宮》在對臉譜、武打和音樂等戲曲元素的使用上更加突出，正是這些元素的融入，美猴王無法無天、自由自在的性格特征才得以更好地表現(xiàn)。

戲曲審美特征是一個豐富完整的邏輯系統(tǒng)，這一系統(tǒng)與動畫、電影等現(xiàn)代技術(shù)手段相融合，開拓了戲曲舞臺的抒情表意空間，使戲曲表現(xiàn)文化真實的原則得到空前的提升。

應(yīng)該看到的是，在創(chuàng)作時間較后的一些動畫電影中，往往既借鑒傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素又摻入了迪士尼動畫的某些特點，但由于違背了戲曲藝術(shù)的規(guī)律，創(chuàng)造出來的一些藝術(shù)形象往往是生硬的雜拌。如2003年由上海美術(shù)電影制片廠出品的動畫電影《梁山伯與祝英臺》，其中使用了黃梅戲同名劇的人物原型，但其臉部很多特征卻是迪士尼式的，人物表情也與傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式很不一樣，很多人物動作是現(xiàn)代派的，總的看來更像是古裝版的現(xiàn)代愛情電影。傳統(tǒng)藝術(shù)元素中虛擬性和象征功能喪失殆盡，喪失了應(yīng)有的藝術(shù)張力，梁、祝二人以殉情化蝶來抗爭封建禮教的時代內(nèi)容也因此消減。這樣一來，動畫電影《梁山伯與祝英臺》就蛻變?yōu)橐徊科胀ǖ膼矍殡娪?，由原本的文化真實帶給人的巨大的心靈震撼在無形中消弭殆盡。

關(guān)于動畫電影的文化真實，當下的評論界有許多不同的看法，如李欣童在論及中外電影畫面美學(xué)的差異時說：“在《冰河世紀》這部動畫電影中，我們最直觀的感觸就是，這部影片的細節(jié)處理、細節(jié)制作做的很到位……然而，反觀《大鬧天宮》這部中國動畫電影，無論是從主人翁孫悟空的穿著裝扮來看，還是從天宮以及花果山的周圍環(huán)境如云、山來看，中國動畫電影在細節(jié)處理上的問題做的與國外動畫電影相差甚遠。主人翁孫悟空作為一只猴子，就人物整體來看，衣物著裝及人物體表特征刻畫有欠細致。而作為水汽的云朵，形狀也千篇一律，沒有絲毫移動。”[5]當下的動漫、電影等大眾傳媒研究領(lǐng)域中更多的往往是傳播學(xué)視角或產(chǎn)業(yè)化語境的分析方式，當然，這兩種學(xué)術(shù)視野的引入對于大眾傳媒與京劇結(jié)合或許有著積極的作用，但是，一味照搬西方的模式，忽視中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本規(guī)律和特點，往往并不可取，上文中對《大鬧天宮》的否定就是一例?！洞篝[天宮》本是基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的成功之作，而且經(jīng)受住了時間的檢驗，上文卻拿《冰河世紀》的動畫制作來加以比較，得出了《大鬧天宮》不如《冰河世紀》的結(jié)論，其荒謬無以復(fù)加?！洞篝[天宮》中不論人物的臉譜造型、衣著服飾、表情動作，還是其中亭臺樓閣的設(shè)計，山水云翳的遷化遵循的是中國傳統(tǒng)審美準則，其中尤其突出的是京劇藝術(shù)的審美傳統(tǒng)?！洞篝[天宮》《哪吒鬧海》等動畫電影就是通過虛擬、象征等“有意味的形式”表現(xiàn)文化的真實。這是中國的優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，也是在現(xiàn)實中取得了成功并發(fā)揚光大的藝術(shù)傳統(tǒng)，更是對未來藝術(shù)發(fā)展具有啟示和借鑒意義的藝術(shù)傳統(tǒng)，一定要以西方的某種藝術(shù)樣式為標準來加以褒貶取舍，是不適宜的。

《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返某晒Σ粌H是動畫電影的成功，也是中國戲曲的成功。這些電影的成功并不是說動畫電影在戲曲藝術(shù)上就勝過了舞臺表演的戲曲藝術(shù)，而是說動畫電影以自己特有的技術(shù)形式對戲曲美學(xué)的種種元素進行了重構(gòu)，這些重構(gòu)在很多方面將戲曲藝術(shù)的潛能挖掘出來，使戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力得到了更好的發(fā)揮，使我們能夠從中更好地發(fā)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的特征、功能和潛力，使我們能夠更好地理解戲曲的綜合性特征，為戲曲與其他藝術(shù)門類的雙向融通作出積極主動的努力，最終為戲曲藝術(shù)的研究和發(fā)展服務(wù)。

注釋：

[1]張庚.中國戲曲臉譜的藝術(shù)特征[J].美術(shù)之友.1994(1).

[2]韓璟,李君娜,謝晶晶.中國動畫:走過八十年后雄起之路在哪里[N].中華新聞報.2006.10.11.

[3]王樹忱、嚴定憲、徐景達.入海擒龍——攝制《哪吒鬧?！返乃囆g(shù)總結(jié)[C].美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出版社.1984.

[4]張慧臨.二十世紀中國動畫藝術(shù)史[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社, 2002.64.

[5]李欣童.由《冰河世紀》和《大鬧天空》談中外動畫電影美學(xué)[J].文學(xué)界(理論版).2012(2).

冷 鑫：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所博士研究生

責(zé)任編輯：陳 瑜