回歸裝飾的后現(xiàn)代建筑

陳曉媛

回歸裝飾的后現(xiàn)代建筑

陳曉媛

在建筑中，裝飾性元素被廣泛使用，其作用在于使建筑主體具有合乎其功利目的的美感形式。古希臘、古羅馬建筑當(dāng)中柱式的使用反映了當(dāng)時(shí)對(duì)于和諧比例理性美的追求。中世紀(jì)教堂色彩裝飾側(cè)重于體現(xiàn)宗教信仰的莊重和虔誠，肅穆神秘，目的在于凸顯宗教的精神效用；宮殿府邸裝飾設(shè)計(jì)在于顯示世俗權(quán)力的威嚴(yán)和財(cái)力富足的奢華，立意于皇室貴族享樂的生活需要。自18世紀(jì)以來，在建筑方面，人們對(duì)于裝飾的抨擊多于對(duì)它的贊揚(yáng)。到了20世紀(jì)，用鋼和鋼筋混凝土為材料的結(jié)構(gòu)工程為人類帶來了翻天覆地的變化，建筑領(lǐng)域中有一點(diǎn)變得越來越明顯，那就是歷史上一直遵循的傳統(tǒng)與現(xiàn)代這個(gè)世界不再有關(guān)系，裝飾因而也就變成可有可無，甚至是多余的東西。

一、現(xiàn)代建筑對(duì)裝飾的拒斥

在現(xiàn)代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實(shí)在本質(zhì)包裹了某種與其性質(zhì)相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對(duì)象?！艾F(xiàn)代主義一向反對(duì)裝飾，現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾，因?yàn)檠b飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現(xiàn)代主義時(shí)期是一種被視為敵人的因素而反對(duì)的……”[1]在勒 · 柯布西耶“建筑是居住的機(jī)器”、密斯 · 凡 · 德 · 羅“少即多”等觀點(diǎn)的倡導(dǎo)下，在現(xiàn)代化工業(yè)的大力推動(dòng)下，現(xiàn)代主義建筑以最簡潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。

現(xiàn)代建筑的幾何霸權(quán)和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現(xiàn)代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導(dǎo)致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數(shù)學(xué)理想作為它的范式，后現(xiàn)代建筑就是要打破數(shù)學(xué)的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個(gè)經(jīng)典的現(xiàn)代準(zhǔn)則，其精神都是數(shù)學(xué)的，與多彩的后現(xiàn)代文化極不和諧，對(duì)于追求同生活保持協(xié)調(diào)的建筑來說，是截然矛盾的。

二、后現(xiàn)代建筑中裝飾元素的回歸

美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現(xiàn)代建筑使人想起了裝飾派藝術(shù)、新藝術(shù)和維多利亞時(shí)期建筑語言的凌亂。它也重新引進(jìn)了幾十年來現(xiàn)代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.功能性的形象：色彩

人類對(duì)于外部世界的認(rèn)知有80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強(qiáng)烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩,在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位?？v觀建筑史，我們可以發(fā)現(xiàn)，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復(fù)興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時(shí)期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農(nóng)神廟柱頭與檐部的紅藍(lán)濃彩，還是中國古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個(gè)性。后現(xiàn)代主義建筑師超越現(xiàn)代建筑單調(diào)的外觀，對(duì)色彩大膽的使用，使建筑張揚(yáng)醒目，過目難忘。后現(xiàn)代建筑中色彩不僅是為藝術(shù)而裝飾，還是為功能而裝飾。

法國巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心由意大利倫佐·皮亞諾和英國人理查德·羅杰斯設(shè)計(jì)。大樓采用鋼結(jié)構(gòu)，而且這些結(jié)構(gòu)許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設(shè)備管道和纜線，并用顏色加以區(qū)分：紅色的是交通設(shè)備、藍(lán)色的是空調(diào)管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設(shè)備，使人眼花繚亂。

世界各地的傳統(tǒng)建筑都有著使用色彩來區(qū)分等級(jí)的情形，后現(xiàn)代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍(lán)色天花板象征藍(lán)天，藍(lán)色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統(tǒng)房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構(gòu)成了后現(xiàn)代主義建筑所謂的“多義性”和“雙重譯碼”。他設(shè)計(jì)的波特蘭市市政府新樓（1979—1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國后現(xiàn)代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座15層的方盒子，從形體上看同現(xiàn)代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發(fā)揮：淡藍(lán)色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。

后現(xiàn)代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標(biāo)明主體特征、性質(zhì)、功能以及價(jià)值的層次。

2.對(duì)于傳統(tǒng)的更新：歷史符號(hào)

現(xiàn)代主義建筑中曾經(jīng)出現(xiàn)過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強(qiáng)烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應(yīng)用最為普遍的，但也都因?yàn)槿狈εc周圍環(huán)境的溝通和歷史感備受責(zé)難。針對(duì)這種情況。后現(xiàn)代建筑師們除了使用傳統(tǒng)的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統(tǒng)的歷史符號(hào)來消除現(xiàn)代建筑的呆板與單調(diào)，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，也是反對(duì)現(xiàn)代主義建筑割斷歷史聯(lián)系有力的方法。作為增強(qiáng)建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號(hào)的運(yùn)用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號(hào)可以調(diào)節(jié)建筑基調(diào)，還可以拉近建筑與人們的距離。

作為后現(xiàn)代主義奠基人之一的羅伯特·文丘里在1966年出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書,幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)，并結(jié)合他之前的建筑實(shí)例加以說明并反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點(diǎn)。文丘里為自己母親設(shè)計(jì)的母親住宅，成為后現(xiàn)代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現(xiàn)這些觀點(diǎn)的建筑實(shí)例。

母親住宅設(shè)計(jì)上注重對(duì)傳統(tǒng)的汲取、形式的變化和空間的復(fù)雜性。其中裝飾性的語言，對(duì)于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。這座位于美國賓夕法尼亞州的小住宅，主要結(jié)構(gòu)也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現(xiàn)代小住宅平屋頂?shù)牟顒e，又表示出了向美國民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設(shè)置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。

后現(xiàn)代主義運(yùn)用了眾多隱喻性的視覺符號(hào)在作品中，強(qiáng)調(diào)了歷史性和文化性，肯定了裝飾對(duì)于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設(shè)計(jì)中。從符號(hào)學(xué)的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準(zhǔn)確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產(chǎn)生的。

3.多元的裝飾：混搭挪用

受波普藝術(shù)和混沌學(xué)的影響，后現(xiàn)代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達(dá)的說法，就是“傳統(tǒng)”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。[2]把人們熟知的各種符號(hào)語言以似曾相識(shí)的面貌重新展現(xiàn)出來。與現(xiàn)代主義藝術(shù)“拼貼”原則不同，[3]后現(xiàn)代藝術(shù)“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風(fēng)格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對(duì)比。

裝飾元素的混搭挪用強(qiáng)調(diào)了建筑應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常設(shè)置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。

后現(xiàn)代主義建筑并不是簡單地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是把眼光投向被現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)摒棄的廣闊的歷史中，承認(rèn)歷史的延續(xù)性，有目的、有意識(shí)地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對(duì)歷史風(fēng)格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運(yùn)用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設(shè)計(jì)理念。裝飾意識(shí)和手法有了新的拓展，光、影和建筑構(gòu)件構(gòu)成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的裝飾性為多種風(fēng)格的融合提供了一個(gè)多樣化的環(huán)境，使不同的風(fēng)貌并存，以這種共享關(guān)系貼近居住者的意義和習(xí)慣。

查爾斯 · 摩爾與佩雷事務(wù)所共同設(shè)計(jì)美國新奧爾良市的意大利廣場，是一個(gè)奇異花園般的城市廣場建筑。建筑師用一種調(diào)侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語匯表現(xiàn)出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現(xiàn)代感。

摩爾對(duì)于柱式、拱券等古典建筑符號(hào)游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現(xiàn)代與古典兩種建筑語言之間尋找契合點(diǎn)，以便更好地用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法展現(xiàn)古典語言所蘊(yùn)含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語言一貫嚴(yán)肅的作風(fēng)徹底摧毀，并與現(xiàn)代氣息濃郁的霓虹燈相結(jié)合，將建筑以娛樂化的方式表現(xiàn)出來 ，打破了人們心目中對(duì)于建筑的定義。

裝飾作為一種文化符號(hào)，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對(duì)建筑主體的認(rèn)識(shí)，對(duì)于構(gòu)成特定的文化語境起到了至關(guān)重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號(hào)，都有明確的含義，選擇一種符號(hào)，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現(xiàn)代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態(tài)展示這里是的力量。

后現(xiàn)代建筑主張采用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心，裝飾既有結(jié)構(gòu)上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的“少即是多”，現(xiàn)代建筑幾乎把建筑美學(xué)上曾占據(jù)重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)超越與顛覆，在建筑表現(xiàn)形式方面，裝飾美學(xué)成為后現(xiàn)代建筑反對(duì)現(xiàn)代主義干癟內(nèi)容的一面旗幟。

注釋：

[1]王受之. 世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M]. 北京: 中國青年出版社, 2002.324.

[2]王岳川，尚水. 后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 1992.404.

[3][美]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史：繪畫·雕塑·建筑[M]. 巴竹師等譯,天津:天津人民美術(shù)出版社,1992.404.

[4][美]羅伯森、邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M]. 匡驍譯,南京:江蘇美術(shù)美術(shù)出版社,2011.164.

陳曉媛：哈爾濱師范大學(xué)文藝學(xué)博士生，東北林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院講師

責(zé)任編輯：楊明剛