新介質(zhì)對西方古典音樂的影響

畢宏瑞

新介質(zhì)對西方古典音樂的影響

畢宏瑞

一部古典音樂作品從作曲家手中完稿之后，經(jīng)過表演者和欣賞者的兩次解讀，已經(jīng)區(qū)別于作曲家原本意義而被賦予了新的生命。音樂對科技具有依賴性，科技的進(jìn)步會改變音樂賴以發(fā)出聲音的樂器、記錄媒介及聲場的改變。樂器的改革與發(fā)展、音樂廳聲場的建設(shè)及記錄傳播媒介的研發(fā)應(yīng)用對古典音樂的傳承與發(fā)展都起到了積極的作用。這些材料、媒介的變化也使古典音樂在當(dāng)今社會的存在區(qū)別于古典時期的音樂，使得二三百年前的音樂具有了當(dāng)時不可能擁有的音響效果并在當(dāng)下繼續(xù)獲得新意。

一、表演場地的變化

維也納古典時期因為沒有專業(yè)的音樂廳小型的音樂會主要在私人宅邸、教堂等能演出的地方，而大型的戲劇則主要會在劇院里演出。雖然管弦樂不適合在劇院里演出，但由于演奏員及觀眾人數(shù)眾多，大型交響樂不得不進(jìn)入劇院。那時的劇院在建造時由于建筑聲學(xué)沒有成熟，只是為了增加票房收入把容積做大，再加之當(dāng)時沒有擴(kuò)聲設(shè)備，所以很難保證各種樂器、各種力度的清晰傳達(dá)。有時為了省點兒場地租賃費，便在小劇場里演出。雖然能清晰聽到每個音，卻不能發(fā)揮交響樂宏偉的音響效果。例如史料記載的1808年維也納的一場音樂會：“三個相當(dāng)小的房間，我從沒見過這么多人擠在里面！……但即使如貝多芬、倫堡、帕埃爾等人的偉大作品在這里都沒有效果，因為在這么狹小的空間里，小號、定音鼓和木管樂器已經(jīng)快把人的耳朵震聾了?！盵1]

現(xiàn)在古典音樂的演出都在標(biāo)準(zhǔn)音樂廳中進(jìn)行，它們基本都是經(jīng)過聲學(xué)設(shè)計師和建筑設(shè)計師共同設(shè)計建造的。天花板、墻面包括座椅都是通過聲學(xué)測試的，聲音還原度高，頻響平直，無駐波和聲影區(qū)，聲音溫暖，高中低頻擴(kuò)散平衡?？傊?，比維也納古典時期的場地更科學(xué)、更標(biāo)準(zhǔn)。在這兩種環(huán)境下表演和傾聽音樂，一定會產(chǎn)生有較大差別的演出及欣賞效果。兩者相比，當(dāng)下環(huán)境的表演與欣賞一定會更能保證效果。如果演出歌劇，那么現(xiàn)在的舞臺機(jī)械及舞美，是古典時期的舞美師想也想不到的。筆者2012年在國家大劇院看了瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》，整個舞臺除臺口外三面放置投影幕布，播放著海浪、烏云。在舞臺深處直接駛出一大號海盜船，加上燈光配合，使欣賞者身臨其境，無比震撼。這種效果，古典時期的欣賞者是絕對無法感受到的。因為那時的舞美只是通過一些簡單的杠桿及景片，由換景師手忙腳亂的控制著。現(xiàn)在這些場地與舞美的發(fā)展歸功于科技的進(jìn)步，由此也保證了古典音樂在當(dāng)下更能滿足、符合作曲家寫作時心中想象的最好的效果。聲音與視覺畫面的保證使古典音樂更能適應(yīng)當(dāng)下受眾的欣賞，這是古典音樂與時俱進(jìn)的結(jié)果。

二、樂器發(fā)展的變化

隨著科技的進(jìn)步，也帶來樂器的發(fā)展。1830年前的交響樂團(tuán)聲音很輕弱，主要因為弦樂器采用的是羊腸弦，并且琴弓比今天的琴弓更輕。特別是低音提琴，當(dāng)時這種提琴有三根弦，是唯一能演奏低音G的弦樂器，音樂會和劇院的交響樂團(tuán)都需要很多把才夠用，因為其音量很小，缺乏能量和聲音力度，即使強(qiáng)奏時也缺乏堅實的支撐?，F(xiàn)在的低音提琴有四根弦，音響渾厚，能量充沛，使整個交響樂團(tuán)有穩(wěn)定的支撐。

我們今天熟悉的銅管樂器，如小號和圓號在當(dāng)時都處在重要的變革時期，從18世紀(jì)的無音栓演進(jìn)到有活塞或可旋轉(zhuǎn)音栓，這樣，一把樂器便能相對容易地演奏色彩豐富的音符。1824年貝多芬首演《第九交響曲》時使用的小號，其實就是一種號角，只能發(fā)出泛音列的自然音，所以稱作自然小號。1830年以后，除了這種傳統(tǒng)的自然小號以外，加入了部分有音栓的樂器，如短號、音栓小號等。音栓小號是在自然小號的基礎(chǔ)上增加了3個閥鍵，這樣能改變空氣進(jìn)入附管的長度，從而能得到6種音高上的諧音列，豐富了小號的表現(xiàn)力及演奏技巧，增加了小號的音色范圍，使它能吹奏出高亢的音調(diào)和輝煌的音色。帶音栓的樂器能完成整個旋律的演奏，而自然樂器由于自身限制，便只能演奏和聲、節(jié)奏伴奏部分。圓號也處于向音栓圓號的演進(jìn)時期，自然圓號無法演奏不同調(diào)性，如樂區(qū)換調(diào)，就需要可更換的彎音管，改變圓號的長度。所以維也納古典時期以前的樂譜上圓號處就得標(biāo)明此處用C大調(diào)，此處改為bE大調(diào)、F大調(diào)等。而發(fā)展改進(jìn)后的圓號能完成各種調(diào)性的轉(zhuǎn)換。

1838年之前，交響樂隊中的長笛還只有四鍵控制，這一年德國長笛演奏家、管樂器改革大師伯姆為長笛設(shè)計了一套新的指鍵系統(tǒng)，命名為“環(huán)鍵式長笛”，可是這種新式長笛音量及音色上表現(xiàn)平平。伯姆又經(jīng)過多年的研究實踐，使長笛基本接近現(xiàn)在的形狀，音色也趨悠揚、明亮。到了浪漫主義時期，維也納古典時期的樂器已很難適應(yīng)新音樂創(chuàng)作對樂器不斷提出的新要求，加上西方工業(yè)革命不斷取得新的成就，便為樂器的改革、研發(fā)提供了技術(shù)保障。因此，樂器構(gòu)造的革新、研發(fā)就跟隨著音樂創(chuàng)作和音樂實踐的新發(fā)展而不斷地改革著。以杠桿原理為基礎(chǔ)的樂器指鍵也越加越多，結(jié)構(gòu)愈來愈復(fù)雜，功能表現(xiàn)也隨之逐漸完善、成熟。樂器的研發(fā)與革新，是工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步和制造工藝完善的結(jié)果，是音樂作品存在、流傳的必然要求，更是表演者及欣賞者不斷產(chǎn)生新“視域”的原因。某種樂器的樣式和詮釋能力發(fā)生了改變，也必將帶來配器法和演奏法的改變。在樂器制造發(fā)達(dá)的當(dāng)下再次演奏古典時期的樂譜，就會發(fā)現(xiàn)那時的配器及音色對比用現(xiàn)在的樂器演奏會失去音響的平衡，因為古今樂器的音量的差別很大。例如我們上面提到的低音提琴，為了達(dá)到能與其它樂器組平衡的音量，古典時期配器時就得用到很多把才夠，而現(xiàn)當(dāng)下的低音提琴音量充沛、渾厚，如果還按那時總譜所標(biāo)注來配備樂隊編制，就如同打了樂隊一記黯然銷魂掌，盈量的低音一定壓得樂隊暗淡無光。

德國指揮家魏因迎特納認(rèn)為在當(dāng)下演出《第九交響曲》，為了重新構(gòu)建貝多芬創(chuàng)作之初應(yīng)呈現(xiàn)但由于維也納古典時期樂器性能的限制而未能實現(xiàn)的音響效果，便對音樂作品的部分配器做了改動。筆者認(rèn)為，這實際上就是一種對古典音樂的當(dāng)下詮釋。魏因迎特納寫道：“我要請問那些把我更改貝多芬的配器視為對作曲家傷害的人們：當(dāng)我們很清楚的意識到貝多芬受當(dāng)日樂器條件的限制，未能用我們的辦法以產(chǎn)生完整的效果時，是否仍不許可稍作改動，還是應(yīng)該說，我們有責(zé)任促使大師的宏大意圖更有效地得以實現(xiàn)。”[2]

當(dāng)然，也有指揮家為了還原當(dāng)時的音響效果，使用了古樂器。例如，德國指揮家羅杰 · 諾林頓指揮“倫敦古典演奏家樂隊”， 荷蘭指揮家布魯根指揮“18世紀(jì)樂隊”等，他們在演奏貝多芬《第九交響曲》時，就是嚴(yán)格使用貝多芬時代使用的樂器，不使用現(xiàn)代的樂器。也就是把提琴的弦換成羊腸弦，而不再使用鋼絲弦，銅管也都使用沒有活塞的樂器。90年代以來，出現(xiàn)了用古樂器演奏古典音樂的流行趨勢。但這些古樂器的使用，也是不可能還原維也納古典時期的演奏效果的。因為演出場所已使用現(xiàn)代的音樂廳，關(guān)鍵是欣賞者已不是古典時期的受眾，而是有歷史性的具有不同視域的當(dāng)下的觀眾，由于他們的歷史性，必然存在了在當(dāng)下環(huán)境下對古典音樂“視域融合”后的新的理解。

三、傳播媒介的變化

錄音與傳播的發(fā)展，使受眾由面對面的千百人的音樂會，到了全球公民可以同時觀看聆聽的音樂會直播，使人們對古典音樂由古典時期觀看多次演出產(chǎn)生的不同理解，又多了一種由多遍觀看同次演出的錄音錄像而生成的理解，結(jié)果一定會形成更多的理解意義。

古典時期與當(dāng)下欣賞音樂時傳播媒介上有著天壤之別。古典時期欣賞音樂由于沒有錄音錄像設(shè)備，人們只能到音樂會現(xiàn)場面對面去聆聽。所以，同步欣賞音樂的受眾只有區(qū)區(qū)幾百人，有的獨奏曲或室內(nèi)樂演出更會低于一百人。當(dāng)下的音樂表演卻由于錄音錄像技術(shù)及網(wǎng)絡(luò)設(shè)備的發(fā)展，一場音樂會電臺、電視臺進(jìn)行直播或網(wǎng)絡(luò)直播，同時欣賞者便可達(dá)上億人，如后期再灌制成唱片，一個版本的演出便可復(fù)制若干份進(jìn)行傳播，那么受眾便無可計算了。每年元旦前夜在維也納金色大廳進(jìn)行的新年音樂會，各個國家的電臺和電視臺都會進(jìn)行現(xiàn)場直播?，F(xiàn)在收音機(jī)及電視機(jī)已經(jīng)普及，這使全世界人民同步欣賞到維也納金色大廳演奏的西方古典音樂（廣義的）成為可能。按照伽達(dá)默爾的現(xiàn)代解釋學(xué)“節(jié)日”概念產(chǎn)生的“同時性”原理，便會聚合更多的人“同在”，這樣對古典音樂的理解也會更豐富，更多樣。到音樂會現(xiàn)場欣賞與聆聽錄音唱片也會有理解上的差別。欣賞同一指揮家指揮同一樂隊演奏同一部音樂作品，指揮家與表演者們也會對音樂作品每一場進(jìn)行不一樣的解釋，從而表現(xiàn)出不一樣的演出效果。而我們反復(fù)聆聽這場音樂會的錄音時，每一次的演出效果絕對相同，作為受眾的我們，每一次聽到絕對相同的音響效果也會產(chǎn)生不盡相同的理解結(jié)果，每一次由于上次“前見”、“視域”的加入，出現(xiàn)了新的意義。

古典音樂這樣的藝術(shù)瑰寶從古典時期走到當(dāng)下還未停歇也不可能止步，它將以新的、適應(yīng)所存在時代的人的理解與詮釋的形式繼續(xù)向新的時代邁進(jìn)。

注釋

[1]托馬斯·F·凱利.首演[M].沈祺譯.北京商務(wù)印書館.2011:167.

[2]費·瑰因地特納.論貝多芬交響曲的演出[M].陳洪譯.北京：人民音樂出版社.1984:168-169.

1. 費·瑰因地特納.論貝多芬交響曲的演出[M].陳洪譯.北京：人民音樂出版社.1984.

2. 劉放桐.現(xiàn)代西方哲學(xué)[M].北京：人民出版社.1990.

3. 于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社.2000.

4. 伽達(dá)默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.上海譯文出版社.2004.

5. 托馬斯·F·凱利.首演[M].沈祺譯.北京商務(wù)印書館.2011.

6. 謝嘉幸.音樂的“語境”—一種音樂解釋學(xué)視域[J].中國音樂（季刊）.2004(4).

7. 謝嘉幸.音樂的“語境”—一種音樂解釋學(xué)視域[J].中國音樂（季刊）2005(2).

8. 張爾曼.藝術(shù)真理與詮釋學(xué)方法——伽達(dá)默爾美學(xué)理論初探[D].吉林大學(xué)碩士論文.2009.

9. 李亞旭.解釋與藝術(shù)真理的敞開——伽達(dá)默爾對藝術(shù)真理的哲學(xué)詮釋學(xué)探討

畢宏瑞：內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

責(zé)任編輯：李松睿