戲劇是承載人類良知的高貴器皿
——觀中國國家話劇院原創(chuàng)話劇《長夜》有感

顧春芳

戲劇是承載人類良知的高貴器皿
——觀中國國家話劇院原創(chuàng)話劇《長夜》有感

顧春芳

一個國家級的劇院要發(fā)展，經(jīng)典和原創(chuàng)需要并舉。這些年，中國國家話劇院引進和排演了許多經(jīng)典，推出了不少好戲，一方面，憑借“經(jīng)典之舟”，劇院的表導演藝術都得到了很大提升，在舉辦大型國際戲劇節(jié)、不斷引進國外優(yōu)秀劇目的過程中，中國觀眾的鑒賞水平也不斷提高；另一方面，在戲劇經(jīng)典的感召之下，觀眾更加迫切地期盼優(yōu)秀的原創(chuàng)話劇，渴望看到屬于我們這個時代，我們這個民族的話劇藝術經(jīng)典。由李寶群編劇、查明哲導演的《長夜》，讓我們看到國家話劇院在孕育和培植原創(chuàng)優(yōu)秀話劇這樣一條長夜漫漫的道路上曙光在前。

《長夜》首演之后，戲劇界的許多同行和專家都認為，這是一出難得的有深度、有情懷、有現(xiàn)實意義的原創(chuàng)話劇。排演這出反映當代農(nóng)民工問題的現(xiàn)實主義話劇，并使之呈現(xiàn)出感人至深的真實和詩意的藝術張力，這不僅需要選擇劇目的特殊勇氣，更需要有植根生活的深厚體驗?！堕L夜》是一個有著豐富意蘊的“文本”，具備比較強烈的現(xiàn)實精神、理性精神、歷史意識和人文關懷。它從一個對災難真相的追問展開，盡力透視變革的時代、歷史的進程和人性的真實，同時力求真實地再現(xiàn)社會矛盾、底層民眾的生活、奮斗、困惑、掙扎和希望。無論是編劇還是導演的二度創(chuàng)作，《長夜》均突破了一般意義層面上的社會問題劇的范式和意義。

首先，《長夜》用“三一律”的范式結構，以及外聚焦的客觀敘事和角色塑造展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇思維和敘事藝術的美感。

《長夜》的故事發(fā)生在中國北方大城市城鄉(xiāng)接合部的一座小鎮(zhèn)，進城打工的眾兄弟在歲末陸續(xù)回到了嫂子（陶紅飾演）開的“月兒樓”飯店，他們中有頗具實力的地產(chǎn)商崔二哥（劉威飾演），有成了包工頭的佟老三，也有受傷殘疾的底層農(nóng)民工小七，還有成了算命先生、廚師、服務員的兒時伙伴。故事從服刑八年的秦虎子刑滿釋放寫起，歸來的虎子對八年前導致自己坐牢的那樁冤案難以釋懷。他試圖追查八年前那場工程大火的真相，還自己一個清白和說法。這條故事的主線具備了兩個能夠牢牢抓住觀眾的因素：虎子的“追查”和嫂子的“守秘”，在這個“戲核”強有力的吸引之下，全劇敘事發(fā)生在一晝夜，情節(jié)的展開追求嚴謹、完整和集中，最主要的情節(jié)和最核心的矛盾沖突，人物關系、舞臺行動以及戲劇高潮被有條不紊地構建了起來。

另外，該劇的“戲核”在編劇學上依托了兩個非常強大的經(jīng)典原型，一個是《俄狄浦斯王》，另一個是《原野》?！抖淼移炙雇酢分械摹白穬础睒嫵闪苏麄€“鎖閉式結構”完整鏈條的內(nèi)在動力，《長夜》在選擇用“追查”作為構建戲劇內(nèi)在動力的時候，讓我們想起了這部經(jīng)典劇作的結構范式。八年前的火災讓虎子頂了罪，這是一筆巨大的生命的“負債”，但是大哥已死，這筆債務無從追索，《長夜》中“虎子”的角色，其仇恨與復仇的訴求令我們想起曹禺在《原野》中塑造的仇虎，兩者的心理動機和行為也顯示出內(nèi)在的相似性。經(jīng)典范式的采用和人物建構的戲劇性是《長夜》在劇作結構中的穩(wěn)定支柱。然而，正是這種經(jīng)典范式的采用和傳統(tǒng)結構思維，對于《長夜》跳脫“經(jīng)典重負”，傳達自身全新而有力的藝術話語增加了難度，給二度創(chuàng)作如何充分地發(fā)掘和呈現(xiàn)這個作品的當代精神和創(chuàng)新意義提出了挑戰(zhàn)。

其次，《長夜》的導演藝術呈現(xiàn)了對傳統(tǒng)社會問題劇的突圍和現(xiàn)代性闡釋，顯示出現(xiàn)實反思的力度和人文關懷的深度。

在“經(jīng)典范式之美”和“經(jīng)典范式之重”的悖論之下，導演闡釋和舞臺構作如何呈現(xiàn)戲劇應有的現(xiàn)代意識和當代意義，無疑成為我們關注《長夜》這個戲整體性審美品格的焦點。對于任何一個時代的災難和普遍問題，思考何以促成這“最大多數(shù)人的苦難”的根源，一直是人文學者和藝術家的天職。在諸多反思二戰(zhàn)的文獻中，漢娜· 阿倫特的觀點之所以鞭辟入里，就在于她沒有把全部的罪惡加諸于某個邪惡的領導者或者某種外在于己的意識形態(tài)，她始終關注一種存在于大多數(shù)人中的罪惡，也即是“慣性和庸常的惡”?！堕L夜》的二度創(chuàng)作所開掘的哲理性，突破了一般的社會問題或社會現(xiàn)象的表層思考，而深入到了人心內(nèi)在“慣性和庸常的惡”的形而上的思考。正是這種思考才能在問題劇的表象之下讓反思文化和人性的光芒充分地透射出來。具體表現(xiàn)在導演查明哲的藝術處理中，就是發(fā)現(xiàn)對“災難真相”的不斷顛覆和推進。

導演沒有將虎子含冤的根源歸結為官商勾結迫害底層民工，這樣的戲劇闡釋無法真正趨近當代人的復雜而又隱秘的精神生活。導演的闡釋超越了一般意義上的黑白對錯，他為全劇設定的整體意象是“走出漫漫的精神的長夜”，作為全劇的“審美意象”，“走出漫漫的精神長夜”蘊涵了一種更深厚的象征和更深刻的悲憫，從而也更加顯示了內(nèi)在的良知之光。演出從一開始就扣住嫂子死守的那個秘密，劇中人和觀眾都期待這個秘密的最終答案。正如俄狄浦斯的故事，忒拜城瘟疫的根源遠遠超乎于殺父娶母這樣一個事實，在古希臘神話中它有著更加形而上的深意。在導演對劇本的解讀和處理中，災難的表層被漸漸揭開，它不是簡單的官商勾結，不是簡單的兄弟相害，導演把思想推升到一種觸及每個人靈魂和良知的拷問。在虎子這樣一個不安和苦痛的靈魂的追討中，觀眾看到了在私欲和利益面前親情友情的脆弱和不堪一擊，看到了一種高高在上的精神偶像的倒塌；伴隨著嫂子的“揭秘”，一個誠信的社會支柱繼而倒塌，接著是人最起碼的道德良知面臨崩潰。在對人性的深思中，導演讓觀眾看到的是金錢和貪欲在每一個現(xiàn)代人身上所導致的畸變和扭曲，這種畸變和扭曲是一種比之恐怖的災難更為可怕的、潛在的、難以根除的恐怖，這種恐怖把舞臺氣氛推向一種更為殘酷的自我譴責和良知拷問。良知的拷問在崔二哥和佟老三“酒后吐真言”一場戲中得到了更加淋漓盡致的體現(xiàn)。這一場堪稱妙筆的戲，一方面借酒放言批判了某些畸變的社會現(xiàn)象，另一方面以嘻笑怒罵的形式反觀了人性深處的復雜、罪惡和黑暗。我們看到作為受害者的農(nóng)民工，崔二哥和佟老三在各自人生奮斗的道路上也是劣跡斑斑，他們既是現(xiàn)實的受害者，又是他人的加害者，他們自我譴責、自我懺悔并漸漸陷入內(nèi)心的極度恐懼……這一場戲的處理把劇作批判的力量從外在社會問題的反思，提升到了更為深刻的人性自我的反思，普遍的道德和良知的反思。這種反思超越了社會問題劇一般意義上的批判，超越了迫害者和被迫害者的對峙，使劇本“追查”的貫串動作最終指向了更為深刻的思想層面。

導演對劇本內(nèi)在意義的深度挖掘，借由經(jīng)典架構的敘事，最終完成了對經(jīng)典范式的突圍和超越，賦予了一個主體上呈現(xiàn)傳統(tǒng)范式和結構的劇本以鮮明的“現(xiàn)代性”品格和內(nèi)涵。這種內(nèi)在品格使一個東北農(nóng)村題材的話劇，一個描寫農(nóng)民工的戲超越了時空的隔閡，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的隔閡，使之在現(xiàn)代城市的語境下也能觸及大眾精神生活的核心，從而在各個社會階層的人群中引發(fā)強烈的共振和共鳴。

再次，《長夜》以詩意的時空建構承載了時代的真實人物，言說了現(xiàn)實主義的本質(zhì)精神，凸顯了形式本身的審美意蘊。

真正的現(xiàn)實主義演劇美學，不一定要把現(xiàn)實生活的摹本展覽給觀眾，他應該把較之現(xiàn)實更完整、更強烈、更概括和更凝練的景象呈現(xiàn)出來?！堕L夜》的舞臺形式雖然在外部視覺上呈現(xiàn)了一個酒樓的真實構造，但是它真正實現(xiàn)的是現(xiàn)實的生活空間、人物的心理空間和藝術的審美空間的一種高度融合，通過這種融合最終把戲劇的深層意蘊表達了出來?！堕L夜》開放的演出空間，克服了多場次話劇的遷換景的問題，一景到底的舞臺構造，充分利用了各個角度和各種高度的空間。房屋剖面結構的縱向度三層結構的劃分，自上而下，在空間結構中暗含著不同的心理空間的布局。底層劃分了酒樓的外屋和包間，外屋的“實”和包間的“虛”形成了一種戲里戲外的對應。包間把鎮(zhèn)長的酒宴隱藏在后臺，一個從后臺延伸出來的“二人轉”舞臺的一角，只要畫外音出現(xiàn)，單人的二人轉表演就可以渲染出羅鎮(zhèn)長等人縱酒取樂的靡爛生活。舞臺二層是嫂子的臥室和荷花的房間，這個空間是嫂子面對自己死去的丈夫和自我內(nèi)心的一個空間，也是荷花和虎子呈現(xiàn)真實心理的空間。最高一層是帶窗戶的閣樓，那是月兒的閨房，這個離天空最近的空間承載了全劇對社會人生最美好的青春和希望。多層次、開放式、一景到底、虛實結合的空間格局給舞臺調(diào)度創(chuàng)造出了大開大合，縱橫無礙的基礎，使流暢和舒展的舞臺調(diào)度和時空處理成為了演出鮮明的特點，在導演美學上實現(xiàn)了一氣呵成的節(jié)奏和美感。

現(xiàn)實主義的美學精神應該有三個最根本的精神座標，那就是：對整體人類命運的關懷，對人存在的痛苦的敏感；對社會苦難的深切同情、對時代生活的真實呈現(xiàn)和反思；還有藝術家對于社會人生的現(xiàn)實責任感，這是現(xiàn)實主義的最核心的精神，也是現(xiàn)實主義最重要的美學特質(zhì)?，F(xiàn)實主義戲劇最強大的生命力和藝術張力就在于對每一個時代最真實的人和人性的思考和表現(xiàn)。國家劇院的天職就在于寫出中國人的戲，表現(xiàn)中國人的真實生活，展現(xiàn)我們所置身的時代的真實面貌。導演查明哲在搬演世界劇壇優(yōu)秀作品《紀念碑》《死無葬身之地》等舞臺劇的同時，他從來沒有停止過對現(xiàn)實社會的關注和思考，沒有停止過中國故事的尋找和表現(xiàn)?！度f世根本》《矸子山上的男人女人》《問蒼?！贰独洗蟆范汲尸F(xiàn)了一種中國人的敘述方式和現(xiàn)實情懷，體現(xiàn)了知識分子反思道德良知和捍衛(wèi)信仰體系的自覺意識，也體現(xiàn)了仁者憂國憂民的藝術人格?！堕L夜》的社會意義和審美意義也源于其現(xiàn)實主義的真實性和當代性?！霸聝簶恰钡拿恳粋€角色都似乎是我們身邊熟悉的人，無論是地產(chǎn)商、包工頭、生意人、商人、廚子或是底層民工，他們和觀眾的生活經(jīng)驗中的人物是一致的，這些角色都是站得住的。在編導共同的創(chuàng)造中，這些角色真實的處境、身份、狀態(tài)、語言、舉止、個性和心理邏輯也能夠充分地得以呈現(xiàn)。

戲劇應該是承載真實和良知的高貴的精神器皿。它需要藝術家在有限的時空內(nèi)展現(xiàn)一個時代最真實的面貌和風氣，讓未來的眼睛和心靈在戲劇這個“精神器皿”中體驗和反芻一種人生、一個民族、一個時代的普遍經(jīng)驗，體驗個體在歷史中的存在，以及存在的困境、追求和意義。查明哲導演藝術的特點就在于讓我們看到殘酷境遇下的道德拷問和人性提純，從而顯現(xiàn)出人類良知的精神光芒?！皯騽【褪墙烫谩保槊髡馨褢騽∫暈樽约旱木裥叛?，在這個信仰中，一個真誠的藝術家無法對自己的良知撒謊。他敢于觸碰那些觸及社會病癥的現(xiàn)象，那些已經(jīng)在人性中逐漸壞死和腐朽的東西，并將那些我們很難看到或不愿看到的人性的真實面貌和存在的殘酷本質(zhì)顯現(xiàn)出來，讓觀眾在他的舞臺藝術世界里能夠反觀自己的靈魂世界。他自己說：“我要在戲劇中探索、發(fā)現(xiàn)真相，去揭示人與生活的真實面目，讓觀眾像照鏡子一樣地看清自己?！币舱驗槿绱?，他的戲劇總體上呈現(xiàn)出強悍的意志、深刻的哲理、溫暖的詩情以及崇高感和悲壯美。當然，作為一出原創(chuàng)話劇，《長夜》還有很大的提升空間，衷心希望這出原創(chuàng)話劇能夠走得更為長遠，中國國家話劇院能夠孕育出更多代表當代中國話劇藝術的一流好戲和時代經(jīng)典。

顧春芳：北京大學藝術學院教授

責任編輯：李松睿