畫語輯錄

畫家自身便認為是上帝，有創(chuàng)造萬物的特權(quán)本領(lǐng)。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽；這里缺少一個山峰，便加上一個山峰；那里該刪去一堆亂石，就刪去一堆亂石；心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學(xué)家所謂的改造自然，也就是古人所說的“筆補造化天無功”!

人 物

畫人物，最重要的是精神。形態(tài)是指整個身體，精神則是內(nèi)心的表露。

在中國傳統(tǒng)人物畫法上，要將感情在臉上含蓄地現(xiàn)出，才令人看了生出內(nèi)心的共鳴。這個當(dāng)然是很不容易的，然而下過死工夫，自然是會成功的。杜工部說過：“語不驚人死不休。”學(xué)畫也要這樣苦練才對。

古人畫人物，多數(shù)以漁、樵、耕、讀四種人為對象，這是象征士大夫歸隱后的清高生活，不是以這四種(職業(yè))為謀生道路。后人不知此意，多畫得愁眉苦臉，大有靠此為生，孜孜為利的樣子，全無精神寄托之意。豈不可笑!

繪畫中，人物、動物最難。我初學(xué)畫時，就是從人物著手畫起，后來才改學(xué)山水……

畫人身的比例，有一個傳統(tǒng)的方法，即所謂“行七坐五盤三半”。就是說站起的人除了頭部之外，身材之長恰恰等于本人七個頭；坐在凳子上的人，其身材之高恰好等于本人的五個頭；而盤腿坐著之人，其身高約是他本人頭高的三個半?，F(xiàn)在新時代的標(biāo)準(zhǔn)外國人畫像，有八頭身高比例之說。哪知我們中國早已發(fā)明若干年了。

畫人物時還須注意，運筆要有轉(zhuǎn)折虛實，才可表現(xiàn)出陰陽凹凸。有時淡墨線條不十分準(zhǔn)確，則待焦墨線條來改正。

畫人物的須發(fā)，畫得不好的話，就好像是一團水泡了的黑棉花，勉強粘在頭上。畫須發(fā)古代唐宋人最為擅長。方法是用濃墨細筆，依著面形方位，疏疏落落略撇十幾筆，然后再用淡墨渲染二三遍，顯得柔和而潤澤，有根根見肉的意思，自然清秀可愛。

畫眼睛時，先描出眼眶，再勾出瞳仁的輪廓，用淡墨渲染二三次，再用濃墨重勾一遍。傳神的關(guān)鍵重在瞳仁的位置，就是視線的方向要對正面。

（柳下仕女圖局部）

柳下仕女圖 147×63cm 1945年

尤其是畫仕女，要怎樣才能使畫中人物顧盼生姿，更要隨你從哪一個角度來看，總是像在脈脈含情地望著你。你在左她也向著你，你在右她也向著你，正面更是不用說了，乃至將畫倒過來，橫過去，她仍舊是在向著你。畫中人的眼神與看畫人的眼神，彼此息息相通，洛神賦所說的“神光離合”，就是這個意思了。

畫人物要打草稿，畫仕女當(dāng)然也一樣，且更要加意地打稿。工筆仕女，尤其不可潦草，一線之差則全面俱壞。

給仕女打稿，仍以柳炭為之，等打成之后，墨淡勾過，輕輕拂拭即無柳炭痕跡。

畫仕女的臉型與五官，仍與畫其他人物一樣，先用淡墨勾線，勾準(zhǔn)后再用淡朱砂烘托。眼眶、鼻梁用赭石襯出凹凸，額鼻下腭則以白粉暈它，古人稱為“三白臉”。如是用薄質(zhì)的紙或絹，可與背后托粉則更顯得厚潤些。最后用深赭重勾，點唇用朱砂，再用西洋紅分開。

畫仕女時，面部設(shè)色不可太濃。仕女必須脫俗恬淡，有飄飄然之感。

畫仕女，最主要的是眼睛要黑，才能顯得有精神。

印度女子別有一種風(fēng)致，大眼角小，小眼角大，此其特征也。

凡畫，人物最上，山水次之。而畫人物，有以人物器宇為上，要能繪出主要人物之崇高氣質(zhì)，所謂畫家理想中之典型。故事畫都由人物構(gòu)成，故入人最深。為此，學(xué)者必須多讀書，熟悉歷史，對于歷代風(fēng)土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考據(jù)周詳，畫出始無疵謬。

花 卉

研習(xí)花卉，首先要參考一部舊時的書，叫《廣群芳譜》。全部書只是文字，沒有一張圖畫，但它把各種花卉的形態(tài)和特征，說得非常清楚。知道花形容易，知道花的性情就困難，所以這本書是畫花卉應(yīng)備為參考的要籍。

花卉有木本、草本兩種，這要先弄清楚?；ɑ懿皇敲恳环N都能夠入畫，也須選擇；畫家也不是每一人都擅長畫各種花的，能夠深深明了幾種花木的特征，就已經(jīng)是不容易的事了。

畫花卉時，用筆要活潑，活潑并不是草率，是要有活力和自然；墨色務(wù)必要明朗，不可模糊不清。

畫花干時，也有一點必須注意的，即花干是整個花的主體，木本要畫得挺拔而且秀發(fā)，又不可以太過僵直；而草本的花干則要有柔脆婀娜的姿態(tài)。

要畫好花卉，注意多選古人的名跡，吸收他們的精粹，這樣做是不會不成功的。

畫花卉時，畫面必須注意，比如說一只秋蟲，千萬不可停在春花上，否則內(nèi)行一看就知道你肚子里沒有貨色。

一切生物都是向上向陽的，即使下垂的枝葉，其末梢也必有一股向上之力。那崖壁上的樹木之所以向一旁猛烈伸張，乃是爭取生存的天地。寫生時，要過細觀察各種花卉的結(jié)構(gòu)，并用解剖法弄清花瓣、花心的構(gòu)成，辨別各種花卉的異同，研究各種花木枝葉的生長規(guī)律、筋脈結(jié)構(gòu)和外形特點，在表現(xiàn)上注意正反欹側(cè)的變化和前后層次關(guān)系。

繪畫時，要體會萬物的生意，無論花鳥、人物都必須求其生動，不能畫成死的標(biāo)本。

荷花頗適合于沒骨。先用淺紅組成花形，再畫嫩黃花瓣內(nèi)的蓮蓬，跟著即添荷葉及荷干。荷葉是先用大筆蘸淡花青掃出大體，等色干后，再用葉綠層層渲染，在筋絡(luò)的空間，要留出一道水線。荷干在畫中最為重要，等于房子的梁柱，畫時從上而下，好像寫大篆一般，要頓挫而有勢，有亭亭玉立的風(fēng)致。

如果是畫大幅荷花，干太長了，不可能一筆畫下，那么下邊的一段，就由下沖上，墨之干濕正好相接，了無痕跡。干上打點，要上下相錯，左右揖讓，筆點落時，略向上提?；ò暧幂^深的胭脂，再渲染一二次，然后再勾細線條，一曲一直，相間成紋?；氂梅埸S或赭石都可。這時看畫的重心所在，加上幾筆水草，正如書法上所說的“寬處能走馬，密處不通風(fēng)”也。

畫牡丹

牡丹華貴濃艷，所以尊為花中之王，稱為國色天香。畫工筆花卉要拿牡丹來代表。

畫的時候，先拿細筆淡墨勾好花瓣，第二才畫枝葉分布，其穿插需要配合花形。花瓣用較淡洋紅，一瓣一瓣染勻凈，等干后再用淡洋紅再加上；然后用深洋紅留水線一道，又一瓣一瓣加三四次，那么顏色就會高凸紙上好像剪絨一般。再用重洋紅勾邊，最后再用泥金加勾一次，自然華貴濃艷。

畫 梅

畫梅第一是勾瓣，第二是花須，第三是花蕊，第四是花蒂，這里面尤其是點蒂，要算最難，正好像顧長康所說的：“傳神寫照，正在阿堵中也?！?/p>

老干上不可以著花，因為無姿態(tài)的緣故。為顯示干的蒼老，所以不能點苔蘚鱗皴，表示它經(jīng)過雪壓霜欺，久歷歲寒，但它的貞固精神，是超越絕特的。點皴時，光用焦墨禿穎，依著它的背點過

勾金紅荷圖 139×65cm 1948年

（勾金紅荷圖局部）

去，一定要點圓點，若點成尖長形，那就不是樹上的苔，而是地面的草了。更不可做橫點，如山水中，樹上所點。待等墨干后，用淡墨加點一次，比較有生動的氣味，不然那就枯而燥了。若是著色的，那就用草綠加在焦墨上面，或頭二綠也可以，不是全部蓋滿，而是偶爾留幾點在焦墨上面，也自生動自然。

畫 蘭

畫蘭拿一花做主體，拿三幾撇葉子陪襯它，但，每撇葉子都要有臨風(fēng)吹著的風(fēng)致，這才算是最好的。如要畫成一叢一叢的，那就應(yīng)當(dāng)畫蕙，因為葉子多不易生出姿態(tài)，那就要在花枝上面特別注意，要使它枝枝好似要去舞蹈似的。

畫 竹

畫竹應(yīng)該先畫竹竿，應(yīng)從上畫下，像寫字一樣，沒有由下畫上的道理。每一竹節(jié)為一段，起筆略重，一拓直下，駐筆時向左略略一提就收，這樣一節(jié)一節(jié)地畫下去，梢頭稍短，漸下漸長，到近根的地方，又慢慢地短下來。待畫完畢后，再出枝畫葉。

畫竹竿時要注意，竿要上下粗細差不多，切忌兩頭大、中間細，這叫做“蜂腰鶴膝”，是不可以的。

畫竹最后畫竹葉。竹葉必須生動，決不可將竹安排得如圖案一般，尤忌部位一樣，必定要非常自然方可。

畫 菊

畫菊先畫花瓣，要明了花朵的組織，花瓣與形成整個花朵的關(guān)系，盛開或半開及含苞，都是藉花朵不同的形狀來表現(xiàn)的?；^正、側(cè)、俯、仰，花瓣也要隨著方向而展開，每瓣都要攢心連蒂。熟習(xí)了菊花的花形生發(fā)方法后，再畫牡丹、芍藥等，那就輕而易舉了。

畫菊花花瓣，要從外面先畫大瓣。先用淡墨畫一層，再用較深的墨畫一層。全花畫好，用淡赭石烘染它，等干后，再用濃墨點花蕊，如果畫的是復(fù)瓣，那就不必點花蕊。

畫動物

畫動物，必須要懂得生理的解剖，然后才觀察它的皮毛筋肉，不懂得解剖，畫起來就會錯誤百出的。了解解剖，就再去寫生，這是第一要義。若不寫生，但憑師授或只是臨摹，那是很難成功的。

舉幾個例子：唐開元時韓干畫馬，明皇叫他以陳閎做老師，韓干不接受詔旨，奏道：天間萬馬才是臣的老師。這便是說明他要去實地觀察寫生的意思。北宋的易元吉以畫花、竹、禽獸著稱，尤其擅長畫獐猿，他不但自己養(yǎng)有珍禽異獸，而且不畏艱險隱身林莽，去觀察鳥獸動態(tài)，得它的自然。

畫翎毛，第一要明白鳥的雌雄。禽與獸都是雄性最美，少數(shù)的才是雌雄的羽毛一樣，但是雌的個頭總比雄的小一些。若是畫一只，也要看得出是雌是雄，因為鳥的翅膀，超左超右，雌雄是相反的。這便是蘇東坡先生所說的行理。

畫一種東西，必須要了解其意、其形(形即是態(tài))、其情。鳥要畫得靈活，方為佳品。

畫魚要能表現(xiàn)出魚在水中悠游的樣子。若畫出水來，魚畫那就失去了物性的天然。故畫時不必染水而自有水中的意態(tài)這才算是體會入微。

畫魚，有時要配搭巖石、花草，來增加畫面的美點和曲折，總是以簡潔為主，也不宜設(shè)色，水墨的反覺得淡雅有致。

畫山水

所謂山水，就是西畫及攝影的風(fēng)景。國畫中山水的境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。有了境界，但是沒有筆墨，或是有了筆墨，但是沒有境界，也就不成為名畫。

畫山水畫，一定要有實際，即要多看名山大川、奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑奔流……等等，宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼看過，憑著臆想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆尖，自然會一齊跑在你手腕下。

有些人說，中國山水畫，是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來似的。此話絕不正確。中國畫自唐宋而后，有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，而在畫壇方面，則比較失于疏忽。如果把唐、宋大家名跡拿來細細觀審，那畫理的嚴(yán)明，春夏秋冬、陰晴雨雪，簡直是體會無遺!如董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子；關(guān)仝畫叢樹，有枝無干。這豈是平面嗎?

畫山水時，應(yīng)當(dāng)觀察山水在晴雨朝暮和煙云變幻中的種種奇妙變化，且要眼觀手記，心領(lǐng)神會，方能得其靈秀之氣。

至于創(chuàng)作時的布局，不外乎兩個方面：一是師古人，從古畫中吸取藝術(shù)修養(yǎng)；二是師造化，就是要游歷，從實景中觀察。各地的名山大川，景色不同，如峨眉山與黃山就各有特點。通過游歷來增長見識，充實繪畫資料。只有熟悉了各種山山水水，胸有丘壑，布局自然有所依據(jù)。并從窺探宇宙萬物的全貌來養(yǎng)成廣闊的心胸。古人說：“讀萬卷書，行萬里路?！倍呤窍噍o相成的，都是提高藝術(shù)修養(yǎng)的途徑，不可忽視。

山水畫的結(jié)構(gòu)和位置，必須特別注意。如畫寺觀，這些地方就不宜像人家的廬舍，好像和講風(fēng)水的一樣。怎么辦呢?就是要多看古人名跡，以及名山大川、名勝古跡，自然就會了解的。假若畫了一張畫，其中主要安置人家處，卻恰恰似一塊墳地。這樣的畫，掛在中堂上面，試問別人看了，舒服不舒服，還能引人入勝嗎?

昔人郭河陽論畫，曰要可以觀，可以游，可以居。他所謂的“可以觀、可以游、可以居”，是令人一看到他這張畫，就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就聯(lián)想到，這樣好的地方，怎樣能夠搬家去住才好呢!要達到這樣的山水畫，才算夠條件了。

擬石濤山水 188×49cm 1939年

作畫自然是書卷氣為重，但是根基還是最要緊的。若不從臨摹和寫生人手，那么用筆結(jié)構(gòu)都不了解，豈不大大錯誤？所以非下一番死工夫不可。臨摹古人，是要學(xué)他的用筆用墨，懂得他的苦心構(gòu)思；寫生，則是要認識萬物的情態(tài)。

寫意畫創(chuàng)自元代四家。到了明末清初四高僧：石溪、漸江、石濤、八大，神明變化，一直掩蓋過了前人。漸江戍削，八大樸茂，是拿用筆來表現(xiàn)透明的特點；石溪、石濤，則是特別拿意境來顯出他們的特點。至于石濤尤其是了不起，他自己題他的所畫黃山說：“予得黃山之性情，不必指定其處也?！庇终f：“出門眼中見之即寫之，此是寫生?！庇终f：“拈禿筆用淡墨半干者，向紙上直筆空勾，如蟲食葉；再用焦墨重上，看陰陽點染，寫樹亦然，用筆以錐得透為妙?！边@簡簡單單的幾句話，簡直透漏了畫家不傳的秘密。

畫山水時，應(yīng)當(dāng)觀察山水在睛雨朝暮和煙云變幻中的種種奇妙變化，且要眼觀手記，心領(lǐng)神會，方能得其靈秀之氣。

工筆畫，就是細筆畫，水墨、淺絳、青綠、金碧、界面，都包括在內(nèi)。工筆不比寫意，必須先打成底稿，貼在壁上，觀察刪改，遠近高低，布置得宜。然后把這個稿本，用柳炭在反面一條線一條線地勾過，拍上織絹。

畫工筆山水時，先用淡墨勾出輪廓，然后皴擦渲染。畫樹要點夾相參，淺絳中著一二青綠夾葉，或紅樹一株，更覺得有趣。夾葉樹的樹身，不可著色，愈覺顯然。

青綠或金碧山水，水、天都宜于著色，水更宜有波紋。古人畫水有好多種，那里面是以網(wǎng)巾、魚鱗兩種為適合。古人說：“遠水無波?！笔钦f遠了看不清楚的意思，所以勾踢水紋，越遠越淡，淡到了無為妙。畫水在岸邊留一道白線，看起來就特別精神。

總之，畫要有氣韻，一落板滯，就不入鑒賞。此中要點，不僅要把畫面的賓主虛實、前后遠近弄清楚，而且要在用筆、用色、用水上的靈活生動。

創(chuàng)境，有曲折不盡的意味，其中的人物以減筆為宜，越簡單越妙。古人說：“遠人無目?！钡粼谛枰姓諔?yīng)的時候，也不妨點目，不必拘泥。

寫意兩個字，依我看來，寫是用筆，意是造境。不是狂涂亂抹得，也不是所謂文人遣興，在書房用筆頭寫寫的意思。

作寫意山水，畫時先用粗筆淡墨，勾出心里面要吐出來的境界。將山石、樹木、屋宇、橋梁等布置大約定了后，然后用焦墨渴筆，先分樹木和山石，最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完畢，再拿水墨一次一次地渲染，必定要能顯出陰陽、向背、高低、遠近。近處的石頭要稍濃，遠處的則要輕清。近處的樹木根枝要分明，遠處的樹木則點戳，不必見枝。

中國畫，光和色是分開來用的，要拿顏色做主體的地方，便用色來表示，不必顧及光的一方面。所以只說淺絳兩個字，便可以表現(xiàn)山的季節(jié)了。

淺絳山水，大多數(shù)用在秋景。這是創(chuàng)始于黃大癡，后來南宗一派把他作為標(biāo)準(zhǔn)，用赭石做主體，在林木上面略略施點花青就是了。

淺絳不是單用來表示秋景，大凡石質(zhì)的山，都是宜采用此方法，如像畫黃山，是最宜于此法的。

淺絳畫的畫法，畫時仍和墨筆山水一樣，先用淡墨畫就大體，再用較深的墨加以皴擦，分開層次，等它干了以后設(shè)色。在景物上，由淡到深渲染數(shù)次，等到全干，再用焦墨渴筆，加以皴擦勾勒。樹木苔點，拿淡花青或汁綠，一處一處地暈出來，當(dāng)向陽的地方，用赭石染醒它，這是最緊要的。屋宇上色，則拿淡墨或淡花青代表瓦屋，拿赭石代表土屋和草屋。

錢叔美有言：山水中，松最難畫。各家松針數(shù)十種，要惟挺而秀，則疏密肥瘦皆妙。石濤畫松自有定法，細觀之，每每三筆為一組，筆鋒先著針尖，下筆輕而收筆重，略加渲染，如此畫來，方是真石濤。

青綠山水，就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石綠的，拿赭石打底，加石綠兩三次，要薄一點才好，太濃就鈍滯了。若用石青，就在赭石上面填石綠一次，再加兩三遍石青就可以了。不可用花青汁綠打底，因為這兩種都不明透。

金碧山水，那就在青綠完成后，用花青就山石輪廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石腳亦可用泥金襯它。

雪景是不容易畫的，我也不善于畫這種畫。雪景的色調(diào)既單純，山石樹木又須處處見筆，烘天和留白就更是困難。

我的意見，若要畫雪景，還是用絹和熟紙，才足以表現(xiàn)得出。

雪景畫并不只限定在冬景。如唐朝的楊升，有《峒關(guān)蒲雪圖》，宋代的趙干，有《江行初雪圖》，就都是寫的秋景，用青綠打底，山頭施粉，中間略微點一點朱砂小樹。至于寫初春的霽雪，古人就更多了。

雪景畫，除了拿水墨留空白以外，山頭樹亦可用粉，寺觀欄榍再用點朱砂，那在寒色凄迷里面，忽有暖和的氣氛，方才到了妙境。

畫山最重皴法。古人對皴有種種名稱，只不過是就其所見的山水體會出來的，應(yīng)該用哪一種皴法傳出，那所見的形狀又如何，遂取名叫做某某皴，并非要人勉強，非要用此皴法不可。

古人皴法，略舉數(shù)種，有荷葉皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墻頭皴、泥里拔釘皴、云頭皴、折帶皴、鬼面皴、牛毛皴、馬牙皴、卷云皴、礬塊皴，此皆常用者。

卷云皴——石濤喜用之。披麻皴——董源、巨然用之。小斧劈皴——李唐、劉松年多用之。大斧劈皴——馬遠、夏圭用之。

云頭皴——郭河陽創(chuàng)之。

雨點皴——或又稱雨打墻頭皴。

荷葉皴——可施青綠，亦可作案頭白石供。

作畫要明白物理，體會物情，觀察物態(tài)，這才算到了微妙的境界。譬如畫山，要了解南北氣候的不同，土質(zhì)的各異，于是所生的樹木，也就迥然不同。因此種種關(guān)系，山石的形成，樹木的出枝發(fā)葉，一切的一切，各自成就它的姿態(tài)。

你們在寫生時，要隨時注意觀察，一棵樹、一枝花都有它的疏密、穿插、正側(cè)、俯仰等等，要從各個方位流動地看，選擇可以如畫的最佳角度。同時必須認真嚴(yán)格地、一次一次地寫到?jīng)]有錯誤為止。

董北苑喜用披麻皴，因為江南的山，土多石少，又因為要畫的林木蓊郁，自宜于用這皴法。若范華原畫北方的山川，太行、王屋，石多土少，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔釘、雨打墻頭、鬼面這些皴法。設(shè)使二公的皴法，互相變換，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一種的皴法。

我們常聽見小學(xué)生們說，寫不好字，怪筆不好，大人總會責(zé)備他們不知用功。就外行的眼光看來，書法家隨便用什么筆，也寫得出來漂亮的字，但這只是皮相的看法，實際上紙、筆、墨對書畫的關(guān)系太重要了。初學(xué)的人應(yīng)該了解，因為行家的講究，必然是有他的理由。

中國畫最寶貴的藝術(shù)特征，是筆墨。筆、墨、紙三種特殊材料，是構(gòu)成中國畫特殊風(fēng)格的要素。這是為中國畫所獨有，和其他各國區(qū)別最大的特征。

題畫款識

如何題畫行款，才不致影響畫面美，反而產(chǎn)生相得益彰的襯托作用呢?這中間自然有學(xué)問。最重要的當(dāng)然是要字寫得好，篆、隸、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得與畫面相配合。

談到真美，當(dāng)然不單指物的形態(tài)，而且是要悟到物的神韻。王摩詰有兩句話說得好：“畫中有詩，詩中有畫?！痹龠M一步引伸來說，就是：“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫?！?/p>

簡略地說，大抵畫一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，畫當(dāng)然不如攝影；若求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到傳神超物的天趣。這便是繪畫的藝術(shù)，也就是古人所說的“遺貌取神”!

敦煌壁畫

在藝術(shù)方面的價值，我們可以這樣說，敦煌壁畫是集東方中古美術(shù)大成，敦煌壁畫代表了北魏至公元一千年來我們中國美術(shù)的發(fā)達史。換言之也可以說是佛教文明的最高峰。我們敦煌壁畫早于歐洲文藝復(fù)興約有一千年，而現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)尚屬相當(dāng)完整，這也可以說是人類文化的奇跡!

敦煌壁畫所繪之人物，可以考究隋、唐之衣服制度，可以補唐末五代史書之闕文，我認為歷史考證之價值，重過藝術(shù)之欣賞!

敦煌不僅是中國藝術(shù)之寶，也是世界藝術(shù)之寶。我們光是宣傳它還不夠，更應(yīng)該保護它，研究它。

敦煌石窟要管理，要保護，要研究，必須依靠國家和社會的力量，建立專門的管理研究機構(gòu)，否則還是很難辦的。所以，我剛才說光宣傳還是不夠的，而更重要的是靠大家去做。

莫高窟不僅是繪畫藝術(shù)的博物館，也是雕塑藝術(shù)的博物館。石窟里的壁畫，大多反映佛教方面的內(nèi)容，還有一些是反映各個朝代歷史的，這對于考古和歷史研究都很有價值。不管從哪方面說，需要學(xué)的東西實在太多了，而我們這次來，僅僅是在壁畫方面沾了一點點邊啊!

我們要知道，敦煌在一千五六百年前，是東西交通的要道。莫高窟內(nèi)，層樓疊殿，內(nèi)中的壁畫塑像，更是僧侶、信士、藝術(shù)家、鑿洞的工匠等等自北朝迄公元的八百多年的漫長歲月里，不知是多少人力、物力、心血的結(jié)晶。我們只能說是集體藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)。這三百多個洞窟，也是先人奉獻心靈的圣地。

我以為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響。

第一，是佛像、人像畫的抬頭。至少使人物畫的地位，和山水畫并峙畫壇。

第二，是線條的被重視。“書畫同源”這句話，在我國藝壇里是極普遍地流傳著。線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復(fù)從前的畫壇地位以后，這線條也就同時復(fù)活了。

第三，是勾染方法的復(fù)古。我們中國畫學(xué)，之所以一天一天地走下坡路，當(dāng)然緣故很多，不過“薄”的一個字卻是致命傷。有了這種勾染方法，所以才會產(chǎn)生這敦煌崇高的藝術(shù)，所以我們畫壇也因此學(xué)會古代勾染的方法了。

第四，是使畫壇的小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ蟆Ｎ覀児糯漠嫃谋诋嬮_始，然后轉(zhuǎn)到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物還是故事，這種場面是夠偉大的。如果沒有大的氣概，大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫？我們得著敦煌壁畫的啟示，一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要從畫壇的狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學(xué)畫。

水月觀音圖 165×66cm 1938年

(文殊菩薩赴法會圖局部）

第五，是把畫壇的茍簡之風(fēng)變?yōu)榫芰?。我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。就拿唐、宋人的山水畫而論，也是千巖萬壑，繁復(fù)異常，精細無比，不只北宗如此，南宗也是如此。杜工部不是有“五日畫一水，十日畫一石”的詩句么，畫家何以畫水畫石，要這許多工夫?這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風(fēng)。所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密，這才挽救了中國畫壇茍且的風(fēng)氣。

第六，是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。我國因后來山水畫的盛行，畫人物畫、佛像畫都衰落下去，差不多淪于工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世音菩薩而已。我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺扯了一大堆的話，然而這道理是真實的啊!

第七、是女人都變?yōu)榻∶馈＝驗橹袊鴩鴦菟ト?，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路上，多半是病態(tài)的林黛玉型的美人。后來玄宗寵愛的楊貴妃，也是著名的豐腴之流，楊貴妃式的胖美人，當(dāng)然可以掀動畫壇。所以現(xiàn)在寫美人的，也都注意到健美這一點了。

第八，中國古代作畫，沒有不寫實的。如元代畫家，因為討厭胡人衣服，所以在山水人物畫里所表現(xiàn)的，都是漢代衣冠，表示不忘宗國的意思。如果他們不是寫實，我們又何從知道古代的風(fēng)俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使后來一千幾百年的人，知道我們現(xiàn)在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示，也是很值得去學(xué)的。

第九，至于畫佛像畫，在敦煌壁畫里，又是適得其反。在北魏時期，所畫的佛像還是清瘦的印度人相，這當(dāng)然是依著印度攜來的佛像來畫的。但到了唐代，不只佛像完全像中國人，面圓而體胖，鼻低而目秀，就連所有的樓臺宮室一切，也都畫成中國形式了。這一變，可以說是由超脫的反歸于內(nèi)省的，從敏慧的進入到大徹大悟的境界，超乎于世界各國圖案之上了。這就表明：凡畫佛教的佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現(xiàn)實相似，最要緊的是超物的觀念，合于本國人的視聽的寫法，才是最成功的!

第十，從圖案的基本來講，我想無論古今中外，總有一個共同的原則，那就是“物極必反”。到了復(fù)雜之極，又要趨于簡單。前者是寫實，后者便是所謂寫意。是非、好壞，只是相繼相代，去舊務(wù)新的辦法。

談到敦煌壁畫，還有兩點值得特別注意：

一是關(guān)于古代某一時代、某種階級、某一國人所穿的衣冠服飾，敦煌壁畫都是照當(dāng)時的實在樣子畫的。不靠敦煌壁畫，我們又哪里可以看見?

另一是壁畫還可以補正史傳。我國因年代久遠史籍繁多，不是記載有誤就是抄錄多錯，但敦煌千佛洞和安西萬佛峽都有的材料，若能加以整理，就可以正史之不足。

中國繪畫發(fā)展史，簡直就是一部民族活力衰退史!

很多人不了解，怎么樣臨摹敦煌壁畫?這確有相當(dāng)?shù)睦щy需要克服。臨摹壁畫的原則，是完全要一絲不茍地描，絕對不能參入已意。人物的主要部分，都是我自己動手，其余樓臺亭閣等不甚重要的部分，即分由門人子侄喇嘛分繪，每幅均亦注上誰畫的是哪一部分等合作者的姓名。因此，每幅畫均手續(xù)繁復(fù)，極力求真，大幅的要兩個月才能完成，小幅的也要十幾天!

還有一點要注意，臨摹壁畫時，若發(fā)現(xiàn)壁畫中真有什么不好的地方，也不要隨便擅自更改。要改，只能在自己以后的作品里去改。

文房四寶

我先說紙墨。墨對畫的表現(xiàn)，紙對墨的承受，這兩者對畫的關(guān)系都很重要。如果所用的墨不好，所用的紙你不了解紙的特性，即使有天大的本事，也不能得心應(yīng)手，繪出來的畫也必然遜色。

我再舉實例來說：寫意畫要用生紙，因為生紙能發(fā)墨；工筆畫要用熟紙，因為熟紙不滲，生紙易滲。古時候的熟紙當(dāng)然最好，因其本質(zhì)堅潔，畫上去不會板滯。但現(xiàn)在的熟紙，是用膠礬水來拖的，既不受墨，而且澀筆。所以如果是畫工筆畫，絹比紙更合活。

和紙一樣，墨也要越陳越好。因為古人做的墨，搗煙極細，下膠輕重合適?？墒墙酥颇坏辞蟾脑欤炊种茷E造了，不僅下膠又重又濁，并且用洋煙，甚至于等而下之，有用煙囪煤煙的了，怎么能用來畫畫呢?目前用的罐裝墨汁，方便是方便了，不必磨墨，但繪畫更不能用。因為中國畫畫好了之后還要經(jīng)過裱工的啊，墨汁經(jīng)不起去裱，一沾水就會浸了散漬，墨色都保不住的，可能會散花得一塌糊涂。

若求好墨，要光緒十五年前所制的，乾隆御制的更好。因為宮中多有明墨，因風(fēng)碎裂，加膠重新制造，所以又黑又光亮。用這樣的墨畫畫，真可以墨分五色，光彩奪目。

色彩，不僅是表達物品的本色，而且用以襯托畫面的立體和美。因此顏色一定要潔凈、明朗、鮮艷。筆硯必須洗凈，尤其在重彩設(shè)色時，不能急于一次完成，而要一次一次地上。如有的先打底色，再上淺色，再渲染，再背襯；有的則可一氣呵成。重彩的顏色大都是礦物質(zhì)顏料。顏色下膠，用后即加水退膠，否則隔宿就會失去本色。

我最近已能把石青當(dāng)做水墨那樣運用自如，而且得心應(yīng)手。這是我近來唯一自學(xué)的進步。我很高興，也很得意!

先友徐悲鴻最愛予畫，每語人曰：“張大千，五百年來第一人也?！?/p>

予聞之，惶恐而對曰：“惡！是何言也。山水石竹，清逸絕塵，吾仰吳湖帆；柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畬；明麗軟美，吾仰鄭午昌；云瀑空靈，吾仰黃君璧；文人余事，率爾寄情，自然高潔，吾仰陳定山、謝玉岑；荷芷梅蘭，吾仰鄭曼青、王個簃；寫景入微，不為境囿，吾仰錢瘦鐵；花鳥蟲魚，吾仰于非闇、謝稚柳；人物仕女，吾仰徐燕孫；點染飛動，鳥鳴猿躍，吾仰王夢白、汪慎生；畫馬，則我公與趙望云；若汪亞塵、王濟遠、吳子深、賀天健、潘天壽、孫雪泥諸君子，莫不各擅勝場。此皆并世平交，而老輩丈人，行則高矣美矣！但有景慕，何敢妄贊一辭焉。五百年來一人，毋乃太過，過則近于謔矣！”

悲鴻笑曰：“處世之道，對人當(dāng)自稱天下第二，自然無怍。君子為謙，不亦同予之天下第二者（非）耶?”

此一時笑樂，忽忽已是四十余年事，言念及此，可勝感嘆!