從閉鎖到敞開：新詩格律的可能性

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中國新詩是文化和詩學變革的產(chǎn)物，相對于古典詩歌而言，新詩在諸多方面發(fā)生了很大變化，其中格外顯著的是語言與形式，即以白話取代文言，并取消了古典詩歌的根本元素——格律。不過，新詩誕生后，自1920年代起，針對初期白話詩的自由散漫而提出的各種格律方案就沒有停止過，對于新詩是否需要格律、能否建立格律等問題，至今仍然眾說紛紜，莫衷一是。一方面，有關(guān)新詩格律的探討顯示了新詩形式建設(shè)的富于理性的思考，具有嚴密、系統(tǒng)的理論傳承性，為新詩詩學建設(shè)和創(chuàng)作實踐積累了值得珍視的歷史經(jīng)驗；另一方面，由于新詩文體的特殊性和歷史境遇的復雜性，一些格律方案存在著較多認識上的偏誤，并且與創(chuàng)作實踐明顯脫節(jié)，其間的得失亟待進行反思和探究。

綜觀20世紀圍繞新詩格律問題所展開的種種探索——不管是理論探討還是創(chuàng)作實踐，抑或某種學術(shù)化的研究——不難發(fā)現(xiàn)，人們在對格律的理解和界定上顯出兩種傾向：一種是將格律視為詩歌的外部音響特征，著眼于對詩歌的音步、韻腳、平仄、建行乃至句法的斟酌與探究，從早期的陸志韋、聞一多、朱湘等人的部分實踐直至當下的某些理論著述，莫不如此；一種是試圖依據(jù)格律的內(nèi)在化趨向，重視對詩歌的內(nèi)在節(jié)奏與旋律的經(jīng)營。而從格律觀念和建構(gòu)的來源來說，一是受外國詩歌影響較多，一是強調(diào)格律的傳統(tǒng)與本土特色。格律的內(nèi)、外之別與中、西分野，顯然緣于人們詩學意識的差異。

注重詩的外部音響（外在聲音）的缺陷有目共睹。當年“新月詩派”倡導“新格律詩”，模仿者辦步亦趨，最終使格律陷入僵化，導致“豆腐干”詩盛行一時，以至于徐志摩不得不做出聲明與辯解。

這原則卻并不在外形上制定某式不是詩，某式才是詩；誰要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數(shù)的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到的音節(jié)的波動性；這里先后主從的關(guān)系在初學的最應得認清楚，否則就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見，就是誤認字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔保。實際上字句間盡你去剪裁個齊整，詩的境界離你還是一樣的遠著……說也慚愧，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標榜的‘格律的可怕的流弊！誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都沒有和你見面?。ㄐ熘灸Α对娍偶佟罚d1926年6月10日《晨報副刊·詩鐫》11號）

惜乎一直到當前，不少關(guān)于格律的討論仍然過分注重外部的枝節(jié)，導致新詩格律的確立之路趨于閉鎖。不過，數(shù)十年來，李思純、陸志韋、聞一多、徐志摩、朱湘、孫大雨、卞之琳、林庚、何其芳、朱光潛、王力、羅念生、周煦良、鄭敏等詩人和理論家，從理論、技術(shù)層面提出的包括“音組”“頓”“格調(diào)”“半豆律”等在內(nèi)的形式、格律主張或方案，為新詩探尋一種可行的格律積累了豐富而可貴的經(jīng)驗，奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。

在對新詩格律的理解和建構(gòu)設(shè)想上，何以聲音的外在層次格外受關(guān)注？古典詩歌的音律傳統(tǒng)及其形成的對詩的慣性認識（思維），固然是其中一個很重要的原因，某些寄附于這一傳統(tǒng)和認識的舉動也會潛在地起作用，比如由“吟”轉(zhuǎn)化而來的“誦”。人們談論新詩格律時過分看重表面的音響，大概正是受到了朗誦的促動。閱讀文字和朗誦文字顯然是兩種很不一樣的對待詩歌的方式，二者產(chǎn)生的效果也迥乎不同。在此，現(xiàn)代漢語本身的特性對新詩格律的基礎(chǔ)性意義應得到充分考慮。在一首詩里，或許不是字數(shù)的多少、句子的長短，而是其語詞的組合方式，也就是它的句法決定了它的聲音構(gòu)成。由于新詩在語言上是偏于歐化的，受西方語法的影響很深，朗誦的時候非常拗口、煩瑣，并不符合一般口語的習慣（這也說明了“口語詩”的局限）。比如，當代詩人昌耀的有些詩句非常長，但并不妨礙對其中聲音的起伏規(guī)律進行把握，主要源于他的詩句間形成了一種內(nèi)部的韻律組織。這表明，對于新詩來說，外在的聲音已不太重要。

人們常常引用美國詩人弗羅斯特的一句名言“詩是翻譯中失去的部分”，來說明詩歌聲音的重要性。不過，一些詮釋者樂于將“失去的部分”理解為外在的音韻或聲音。誠然，一首西方詩歌被翻譯成漢語詩歌，亦即經(jīng)過了一種語言間的轉(zhuǎn)化之后，原有的聲音。腳韻確實沒有了。可是，如果深入考究下去，弗羅斯特的“失去的部分”可能更符合俄國文論家巴赫金所推舉的“語調(diào)”。巴赫金認為“生動的語調(diào)仿佛把話語引出了其語言界限之外”，而詩人們應該“掌握詞語并學會在其整個生涯中與自己的周圍環(huán)境全方位的交往過程中賦予語詞以語調(diào)”。（巴赫金《生活話語與藝術(shù)話語》，見《巴赫金全集》第二卷，第88、104頁，河北教育出版社1998年版。）他所說的“語調(diào)”是詩歌中的綜合的喻意或韻味，超越了一般的所謂節(jié)奏、音韻。按照巴赫金的看法，一個語調(diào)放在不同的語境里會生出不同的意義，因此語調(diào)既包含了詩人的情感和體驗，又是滲透在字里行間的一種特別的上下文關(guān)系，甚至它還包含了傾聽?！罢Z調(diào)”對一首詩的個性的展示十分重要，它也許是風格意義上的，但又似乎超出了風格的范圍。

在多數(shù)人的閱讀經(jīng)歷中，常常會遇到這樣一種情形：一首詩從外形看也許是十分雜亂的，但讀過之后卻會產(chǎn)生某種強烈的感覺，這主要是隱藏在其中的語調(diào)發(fā)揮著作用。正是語調(diào)，把一首表面蕪雜的詩作貫通起來而激活了其內(nèi)部蘊藏的力量。與之相反的情形是，一些表面上很有節(jié)奏、朗朗上口的詩作，其內(nèi)里實則空洞無物，枯燥乏味。這兩種截然相反的情形提示人們，對于詩歌的語調(diào)要仔細辨析——“傾聽。不過，這“傾聽”卻不是朗誦意義上的傾聽，而是用感知與心智之耳去聆聽。弗羅斯特本人盡管非常強調(diào)詩歌的聲音，但他心目中的聲音是多層次的，更多地建立在語州的基礎(chǔ)上。人們常常認為他是一個自然詩人，然而正如詩人布羅茨基所指出，弗羅斯特詩中的自然是“詩人令人可怖的自畫像”（見布羅茨基著、劉文飛等譯《文明的孩子》，第220頁，中央編譯出版社1999年版），這里“可怖”的涵義不僅僅指弗氏詩歌的主題，而且更指其詩的語調(diào)，布羅茨基顯然是從語調(diào)上聽出了弗羅斯特詩歌的“可怖”的。比如，弗羅斯特很多寫田園風光的詩作采用了一種詠贊的調(diào)子，但那些詩里更為深層的，是一種非常悲觀的對自然、生命以及無形的恐懼，滲透了一種強烈的悲劇意識。人們往往忽略了他詩中那一層不易被覺察的語調(diào)，一種深沉的悲音。所以，很多詩人雖然把自己的語調(diào)放進詩歌里，但將注意力只停留在表層的字音的協(xié)調(diào)與順暢上面，更為深層的語調(diào)未能建立起來。

毋庸諱言，由于注重詩的外部的音響，在探索新詩格律的過程中，一個易于陷入的誤區(qū)是：尋求某種固定的格律模式。這從現(xiàn)代漢語特性來說恐怕難以實現(xiàn)?，F(xiàn)代漢語作為一種詩歌語言的局限性十分明顯，廢名曾經(jīng)提出：“新詩的音樂性從新詩的本質(zhì)來說是有限制的”（見廢名《論新詩及其他》，第94-95頁，遼寧教育出版社1998年版），他的“新詩是散文的文字，詩的內(nèi)容”之論，從一個側(cè)面點明了新詩及現(xiàn)代漢語的根本特性。因此，從現(xiàn)代漢語特性的角度看，尋求新詩格律的明智之舉可能是：舍棄一種形式化的外在的音響，代之以深入到聲音的內(nèi)在層面進行探究。正如不少人意識到的，新詩格律的問題不可能一次性獲得解決，與其提出一個一勞永逸的固定構(gòu)想，不如比較一下這其中發(fā)生了什么變化，同時從實踐出發(fā)分析一下格律建構(gòu)的可能性。從以上分析可知，今后新詩或許是一種包含了語調(diào)的寫作，而不必預設(shè)某種固定的韻腳和音節(jié)。或許那樣的寫作，才真正地回到了格律的本義：

格律是形成整齊的節(jié)奏、從而發(fā)揮表現(xiàn)媒介（語言文字）底性能的方法或工具，它應當使內(nèi)容起更大更深的作用。所以必須是整首詩底有機的功能或有組織的力量底源泉……格律在一首詩里的作用乃是合語言作有秩序的、合乎時間規(guī)律的、有組織的進行。（孫夫雨《詩歌底格律》，《復旦學報》（人文科學版）1956年第2期、1957年第1期）

1980年代以來，自由體詩占據(jù)了新詩創(chuàng)作的主流，但也有相當一部分作者體會到形式、格律的重要性，宋琳、王寅、西渡、朱朱等年輕詩人的詩觀和創(chuàng)作實踐顯示了這種意識。人們開始辯證地看待格律的意義：“格律當然不是產(chǎn)生好詩的保證，同樣自由詩也不是；但格律是一定程序上不可或缺的‘組織大綱?！歉衤商剿魇剐略娫诟叩膶哟紊险J識到：任何文學樣式均有其特征的規(guī)定性，否定了其特征規(guī)定性也就是否定了此種文學樣式本身；新詩可以沒有固定的形式，但不能缺失形式意識。”（龍清濤《新詩格律探索的歷史進程及其遺產(chǎn)》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2004年第1期）對于這些年輕詩人來說，至關(guān)重要的是：一方面，他們受到戴望舒、艾青、穆旦昌耀等前輩詩人的啟發(fā)，領(lǐng)悟到新詩格律內(nèi)在化的趨向；另一方面，他們從聲音的復雜內(nèi)涵入手，有意識地在其詩歌創(chuàng)作中調(diào)配多層語調(diào)。他們的創(chuàng)作實踐無疑敞開了新詩格律探索的路徑，令人對新詩格律的可能性充滿期待。或許，新詩永遠無法獲得像古典詩律那樣“固定”的格律，卻始終要保持現(xiàn)代意識燭照下的對形式的追求。

而從開闊的視野來說，新詩格律問題集結(jié)著傳統(tǒng)（古典）與現(xiàn)代、本土與西方、自由與規(guī)范等一系列相互糾纏的命題，既有持續(xù)的歷史和理論沿革，又頗具創(chuàng)作實踐的指導意義，還關(guān)涉新詩的未來建構(gòu)。顯然，這一研究將有助于澄清新詩發(fā)展中自由與格律相對峙引發(fā)的一些問題，表明自由詩與格律詩這兩條新詩主脈，在理論和實踐上是可以互相參照、彼此啟發(fā)的。從更深層面來說，新詩格律折射出一種悠遠的民族文化心理（這從近年來舊體詩詞創(chuàng)作活躍即可看出），它與深厚的古典詩律有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且一度被視為新詩重返文學中心、重溫古典輝煌的切實可靠的途徑。因此，對于新詩格律問題的深入研究，亦可被納入當前的文化探討與建設(shè)中。