《變形記》與當代打工文學(xué)中的手傷之痛

柳冬嫵

《變形記》與當代打工文學(xué)中的手傷之痛

柳冬嫵

格里高爾的手和胳膊哪里去了

卡夫卡的小說在創(chuàng)造藝術(shù)形象上的主要手法簡直就是一種繪圖繪形，卡夫卡曾說自己的創(chuàng)作是“圖像，僅僅是圖像；別無其他?！边@一特點，使我們獲得了一把通向卡夫卡作品內(nèi)部的鑰匙，也就是說，我們可以從作品所顯示的“圖像”中去追尋它們所象征的內(nèi)容。本雅明在紀念卡夫卡逝世十周年的文章中指出，中國戲劇的最重要的功能之一就是把事件分解成形體元素。對于《變形記》，我們似乎也要從這個角度才能充分理解它的含義?！皩τ诳ǚ蚩▉碚f，最深不可測的是形體姿態(tài)。每一個形體姿態(tài)本身都是一個事件——甚至可以說是一出戲劇?！痹凇蹲冃斡洝分?，卡夫卡著力于描繪人物的形體與姿勢，這形體與姿勢的背后，蘊含著無法窮盡的戲劇意義，提供著讓人尋思不盡的問題。這篇小說中的事件完全是舞臺式的事件：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身軀來，他那許多條腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。”小說一開始，卡夫卡就表現(xiàn)了他描繪形體姿態(tài)的罕見才能，充滿了極端的神秘，讓人悚然一驚，但又有一種令人驚嘆的真實質(zhì)地。

在卡夫卡對格里高爾形體姿態(tài)的描繪中，我們可能忽略了最關(guān)鍵的一段：

要掀掉被子很容易，他只需把身子稍稍一抬被子就自己滑下來了?？墒窍乱粋€動作就非常之困難，特別是因為他的身子寬得出奇。他得要有手和胳臂才能讓自己坐起來；可是他有的只是無數(shù)細小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動，而他自己卻完全無法控制。他想屈起其中的一條腿，可是他偏偏伸得筆直；等他終于讓它聽從自己的指揮時，所有別的腿卻莫名其妙地亂動不已。

這段話中有一句明確的提示語：“他得要

有手和胳臂才能讓自己坐起來；可是他有的只是無數(shù)細小的腿?！笨ǚ蚩ㄌ貏e強調(diào)，格里高爾變形后徹底失去了手和胳臂?！笆帧笔侨祟愡M化的產(chǎn)物，是人與低等動物的關(guān)鍵區(qū)別之一，除語言之外，能制造工具才使人從自然界中提升出來，建構(gòu)社會的共同體。手是人類內(nèi)心外在化的重要隱喻。在人類的各類姿勢中，手的姿勢也最為重要。在卡夫卡的小說里，手作為一種圖像語言，是最為豐富的形體語言。失去雙手的格里高爾退回到了動物的狀態(tài)中去，但他卻保留了人的意識和記憶。小說第二部分，格里高爾回憶起一個月前的手指受傷：

“而他的傷口也準是已經(jīng)完全愈合了，因為他并沒有感到不方便，這使他頗為吃驚，也令他回憶起，一個月以前，他用刀稍稍割傷了一個手指，直到前天還覺得疼痛?！y道我現(xiàn)在感覺遲鈍些了？’”

在小說的第一部分結(jié)尾，我們知道格里高爾的身子傾斜地卡在門口，腰部擠傷了，還“汩汩地流著血”。在這里，通過格里高爾的視角寫他的傷口“準是已經(jīng)完全愈合了”，但連他自己也“頗為吃驚”。但緊接著，他回憶的手傷更令人玩味，一個月以前，他用刀割傷了一個手指，“直到前天還覺得疼痛”。手傷了一個月，還會覺得疼痛，顯然不是“稍稍割傷”的輕傷。當然，連格里高爾也懷疑自己的感覺是不是遲鈍了。格里高爾失去手和胳臂，與一個月前的受傷有什么關(guān)系？小說第一部分，父親對公司秘書主任說格里高爾“唯一的消遣就是做木工活兒”。小說第二部分寫母親和妹妹搬清格里高爾房間里的東西，“安放他的鋼絲鋸和各種工具的柜子已經(jīng)給拖走了”。將小說中的這幾處敘述拼貼起來，卡夫卡是不是暗示格里高爾因為“工傷事故”而變形？至少是變形的原因之一？這幾處細節(jié)描寫暗含著什么樣的信息？卡夫卡故意省略了一些東西，他不去直接描述，而是暗示這些東西存在的可能性。尋找這些東西可能是徒勞的，因為格里高爾的變形似乎是一樁神秘的、無法解釋的事件，卡夫卡似乎在使出神啟的力量使自己的小說免遭詮釋。但不管如何，《變形記》確實為我們描述了一起無法索

解的“事故”，我們也許永遠都不能破解“為何變形”這個卡夫卡之謎，但我們卻不得不直面主人公變形后的嚴重后果：失去了手和胳臂。

失去雙手，給旅行推銷員格里高爾的生活帶來意想不到的困難，最終被家人、公司和社會所拋棄。小說一開始就描寫了格里高爾房間的桌子上攤放著打開的衣料樣品，他想搭七點鐘開的下一班車，“要搭這一班車他得發(fā)瘋似的趕才行，可是他的樣品都還沒有包好”。但格里高爾現(xiàn)在已經(jīng)喪失了包好樣品的能力。他試圖打開房門，但他只能用嘴巴來轉(zhuǎn)動插在鎖孔里的鑰匙，“不幸的是，他并沒有什么牙齒——他得用什么來咬住鑰匙呢？——不過他的下顎倒好像非常結(jié)實；靠著這下顎總算轉(zhuǎn)動了鑰匙”，“鑰匙需要轉(zhuǎn)動時，他便用嘴巴銜著它，自己也繞著鎖孔轉(zhuǎn)了一圈，好把鑰匙扭過去，或者不如說，用全身的重量使它轉(zhuǎn)動?！辨i開了后，他只能把頭擱在門柄上把門打開。

手是身體的，更是社會的。通過閱讀一個人的手，我們將能獲取個體身份的諸多信息，洞悉其在權(quán)力秩序中的相對位置，看到他最真實的面影。在《變形記》中，卡夫卡頻繁地借助手勢來描述人物，除了格里高爾之外，其他幾個人物，都有大量的關(guān)于手的動作描寫，每一處描寫都含有極其豐富的內(nèi)容和細節(jié)，都有一種濃烈的戲劇氛圍。發(fā)現(xiàn)格里高爾沒有起床去趕火車，他床頭后面的門上傳來了母親輕輕的一下叩門聲，隨后在側(cè)邊的一扇門上響起了他父親的叩門聲，“很輕，不過用的卻是拳頭”。在另一側(cè)的門上，與格里高爾感情最深的妹妹只是用輕輕的悲哀的聲音問。幾個人的敲門聲體現(xiàn)了他們與格里高爾的關(guān)系：他與父親最疏遠，父親對他最兇狠，最沒有感情；母親對他相對仁慈一些，而對他最好的是妹妹。但是就是這個妹妹最后卻完全撕下了面具，“用手在桌子上拍了拍”，對哥哥進行了最無情的判決：“對這個怪物，我沒法開口叫他哥哥，所以我的意思是：我們一定得把他弄走?！泵妹脤Ω窭锔郀柕膽B(tài)度轉(zhuǎn)變，通過一系列手的動作一步步呈現(xiàn)出來。如小說中間的一個手的動作，也顯示了她對哥哥變形后的厭惡：她拿走盆子，“不是直接用手，而是用手里拿著的布”，因為那個盆被那個令人惡心的怪物碰過了。他的妹妹不知道格里高爾尚保留著一顆人的心、人的感覺、人的體面感、羞恥感、屈辱感，以及可憐的自尊心，她絲毫不想掩蓋她對甲蟲窩那股難聞的氣味表現(xiàn)出來的惡心。而父親的手，從一開始就急于傷害那個無能為力的兒子的身體，他扔的蘋果已嵌在了可憐的格里高爾甲殼蟲的肉體里了。面對這些手對自己的傷害，無手的格里高爾注定無還手之力。

小說中對格里高爾腿的描寫也富有戲劇性。沒有了手和胳臂，他的下半身和腿就敏感起來。格里高爾甚至對人的腿的動作，對人的又大又厚的腳特別感興趣，它們與他細弱的肢體相比大不一樣。他看到主任和父親的腳，卡夫卡都給予了慢動作描寫。他自己的腿則成了他最后的支撐和掙扎?！耙魂噺毓堑耐闯顾靼?，如今他身上最敏感的地方也許正是他的下身?！蹦切┘毜每蓱z的腿、那些無可奈何狂舞著的腿、那些屈起來又伸得筆直的腿、那些拼命掙扎的腿、那些難以置信地更瘋狂掙扎的腿、那些顫抖的腿、那些疼痛的腿、那些嚇得發(fā)軟的腿、那些越來越弱的腿、那些毫無用處地曳在身后的腿、那些再也不能動彈的腿，在小說中上演了世界文學(xué)史上最意味深長的一幕形體戲劇：

1.他試了至少一百次，還閉上眼睛免得看到那些拼命掙扎的腿，到后來他的腰部感到一種從未體味過的隱痛，才不得不罷休。

2.他看清了發(fā)癢的地方，那兒布滿著白色的小斑點，他不明白這是怎么回事，

想用一條腿去搔一搔，可是馬上又縮了回來，因為這一碰使他渾身起了一陣寒顫。

3.可是重復(fù)了幾遍同樣的努力以后，他深深地嘆了一口氣，還是恢復(fù)了原來的姿勢躺著，一面瞧他那些細腿在難以置信地更瘋狂地掙扎……

4.他這么想，身子就隨之而發(fā)僵，可是那些細小的腿卻動彈得更快了。

5.接著他讓自己靠向附近一張椅子的背部，用他那些細小的腿抓住了椅背的邊。

6.格里高爾慢慢地把椅子推向門邊，接著便放開椅子，抓住了門來支撐自己——他那些細腿的腳底上倒是頗有黏性的——他在門上靠了一會兒，喘過一口氣來。

7.格里高爾剛要摸索可以支撐的東西，忽然輕輕喊了一聲，身子趴了下來，他那許多條腿著了地。還沒等全部落地，他的身子已經(jīng)獲得了安穩(wěn)的感覺，從早晨以來，這還是第一次；他腳底下現(xiàn)在是結(jié)結(jié)實實的地板了；他高興地注意到，他的腿完全聽從指揮；它們甚至努力地把他朝他心里所想的任何方向帶去。

……

小說一直寫到格里高爾“躺在那踹腿了”。他的身體已經(jīng)完全干癟了，“現(xiàn)在他的身體再也不由那些腿腳支撐著”。腿作為生命的隱喻性符碼，與手一起在《變形記》中共同建構(gòu)了文本的深層結(jié)構(gòu)。小說里的種種形體姿態(tài)描寫，注定格里高爾的基本姿勢就是要重新“爬”回到人的世界，試圖回到人的狀態(tài)。“爬”字共在小說里出現(xiàn)了三十四次。在這樣的“事故”里，小說描繪的各種姿勢，都是圍繞著格里高爾的這個主導(dǎo)性形體和姿勢而“沿途”擺開的。

小說中，卡夫卡也許是為了增強圖像的戲劇效果，還設(shè)置了兩樣與手有關(guān)的道具：扶手椅和手杖。格里高爾“有時也集中全身力量，將扶手椅推到窗前，然后爬上窗臺，身體靠著椅子，把頭貼到玻璃窗上”。值得注意的是，卡夫卡寫的是“扶手椅”，而不是別的椅子。沒有手的格里高爾用全身力量推動扶手椅，這樣的畫面蒙上了一層戲劇色彩。小說中的父親，也是“在扶手椅里打起瞌睡來”。椅子在小說中是一個充滿意味的道具，小說中圍繞著椅子有很多姿勢和動作描寫。手杖也是如此。除了格里高爾，小說中的所有男人都有手杖。小說第一部分，父親與格里高爾的沖突，通過手杖表現(xiàn)出來。小說描寫父親“右手操起秘書主任連同帽子和大衣一起留在一張椅子上的手杖，左手從桌子上抓起一張大報紙，一面頓腳，一面揮動手杖和報紙，要把格里高爾趕回到房間里去”。格里高爾怕轉(zhuǎn)身的遲緩會使他父親更加生氣，“他父親手中的手杖隨時會照準他的背上或頭上給以狠狠的一擊的”?！耙苍S父親發(fā)現(xiàn)了他的良好意圖，因此并不干涉他，只是在他挪動時遠遠地用手杖尖撥撥他?！碑敻窭锔郀柦K于跌進自己的房間時，“在他后面，門砰的一聲用手杖關(guān)上了，屋子里終于恢復(fù)了寂靜”。小說快結(jié)束的時候，敘述三個房客離開時也寫到了手杖：“在門廳里他們?nèi)藦囊裸^上拿起帽子，從傘架上拿起手杖，默不作聲地鞠了個躬，就離開了這套房間。”小說中圍繞椅子和手杖的每一個動作、每一種姿勢都指向了故事本身，充滿戲劇性。

卡夫卡對手的凝視

《變形記》作為具有“召喚結(jié)構(gòu)”的小說經(jīng)典，其對格里高爾“失手形象”的敘述中充斥著暗示、不確定性和省略空白，可以從互文性的角度進行解讀重構(gòu)。我們可以先從卡夫卡

的其他文本，找到與《變形記》互文性聯(lián)系的路徑。

在寫作《變形記》期間，卡夫卡曾多次提到刀具或傷手。1912年月11月18日2點30分，卡夫卡給菲莉斯發(fā)了一封電報，敘述一位與他談事的工程師：“在神志恍惚中，我一直盯著工程師小小的、有點殘廢的手指，這多么不禮貌??！”卡夫卡對工程師傷手的凝視可謂意味深長。1912年12月3日至4日凌晨，卡夫卡給菲莉斯的信中說：“我能得到關(guān)于你辦公地點的明信片嗎？如果你給我寄，我會給你寄一份我公司的年度報告，其中有我的一篇關(guān)于圓的安全刨刀軸的文章，帶有圖片；或者關(guān)于車間保險的文章；或者關(guān)于安全銑刀頭?！?/p>

卡夫卡的長篇小說《訴訟》也曾寫過一個名叫蘭茨的細木工。卡夫卡本人似乎對木工情有獨鐘，他曾經(jīng)對朋友說：“世上沒有什么比那些單純、具體、普遍有用的行業(yè)更美的了。除了木工，我想做做農(nóng)事和園藝，比起強迫性的辦公室工作有價值得多。坐在辦公室里工作的人似乎比較高級，但那只是表面而已。智力勞動硬生生把人和人的社會撕離，然而手藝使人更像一個人。”卡夫卡博士畢業(yè)后在工傷事故保險公司上班，宣傳工傷事故的防范措施是他的一項工作。卡夫卡曾多次承擔(dān)為保險公司年度報告撰寫文章的任務(wù)。1908年（在1907年年度報告中）他著文論述建筑業(yè)和建筑副業(yè)必須進行保險的范圍，1909年論述當時還是全新的汽車保險，1910年他提交一篇論述刨床保護技術(shù)措施的文章，1911年隨之而來的是一篇論述事故預(yù)防原則的論文。這些文章，實際上也可以與《變形記》進行互文性解讀。按照德里達的觀點，這些文章可以作為閱讀《變形記》的“機器探頭”。在卡夫卡關(guān)于工業(yè)生產(chǎn)條件的報告中，卡夫卡用圖畫的方式指出，是機器的缺陷導(dǎo)致了事故的發(fā)生。他還畫出了各種各樣被截去的手指。

卡夫卡的小說《在流放地》中提到的那種駭人聽聞的刑具，就可以看作是《使用刨木機應(yīng)遵守的事故預(yù)防條例》中那些精確的記述、包括說明性描寫的回聲。當然，卡夫卡的這篇文章，與《變形記》格里高爾的傷手有著更加深刻的互文性。卡夫卡曾在日記中寫道：“幻覺中，一把寬寬的屠刀快速砍入我的身體，動作機械而且切割均勻，把我削成一塊塊如剃刀般的薄片，隨著刀身的起伏四處飛落?！蓖其N員格里高爾的變形形象，就是卡夫卡對一種疾病、一種傷害或一種事故的幻覺書寫，一種夢的書寫，是超現(xiàn)實的。但幻覺的功能又與真實的存在建立了深刻的內(nèi)在聯(lián)系。格里高爾的變形與他的刀傷到底有什么樣的關(guān)系？小說充滿太多不確定性的描寫，但有一點確定無疑：在風(fēng)雨交加、寒氣霧氣襲人、城市還籠罩在黑暗之中的一個冬天的早晨，“做人”時手指受了刀傷一個月之后還在疼痛的格里高爾，肺不好的格里高爾，一個患了某種職業(yè)病的格里高爾，睡眠不足的格里高爾，躺在床上時往往會覺得這兒那兒隱隱作痛的格里高爾，根據(jù)公司的要求，必須帶上樣品乘上五點鐘的那班火車，去向客戶推銷公司的布料。這樣，小說所要表達的意圖已經(jīng)非常清楚。小說人物本身并不能知道發(fā)生什么事情，認識只存在于小說人物之外，這種認識也就是小說所要表達的意義。小說人物雖然也覺得不對勁，但他受各種限制，不能做更深層的思考，只能以自己的日常經(jīng)驗來解釋發(fā)生的變化。在小說的內(nèi)部，小說人物“躺在床上瞎想”，但他并不能意識到他的局限。格里高爾變成甲蟲，失去常態(tài)，可是他卻要努力保持正常的生活，這種“失?！焙汀罢！奔釉谝黄?，使人感到滑稽，也使讀者清楚地看到小說人物束手無策、毫無出路的困境。變成甲蟲，也許正是格里高爾在困境中的一種“瞎想”或“幻覺”，正如卡夫卡在“幻覺中”讓一把

屠刀快速砍入身體。

在卡夫卡的小說中，《變形記》與卡夫卡的職業(yè)工作最為貼近。如要研究《變形記》與卡夫卡有關(guān)“事故”文章的互文性，就有必要進一步了解一下卡夫卡的職業(yè)經(jīng)歷。1907年10月1日，經(jīng)過數(shù)星期之久的謀職之后，卡夫卡在私人保險公司“AssicurazioniGenerali”就職?？ǚ蚩ū环峙湓谌藟郾ｋU部門，這在當時還是一個相當新的部門。1908年6月底他在“國家勞工工傷保險公司”謀到了一份助理公務(wù)員的差事。這家保險公司是一個比較新的國營機構(gòu)，波希米亞王國試圖用它來證明王國的社會現(xiàn)代風(fēng)格。1887年，奧地利政府通過了一部《勞工工傷事故法》，1889年起在多瑙河地區(qū)實施。人們在整個君主國里建立了七個大型的勞工工傷事故保險公司，其任務(wù)就是在其分管區(qū)域里的中小型工商企業(yè)及工廠內(nèi)監(jiān)督保險保障的執(zhí)行。各個企業(yè)在一個復(fù)雜的體系內(nèi)按危險級別劃分，而企業(yè)應(yīng)繳納的保險金的數(shù)額則又取決于其危險級別?？ǚ蚩ü┞毜倪@家保險公司于1889年11月1日建立，它的職權(quán)范圍遍及整個波希米亞王國，是七家君主國保險公司中最大的一家，1911年總共有288094家企業(yè)歸它管轄。對不良工廠主展開斗爭，這便是卡夫卡的日常業(yè)務(wù)工作的內(nèi)容?？ǚ蚩刻熘铝τ谘芯繃乐毓鹿实暮蠊@都是由于缺乏保護措施、技術(shù)老化、機器維護不夠或工人勞動強度過大而過度疲勞所引起的事故。被鋸木機或鋼索絞車軋斷的肢體，被敞開轉(zhuǎn)動的傳動輪剝?nèi)ヮ^皮，燒傷、中毒和腐蝕損傷——卡夫卡的工傷事故報告顯示出工業(yè)時代的可怕景象?？ǚ蚩ū仨氃谧约簶I(yè)務(wù)工作范圍內(nèi)定期訪問北波希米亞和西波希米亞的工廠，工廠里日常生產(chǎn)中的一樁樁令人悲傷的災(zāi)難，引起他的深深厭惡。即使在后期卡夫卡也不得不去調(diào)查由于機器缺乏足夠的防護裝置致使工人受傷致殘的案子。這使他對保險機構(gòu)產(chǎn)生了某種懷疑，甚至把它稱之為“黑暗的官僚主義的老窩”?？梢哉f，由于從事工傷事故保險職業(yè)，卡夫卡就一直生活在格里高爾的變形世界里。這一工作性質(zhì)就注定卡夫卡將以一種悲哀的方式來面對現(xiàn)代性與資本主義生產(chǎn)方式帶來的“鮮血淋漓”，正如他的摯友勃羅德引述論證的那樣：“很清楚，卡夫卡對世界和生活的認識以及他懷疑事物的悲觀主義很大一部分來自公務(wù)經(jīng)歷，來自于遭受不公待遇的工人們的接觸，來自蝸牛爬行般的公務(wù)辦事過程，來自公文停滯堵塞的過程?！?/p>

1911年12月，卡夫卡的父親買了一家坐落在布拉格工人區(qū)齊茨科夫的石棉工廠，卡夫卡憑他父親投入的一筆資金成為這家工廠不參與實際業(yè)務(wù)的股東。企業(yè)擁有十四臺機器，雇用了二十五名工人，其中也有好幾個女工。家庭會議不顧卡夫卡的內(nèi)心反抗要他將來負責(zé)處理企業(yè)規(guī)劃的司法問題。1911年12月28日他說了這樣一句簡明扼要的話：“工廠讓我心煩?！弊屗臒┑牟粌H是占用了以往空閑的下午時間，而且還有這項新任務(wù)要求他的角色轉(zhuǎn)換?？ǚ蚩ㄗ鳛楸ｋU公司雇員代表工人利益，而在齊茨科夫他卻必須想到企業(yè)的經(jīng)濟利益。1912年2月4日卡夫卡在日記中強調(diào)了機器刺耳的噪聲、石棉灰塵和自動化生產(chǎn)過程的單調(diào)乏味，他似乎同時也觀察到了穿襯裙系圍裙干活的、不無女性魅力的姑娘：“可是六點啦，她們互相對著大聲說，她們解下圍住脖子和包住頭發(fā)的布，用一把刷子刷掉身上的灰塵……她們終于是女人了，能夠不顧蒼白的臉色和滿嘴壞牙微笑了……”這顯示出一種三重的角色分配，它們混合在一起頗耐人尋味：社會的目光看到工業(yè)勞動的悲慘，企業(yè)家的目光看到技術(shù)性生產(chǎn)過程的經(jīng)濟效益，男人的目光看到女工們的女性魅力。

了解卡夫卡的職業(yè)經(jīng)歷對我們了解《變形記》是必不可少的，但是將這種經(jīng)歷絕對

化，也是有問題的。將作者的經(jīng)驗內(nèi)容簡化為一種遭遇和經(jīng)歷，是十分常見的觀念錯誤。關(guān)鍵似乎不在于經(jīng)歷本身的奇特，而在于這種經(jīng)歷是否對主體產(chǎn)生影響以及這種影響的心理沉積。沒有這樣一種警覺和前提，寫作就沒有多大意義。但在這個前提之下，我們也不應(yīng)該回避“經(jīng)驗作者”的問題。從某種意義上說，對寫作而言，經(jīng)歷和遭遇的獨特性、奇異性和劇烈程度，并非無關(guān)緊要，而且它對于創(chuàng)作的作用也已經(jīng)被大量的文學(xué)事件所證明。在《變形記》中，卡夫卡對格里高爾失手形象的描繪，他頻繁地借助手勢來描述人物，他嘗試處理的正是歷史語境中小說與個人生活的關(guān)系，也就是該怎樣讓自身的生存經(jīng)驗進入寫作，并最終化為其精神底色。這就正如德國哲學(xué)家雅斯貝斯所稱的那種“一次性的生存與寫作”，生存與寫作在卡夫卡身上高度焊接、熔合在了一起，密榫無間。只不過，卡夫卡技高一籌，在于他不是以傳統(tǒng)的文學(xué)樣式來闡述與揭露，而是用了“象征之技”，開一代文風(fēng)之先河?！翱ǚ蚩ǖ膫ゴ笤谟谝呀?jīng)懂得創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界相統(tǒng)一的神話世界”（羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》）。格里高爾的形象雖然能在神話世界中找到原型，但卡夫卡始終關(guān)注的卻是人類生存境況的現(xiàn)實問題，這些現(xiàn)實問題也是人類的終極問題?！蹲冃斡洝返慕?jīng)典性體現(xiàn)在卡夫卡對現(xiàn)實性的敏銳感知和對變形生活的“感同身受”?！蹲冃斡洝分械暮芏嗉毠?jié)，都取材于作者的親身經(jīng)歷。若論及感覺的細膩與見微知著，卡夫卡一點都不遜色任何一位現(xiàn)實主義作家。

卡夫卡對勞資關(guān)系比一般作家有更敏感而銳利的認知，他從自己設(shè)身處地的生存中感知和判斷了自己所處的時代，也揭示了我們今天所處的時代。1912年，波希米亞的布拉格，卡夫卡寫作《變形記》的時間和地點所顯示出的社會特征，與今天的中國極為相似。卡夫卡類似于中國“農(nóng)民工”的第二代，他的父親赫爾曼·卡夫卡出生于南波希米亞的沃塞克村，十三歲后被送進鄰近的皮塞克村，在一位親戚家當學(xué)徒，學(xué)做紡織生意。1872年他被征召服三年兵役。服完兵役后，他在布拉格及其周圍地區(qū)當了七年小販，挨家挨戶兜售日雜用品。1882年9月3日與尤麗葉結(jié)婚后，他在布拉格舊市區(qū)北環(huán)開了一家商店，經(jīng)營布料和時髦服飾用品。1883年7月3日出生的卡夫卡是波希米亞工業(yè)化城市化的見證人和目擊者。今天的捷克領(lǐng)土與歷史上構(gòu)成波希米亞王國的王室領(lǐng)土相仿，包括波希米亞、摩拉維亞和部分西里西亞。當時的波希米亞王國隸屬于奧匈帝國。捷克地區(qū)的工業(yè)化從1848年持續(xù)到卡夫卡寫作《變形記》的時候，鋼鐵、化工、紡織、煤炭、造紙、食品加工和釀造一起成為捷克經(jīng)濟的多產(chǎn)區(qū)域。二十世紀初期，波希米亞、摩拉維亞和西里西亞的工業(yè)產(chǎn)出占到奧匈帝國非匈牙利領(lǐng)土上工業(yè)產(chǎn)出的三分之二。當時的波希米亞和摩拉維亞成為奧匈帝國的工業(yè)中心。波希米亞內(nèi)部爆發(fā)了大規(guī)模的遷移浪潮，農(nóng)村人口從東方遷往北方廣闊的工業(yè)地區(qū)。十九世紀下半葉，農(nóng)村人口占50%，到世紀之交后只占三分之一。這與當代中國的社會文化語境構(gòu)成了一種微妙的對應(yīng)關(guān)系。1978年中國只有1.72億城市人口，2010年增至6.6億人。2011年，中國歷史上第一次出現(xiàn)城市人口超過鄉(xiāng)村人口，城市化水平超過50%，正在接近一個世紀前捷克地區(qū)的城市化水平。生存于布拉格的卡夫卡，就像我們今天置身于工業(yè)化城市化的浪潮中，而所謂的現(xiàn)代化正是與工業(yè)化城市化密切相關(guān)?，F(xiàn)代性的最重要動力，就是資本的巨大驅(qū)動。正如馬克思所言，資本主義正是以新工業(yè)建立的方式來操縱人類的生活。但這種工業(yè)化的方式也同樣決定了利益操縱成為一切的標準。資產(chǎn)階級以一切可能的方式謀取著最大利益，工人也就只不過成了機器化了的人。在《變形記》中，卡

夫卡無比深刻地洞察了資本社會中人性死亡的本質(zhì)，并用一種極為冷靜與客觀的筆法，將它藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。作為旅行推銷員的格里高爾，命運如此悲慘，那些流水線工人的命運可想而知。卡夫卡最大的歷史功用在于解構(gòu)了“人”，也就是在尼采宣告“上帝已死”之后，他實際上宣告了“人已死”，而唯有機器，唯有看不見的資本魔影之下幻化為機器的人。這種思路，放在現(xiàn)代性發(fā)展進入惡性膨脹之初的任何一個地方都可以理解，《變形記》的形式顯現(xiàn)與社會意義其實也正在于此。

當代打工文學(xué)中的手傷之痛

《變形記》與中國當代“打工文學(xué)”之間有著一種內(nèi)在的親緣關(guān)系。格里高爾的噩夢變成了“打工文學(xué)”中的現(xiàn)實，仿佛是一場噩夢的繼續(xù)?！蹲冃斡洝分兴鶎懙氖謧窀窭锔郀栠@樣失去雙手和胳膊的人物形象，在中國當代“打工文學(xué)”里大量出現(xiàn)。鄭小瓊的散文《鐵》就表達了手傷之痛：

有一次，我的手指不小心讓車刀碰了一下，半個指甲便在悄無聲息中失去了。疼，只有尖銳的疼，沿著手指頭上升，直刺入肉體、骨頭。血，順著冷卻油流下來。我被工友們送到了醫(yī)院。在那個鎮(zhèn)醫(yī)院，我才發(fā)現(xiàn)，在這個小鎮(zhèn)的醫(yī)院里原來停著這么多傷病的人，大部分都像我一樣，是來自外地的打工者，他們有的傷了半截手指，有的是整個的手，有的是腿和頭部。他們繃著白色的紗布，紗布上浸著血跡。

我躺在充滿消毒水味道的病床上。六人的病室里，我的左邊是一個頭部受傷的，在塑膠廠上班；右邊一個是在模具廠上班，斷了三根手指。他們的家人正圍在病床前，一臉焦急。右邊的那個呻吟著，看來，很疼，他的左手三個指頭全斷了。醫(yī)生走了過來，吊水、掛針，然后吩咐吃藥，面無表情地做完這一切，又出去了。這個人來自河南信陽的農(nóng)村，我不知道斷了三根手指，回到河南鄉(xiāng)下，他這一輩子將怎么生活？……我把頭伸出窗外，窗外是寬闊的道路，擁擠的車輛行人，琳瑯滿目的廣告牌，鐵門緊閉的工廠，一片歌舞升平，沒有人也不會有人會在意有一個甚至一群人的手指讓機器吞噬掉。他們疼痛的呻吟沒有誰聽，也不會有誰去聽，他們像我控制的那臺自動車床夾住的鐵一樣，被強大的外力切割，分塊，打磨，一切都在無聲中。

任何人都存活于獨一無二的軀體之中，不可替代。最能感受生活的真切與溫度的，一定是我們的身體，而身體對于個體情感或精神的意義都是不言而喻的。鄭小瓊的《鐵》是“身體寫作”的優(yōu)秀文本，書寫了肉體與鐵的堅硬碰撞，書寫著卡夫卡一直在關(guān)心的斷指之痛。這是身體來自生活現(xiàn)場的第一手感覺，也是第一手的文本。鄭小瓊的散文充滿尖銳的疼痛，她散文中的“嚎叫”和“尖叫”是她自我審視的心靈勢態(tài)和生存狀態(tài)，而《鐵》是鄭小瓊蘊涵切膚之痛的散文標本。鄭小瓊這些來自底層帶著鮮血、眼淚和歡笑、屈辱與掙扎的文字，像針尖一樣扎著我們時代的神經(jīng)。這一切與資本的流動品格有關(guān)，與資本更多地把市場風(fēng)險留給勞動者的詭計有關(guān)。勞動者的身體如塵埃一樣被任意肢解、移植和占有，人的主體性完全分裂、喪失，他們成為機器復(fù)制時代的“機器型人”：

在五金廠/老板狠狠地掏著/我們身體里的時間和力氣/掏著智慧 光和財富/他尖刻的眼光/酸薄的言語/像切割機切割下來的邊角料/填充到我們的身體/

我們體內(nèi)的空洞/越來越深 越來越難以承受/他貪婪地挖掘//最終 他臃腫的形象/在我們心里/塌方（李斌平《掏》）

讀這些詩歌，我想，卡夫卡的小說其實已在相當程度上重構(gòu)了我們的現(xiàn)實?！蹲冃斡洝防?，我們也看到了老板狠狠地掏著格里高爾“身體里的時間和力氣”，“掏著智慧、光和財富”。代表老板來監(jiān)視格里高爾的秘書主任，他“尖刻的眼光”與“酸薄的言語”讓格里高爾難以承受。“我們體內(nèi)的空洞/越來越深 越來越難以承受?！钡惺芤磺性摮惺艿?，是當下中國“打工文學(xué)”寫作命定的位置，又是其態(tài)度?！按蚬の膶W(xué)”承受的是一個時代的變形，是靈魂被移動、身體被肢解時所發(fā)出的凄厲的叫聲，是一部工業(yè)史的空曠和寒冷。根據(jù)統(tǒng)計，在珠三角地區(qū)的工廠里，每年被機器切斷的農(nóng)民工手指超過四萬根。

四萬根手指/也許就像寒風(fēng)撕下的枯葉/再也不能回到樹干//四萬根手指/也許正像掉在地上的枯葉/慢慢地變質(zhì)腐爛/成為螞蟻和蚯蚓的食物/最終成為了泥土//四萬根手指/如果他們有回憶/也許他們會想起少年時期/掏過的鳥巢。/青春時放飛的夢想/牽過的情人溫暖的目光/撫摸過的孩子的頭//四萬根手指/用殷紅的鮮血和撕心的疼痛/告別筷子。鋼筆。電話/也告別人民幣。生活。主人/可沒有了腳走路的手指/他們又如何能回到故鄉(xiāng)/回到當初揮手作別的村口（宋顯仁《四萬根手指》）

梅洛·龐蒂的“世界的問題，可以從身體的問題開始”，似乎成為當下時代境遇最為恰切的象喻。毫無疑問，這是一個充滿傷病的時代。這些充滿傷病的身體并非不可避免。它們需要得到矯正和干預(yù)。任何一種疾病都同其他的疾病相關(guān)聯(lián)：身體疾病和社會疾病相關(guān)聯(lián)；社會疾病和文化疾病相關(guān)聯(lián)，等等。這些疾病相互轉(zhuǎn)化，相互生成。它們的內(nèi)在性和外在性一并置于表面，并毫不掩飾它們的沖突焦慮。事實上，早在上個世紀初，當西方社會同樣為物欲橫流的時代歡呼雀躍時，卡夫卡已經(jīng)把世界推到了病房，尖銳地指出這是一個充滿疾病的社會。

在“打工小說”中，我們同樣看到類似的“變形記”。在王十月的短篇小說《開沖床的人》中，失聰?shù)亩?，變成了戲劇情?jié)真正的核心。打工仔李響失去聽力，他改名為李想。沒有想到，耳聾卻成全了他，他在無聲的世界中開了十年的沖床沒有出問題，而他的同事卻一個接一個在生產(chǎn)事故中指斷掌殘。對于失去聽力的李想來說，南下打工十多年來他已經(jīng)習(xí)慣了身邊工友這樣痛苦地失去手掌，整個工廠仿佛就是一片危機四伏的原始森林，各種機器如同怪獸隨時準備吞噬這群打工仔身體的某一個部位，所以李想已近乎痛苦得麻木了。李想很孤獨，只有來自廣西的一個文盲工友小廣西和他要好。一個文盲，一個耳聾，兩個非常自卑的人成了密友。然而，“小廣西”在一次事故中被擰了麻花，斷了手掌，沒有得到賠償?shù)乃b而走險，劫持人質(zhì)與警察對抗，最后走上絕路。李想更加孤獨，他有了一個理想，就是要賺夠錢做手術(shù)治好自己的病，聽鳥叫。終于一年以后，李想存夠了錢，植入了一個人工耳蝸，實現(xiàn)了夢想。但萬萬沒有想到，在劇烈的噪聲干擾下，李想曾千萬次躲過的沖床最終砸在了他的手掌上。他的手掌也像“小廣西”們一樣痛苦地失去，他也像陀螺，像死魚，像麻花一樣地掙扎。小說逼真地向我們展示了一個令人不寒而栗的打工場景，充滿詩意的夢想與殘酷現(xiàn)實之間的巨大張力，使我們從習(xí)以為常的日常生活抽身出來，重新審視現(xiàn)實，聚焦社會邊緣人群的生存境況?！堕_沖床的人》是來自身

體、關(guān)于身體的一場戲劇性的發(fā)現(xiàn)和書寫。歷史的反思性全部落到身體上，一切身體的傷痛才是最深刻的創(chuàng)痛。

閻連科的《把一條胳膊忘記了》則讓我又一次想起格里高爾的胳膊哪里去了。閻連科描述了十七歲的打工少年銀子送老鄉(xiāng)金棒的一條胳膊回故鄉(xiāng)的故事。金棒死在倒下來的樓墻事故中，一條胳膊留在工地上。包工方匆匆火化了他的尸體運回故鄉(xiāng)，根本不理睬遺漏了的胳膊。金家得了一大筆賠償，隆重而安心地安葬了金棒的骨灰，也不愿接受節(jié)外生枝的一條胳膊。一個鮮活的生命，一條完整的胳膊，在現(xiàn)實生活中竟遭到了如此的漠視、冷遇。只有淳樸、善良、仁義的少年銀子，帶著一條胳膊千里迢迢送回老家，默默埋葬。

雷平陽在《工地上的叫喊》中也以戲謔的筆法來書寫了同樣的生命悲劇：

死亡來臨的方式/與慣常沒有什么不同：一個年老的/四川民工，提著一桶紅色的油漆/他想涂紅女兒墻上的那個新鮮的鳥巢/結(jié)果是：鳥兒以最快的速度/教他學(xué)會了飛翔。他的叫喊/像紅油漆一樣，在空中散開/結(jié)果是：幾千噸水泥都聽見了他的叫喊/只有那一只鳥兒沒有聽見

叫喊像紅油漆一樣，在空中散開。這樣的叫喊，卡夫卡一百年前已經(jīng)寫進了他的小說里?？ǚ蚩ǖ拈L篇小說《失蹤者》就細致地描繪了“工地上的叫喊”：

特蕾絲太疲倦了，根本想不到該去幫母親一把。母親既沒有像當時通行的那樣，去工棚中報名，又沒有問問別人，便沿著梯子向上爬，仿佛她自己已經(jīng)知道了分配給她干的是什么活兒……這座建筑還沒有修高，剛剛修好一層，而為了繼續(xù)修上去，已經(jīng)搭起了腳手架，雖然還沒有搭好跳板，可是已經(jīng)聳立在空中了。在上面，母親靈活地在砌磚工匠之間來來去去，砌磚工們一塊又一塊地砌著，令人不解的是，他們根本不和她交談，她小心翼翼地用柔弱的手抓牢一塊當作欄桿用的木板……母親走向一堆磚頭時，可能沒有看清在磚堆面前已經(jīng)沒有了欄桿，好像路也斷了，她來不及停住腳步，抬腿便向磚堆跨去，這下子她的靈巧仿佛已經(jīng)消失，她向著磚堆倒下去，越過磚堆摔了下來。許多磚頭跟著她往下掉，隨后過了一會兒，不知從什么地方又掉下來一塊沉重的木板，“咔啦”一聲砸在她的身上。特蕾絲對母親的最后的記憶是，她兩腿分開躺在地上，身穿從波莫瑞帶來的格子花裙子，那塊粗糙的大木板壓在她的身上，幾乎把她完全蓋住了。人們從四面八方跑過來，腳手架上面還有個人在氣憤地向下面叫喊著。

特蕾絲是《失蹤者》的男主人公卡爾在西方飯店認識的打字員。她在很小的時候就和母親一起被父親所遺棄，流落街頭。讓她最難釋懷的就是母親從腳手架上摔落的一幕。毫無疑問，卡夫卡在工傷事故保險公司的工作性質(zhì)使得他不得不以一種無比直接的“間接方式”觸摸著現(xiàn)代性殘酷一面，只要看看他起草的工傷事故保險的年度報告就可以知道，這對一個正常人來說是一種多么痛苦的煎熬。事故的“耳濡目染”必然吞噬掉卡夫卡作為一個正常人的感知與快樂。這對卡夫卡個人而言，是非常不幸的，但對文學(xué)而言，卻是大幸?？ǚ蚩ㄋ娴臅r代與具體的社會生活方式，為其洞燭的深刻和幽微提供了一般作家難以企及的平臺。很多人覺得卡夫卡是個沒有歷史感的幻想者和沒有現(xiàn)實感的神秘人物。然而這個用夢幻作品表現(xiàn)其內(nèi)心生

活的布拉格禁欲者，實際上是一個以更加復(fù)雜的方式卷進時代之中的人。作為在公共事業(yè)中任職的法學(xué)家，他了解波希米亞國家官僚主義中辦公室日常事務(wù)的全部細節(jié)。對工業(yè)時代的工廠，對現(xiàn)代性陷阱中的那些可怕的地方，在任工傷事故防護鑒定人的過程中，他有著十分深切的了解?？ǚ蚩ǖ摹拔膶W(xué)之擇”，固然可看作闡釋異化世界的方式，更重要的還是其應(yīng)對現(xiàn)代性的“龜縮之功”。只不過，一不小心，由于其“象征之技”的爐火純青，竟然成了現(xiàn)代派事后追認不迭的“文學(xué)之父”。《變形記》采用高超的象征之技，卻幾乎講完了工業(yè)化時代的身體之痛。在這個意義上，我們?nèi)陨钤诳ǚ蚩ǖ臅r代，生活在格里高爾的世界。

柳冬嫵，學(xué)者，現(xiàn)居廣東東莞。主要著作有《內(nèi)部的敘述》《打工文學(xué)的整體觀察》等。

《開放時代》（雙月刊）2015年第3期目錄

專題：改革開放前后的勞動政治

李懷印 黃英偉 狄金華 回首“主人翁”時代——改革前三十年國營企業(yè)內(nèi)部的身份認同、制度約束與勞動效率

劉 明 生生不息：喀什棉紡織廠維漢勞工交往空間研究

賈文娟 雙重大轉(zhuǎn)型下的國有工業(yè)企業(yè)生產(chǎn)模式變遷——以A市南廠“入廠包工”模式興起過程為例（2001—2013）

人文天地

張 翔 大同立教的雙重困局與不同應(yīng)對——康有為的政教觀初論

經(jīng)濟社會

黃宗智 中國經(jīng)濟是怎樣如此快速發(fā)展的？——五種巧合的交匯

陳夏晗 地域、宗族、商人與同姓團體——以閩南地區(qū)的田野調(diào)查為例

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金光耀 朱永嘉與他的“文革”口述

包剛升 “福山的菜單”與政治現(xiàn)代化的邏輯——評《政治秩序與政治衰朽》

傳播與網(wǎng)絡(luò)

潘忠黨 於紅梅 閾限性與城市空間的潛能 ——一個重新想象傳播的維度

張 韻 吳暢暢 趙月枝 人民的選擇？ ——收視率背后的階級與代表性政治

“他者的世界”

強 舸 小麥怎樣走上了藏族的餐桌？ ——西藏的現(xiàn)代化與藏族飲食文化變遷

陳小青 “面子”背后的地方性知識 ——從文化與認知的視角看西藏藏族 青少年的“面子”觀