庭園美學(xué)在武滿徹管弦樂曲《夢·窗》配器中的呈現(xiàn)

朱依依

摘 要：庭園美學(xué)是根據(jù)日本禪宗美學(xué)而來的關(guān)于庭園設(shè)計的感性認(rèn)知和理念集合，這種美學(xué)觀念被日本作曲家武滿徹所青睞并運用于其諸多管弦樂作品中，《夢·窗》就是其中之一。該文運用于京君在《配器新說》一文中提出的現(xiàn)代配器理論，系統(tǒng)地分析了武滿徹的管弦樂作品《夢·窗》通過分析這部作品配器中音色的形成機制與舞臺空間的運用、基本音高素材歷時性與共時性的寫作特性，揭示了“庭園美學(xué)”在具體配器技法中的運用和顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：武滿徹；《夢·窗》；庭園美學(xué)；配器

二戰(zhàn)以后至今的作曲呈現(xiàn)出一種態(tài)勢：作曲家不再僅僅創(chuàng)作音樂，更多是“發(fā)明”音樂。他們還要相應(yīng)地發(fā)明或是找到一種獨特的美學(xué)觀念，基于個人發(fā)明的技法需要一種美學(xué)觀念包裝或是解釋。然而，我們可以從傳統(tǒng)作品中聽出某種美學(xué)觀念，卻難以從當(dāng)代的作品中聽到更多。技法體系與某種美學(xué)觀念的關(guān)聯(lián)難以識別，理解上的困難不言而喻，因而要理解一部當(dāng)代作品，總結(jié)、歸納技法固然重要，同樣不能忽視作曲家如何將抽象的美學(xué)觀念在技法中具體化和實踐化。日本作曲家武滿徹便是二十世紀(jì)這股潮流中的一員，他不同時段的作品總是圍繞一個核心的美學(xué)概念。其中.“庭園”（garden）就是他常用的概念之一，它甚至是解讀相關(guān)作品的關(guān)鍵。本文將以武滿徹管弦樂曲《夢·窗》為分析對象，通過這部作品配器中基本音高素材歷時性與共時性的寫作特性及其對舞臺空間的運用來揭示“庭園美學(xué)”在具體配器技法中的實踐。

當(dāng)下對武滿徹的研究呈現(xiàn)出兩種極端，其一是完全集中于技法的分析，另一種則是從美學(xué)上闡釋其創(chuàng)作觀念，將這兩者緊密結(jié)合起來的論述較為缺乏。此外，《夢·窗》也一直是這些研究中不被關(guān)注的一部作品，中文學(xué)界對于這部作品單獨性、專題性的研究尚屬空白，多數(shù)是對這部作品片段的分析，它們往往作為和聲或配器技法研究的一個例子而出現(xiàn)。這種情況同樣適用于英美學(xué)界的研究，現(xiàn)已出版的英文研究中對這部作品分析較多的著作是美國學(xué)者伯特撰寫的《武滿徹的音樂》（Peter BUrt.The music of TotuTakemitsu. CambridgeUniversity Press，2001）。因此，筆者在本文的分析中試圖將技法分析與美學(xué)觀念更為親密地結(jié)合起來。這既是對《夢·窗》這部作品配器方面較為系統(tǒng)的分析，也是通過具體的作品洞悉武滿徹創(chuàng)作觀念的理想途徑。

一、以禪意為核心的日本庭園美學(xué)

《夢·窗》（Dream/Window）的標(biāo)題來源于日本十四世紀(jì)禪宗大哲夢窗（SosekiMuso.1275-1351）的名字，這位禪師也是一位出色的庭園設(shè)計師。禪宗主張通過個體的直覺經(jīng)驗獲得與天地自然的合一，禪宗傳人日本后，這個概念轉(zhuǎn)化為有關(guān)空間美學(xué)的概念——對形式及非形式的時間意識體驗，空靈、微觀、抽象便是禪意，庭園設(shè)計乃是這種美學(xué)的客體化。武滿徹從二十世紀(jì)七十年代開始對庭園主題十分著迷，他曾對庭園美學(xué)以及它如何在音樂中呈現(xiàn)有過一段精辟的陳述：

“音樂是時間的藝術(shù)，庭園則是空間的構(gòu)造…石頭幾乎不動，它們穩(wěn)固呈現(xiàn)；植物則隨著季節(jié)變化，它們來來往往、漸漸凋零。我試圖將這些元素融入管弦樂中，有的部分快速變化，有的則始終不渝，如同石頭一般。帶動變化的是天地和晴雨，因此我真正在做的是用音樂設(shè)計庭園”。

庭園美學(xué)在武滿徹看來是在時間和空間共同作用下變與不變的共存，不變的是形式的基本架構(gòu)，如同石頭對地形景觀的固定作用，而變化的是附著于基石上植物的生存狀態(tài)與色彩交替。這兩個維度在其作品中不僅僅是一個抽象的美學(xué)概念，同時還象征了具體的創(chuàng)作手段和技法，這正是他將“夢窗”的名字作為管弦樂曲標(biāo)題的意義。

二、基本音高素材與樂器擺位

《夢·窗》中貫穿了兩個基本音高素材——和聲音高I和II（harmonic pitch 1111）（見譜1）。和聲音高I是【0，2，4，5，7，9】的六音集合，它基本以兩個三和弦的形式出現(xiàn)，其中a與d和b與c為倒影，c、d則是a、b的逆行倒影；和聲音高II是【0，1，5，7】的四音集合。這兩個音高素材五度的對稱結(jié)構(gòu)十分適合表達(dá)東方色彩的空靈意境。此外，對稱化的樂器擺放還帶來了同質(zhì)音色空間位移（見圖1）。舞臺左右兩邊是盡可能分開而置的兩個弦樂隊（以下以R組稱為第一弦樂組，L組稱為第二弦樂組）。中前組（C-F組）是弦樂四重奏加長笛和單簧管。正中（C-M組）左右分別放置一臺豎琴（左右分別為第一豎琴、第二豎琴）.中間為吉他和鋼片琴。中后組（C-B組）由前至后擺放木管組、銅管組和打擊樂組，顫音琴置于打擊樂組正中。對稱化的樂器擺位一方面加強了各種音色的混合性，另一方面為同質(zhì)音色的空間變化提供了可能。兩個音高素材貫穿始終，它們的配器則各不相同，庭園美學(xué)在這部作品中的運用體現(xiàn)在將音高素材作為石頭一樣不變的因素，配器帶來的不同音色則如同天地晴雨的變化。

本文將運用于京君先生《配器新說》中的術(shù)語和理論對《夢·窗》中兩個基本音高素材的配器進(jìn)行分析，以期通過具體的配器手法解讀作曲家如何通過西方管弦樂器的組合呈現(xiàn)恒定與變化相映射的庭園美學(xué)?！杜淦餍抡f》一文是對西方管弦樂隊當(dāng)代配器中體現(xiàn)出來的新方法和新思維的歸納，文中將管弦樂隊分為非延音類和延音類樂器：前者指“發(fā)音點為點擊或彈撥的音頭，而后音頭自然衰減”，例如鍵盤樂器、打擊樂器；后者指“能在發(fā)出一個音后持續(xù)不斷地延長并隨意變換音響強度且控制該音的時值”，如管樂和弓弦樂器。還有兩個概念十分重要，“原型素材”是指“將要被配器的、一段不指定為何種樂器演奏的、以記譜形式體現(xiàn)的音樂”；“延音”指用“不同手法延長音源提供的音響”，“功放”指將音源進(jìn)行擴音的各種方法。當(dāng)代配器手法的核心在于用非延音類樂器奏出原型素材，而后用延音類樂器進(jìn)行延音功放。

三、和聲音高I

演奏和聲音高I原型素材的樂器十分多樣，每次出現(xiàn)的形式都與原始形態(tài)有很大差異。表1中筆者總結(jié)了它們的出現(xiàn)位置及其演奏樂器，其中有三種主要配器方式。

第一類配器出現(xiàn)在A1-3處（見譜2）。這三小節(jié)最為完整和清晰地呈現(xiàn)了和聲音高I的六音集合，單簧管和長笛、短笛上交替出現(xiàn)和聲音高I及其逆行倒影的兩個三和弦，木管組音區(qū)較高且演奏時均去除顫動（N.V.）。左右兩組弦樂從低音樂器至高音樂器依次以泛音對這個原型素材進(jìn)行延音，演奏法與木管組相同，木管組尖銳和生硬的音色非常突出。

第二類配器由非延音類樂器奏出音頭，延音類樂器進(jìn)行延音功放。這類和聲音高I出現(xiàn)在C2（見譜3）、F2-3、N7-10。G2-N10音頭演奏的主導(dǎo)樂器是豎琴和鋼片琴，鋼片琴幾乎每次都會出現(xiàn)，顫音琴和吉他的出現(xiàn)較之鋼片琴更少。兩臺豎琴交替出現(xiàn)的情況較多，C2至N10的原型素材中，頭尾由第二豎琴演奏，中間出現(xiàn)的部分由第一豎琴演奏。這一類型的和聲音高I音頭的音色由于鋼片琴的主導(dǎo)而致亮度和透明度更高，豎琴的交替還帶了空間上的橫向變化。從延音功放樂器來看，C2中銅管組進(jìn)行延音功放，F(xiàn)2和F3則運用了中前組的弦樂四重奏和中后組木管樂器。N7 -10接在和聲音高II出現(xiàn)的N6之后，N7 -10由左右兩邊第一、二弦樂組延音逐步加入了中后的銅管組和木管組的樂器。可見，這幾處的配器更為注重音色上的混響效果和空間上的平衡感，大多數(shù)的延音功放樂器都同時用到了左右弦樂組和中后管樂組。

第三類和聲音高1只由中前組或是第一、二弦樂組奏出，因而沒有了先出音頭而后延音功放的過程。此類型出現(xiàn)在C5、F1、G4、P6、03、R3（見譜4）。其中，F(xiàn)1、P6、R3是由中前組的弦樂四重奏演奏，C5、G4和03由第一、二弦樂組奏出。這類和聲音高I的音色比前兩種類型更為柔和，同時突出了同質(zhì)音色厚度的對比以及空間位置的移動。

綜上所述，三類配器呈現(xiàn)出木管音色、整體混響和弦樂的音色類型化。音響空間變化則由前至后地縱向展開，左右兩邊弦樂組轉(zhuǎn)至中前組弦樂四重奏時，發(fā)聲主體產(chǎn)生了類似于從倒三角的后兩角至平行靠前一角的移動，音響從舞臺兩邊以及靠后變?yōu)榍胺街虚g，音響縱深空間的變化由此產(chǎn)生。相同音高結(jié)構(gòu)的素材通過三類音色產(chǎn)生了亮度、響度和厚度的交替變化，同時還配合了音源的位移，恰猶如覆蓋于石頭之上的植物因為天氣晴雨產(chǎn)生了色彩和景觀空間的流轉(zhuǎn)。

四、和聲音高II

和聲音高II比I的情況更為復(fù)雜，以下筆者將根據(jù)原型素材的類型和它們的配器分別進(jìn)行論述，根據(jù)原型素材的節(jié)奏類型可以大致分出三類（表2、3、4依序?qū)?yīng)其中一類）。

第一類原型素材的四個音高在第一豎琴的低音區(qū)和高音區(qū)交替演奏。低音區(qū)用指腹撥奏泛音；高音區(qū)用指甲靠近琴板撥奏，靠近琴板撥奏導(dǎo)致弦振動的減少，形成硬而脆的音效，用指甲撥奏則能產(chǎn)生薄而亮的效果，短時間內(nèi)的幾個音頭由于演奏法的不同而音色各異。四個音分別由顫音琴、鋼片琴、鈸和鋼片琴交替重疊，其亮度逐步遞增（見譜5），兩組大提琴對第一個音頭進(jìn)行了延音，第二小提琴輕飄的泛音對整個原型素材延音。在第1-2小節(jié)重復(fù)這個原型素材時，疊加樂器明顯減少，音響厚度降低，但它加入了第一小提琴和雙簧管的延音，從而以其隱含的銅管色彩彌補了亮度衰減，一定程度上也削弱了弦樂的柔質(zhì)音色。排練號S1-2再現(xiàn)時，原型素材和延音功放的演奏樂器以及演奏法并未改變，但是左右兩組弦樂的演奏部分進(jìn)行了交換，從而產(chǎn)生了音源的橫向空間變化。這一類中，豎琴和弦樂配合所帶來的空靈和透明不言而喻，猶如冬天植被褪去、白雪覆蓋的透明而單一色調(diào)。

第二類為四個音高加入一個同時值的休止符進(jìn)行五等分的類型，這一類偏向于使用兩臺豎琴演奏，原型素材音域較之第一類有所壓縮。除Q3處以外，音高并未移位，它們在豎琴上的演奏法也基本相同。因此，第二類原型素材的音色變化少、空間變化多。第3小節(jié)由第一豎琴奏響音頭并疊加了鋼片琴和鐘琴，此時加弱音器的圓號、長號以及中提琴泛音對第一個音頭延音既控制了音色的尖銳度同時還延續(xù)了原型素材中打擊樂器的亮度。A4-5、A7-8、A11由兩臺豎琴同時演奏，A4-5處（見譜6）選用硬音色樂器進(jìn)行延音功放，原因在于兩個弦樂組一直持續(xù)演奏非原型素材的音高，至A7-8處圓號和顫音琴也加入進(jìn)來，因而需要硬音色將原型素材凸顯出來。A11處長笛和雙簧管分別延音和功放，雖然它們音色的亮度較高，但交替而非同步的進(jìn)行使音色較之A4-5和A7-8更為透明。A11處（見譜7）除低音提琴以外的其他樂器都停止了演奏，因此原型素材被凸顯出來，選用音色透明度高的樂器進(jìn)行混音則更為柔和。B6則由第二豎琴和顫音琴同時演奏。這時，主要的聲部進(jìn)行是中前組長笛和單簧管的二重奏，此處和聲音高II的辨識度受到了一定的影響。因此，在延音功放的樂器上加入了音色穿透力較強的短笛進(jìn)行疊加?？梢?，這一類的延音功放樂器主要是以管樂為主，排練號A中間出現(xiàn)的延音功放只用到了中后組的木管樂器，相對于上一段介紹的第一類而言，第二類的音質(zhì)更硬、亮度更高、透明度更低，聯(lián)覺產(chǎn)生的色彩感更深，猶如秋天植被變色后的濃重色調(diào)。

第三類以四個十六分音符的節(jié)奏型為主，音高和音源空間大多同時產(chǎn)生了移位，從G6偏左至L1開始偏右。這一類的原型素材多以顫音琴演奏，顫音琴運用了普通錘、硬錘、木琴錘和中等硬錘，音頭的硬度、亮度和響度較前兩類更高，而它們自身的音色因為錘子的不同而存在微觀的差別。F1至G9對原型素材進(jìn)行了音高移位，F(xiàn)1中（見譜8）顫音琴和鋼片琴完整演奏了這一小節(jié)的兩個原型素材，此處并未出現(xiàn)延音功放的聲部。G6、G9的原型素材由顫音琴和第一豎琴相繼奏出，J4、5-6和L1都由顫音琴和一臺豎琴演奏原型素材，L1還加入了鋼片琴，其他所有樂器在此都未演奏。L3延音功放的樂器重新加入，N6處延音功放樂器的數(shù)量增加，木管組、銅管組和弦樂組的樂器基本都加入延音功放的行列中，N6（見譜9）之前的五個小節(jié)則通過樂器逐步的堆砌引入了高潮，整體的音響力度和亮度達(dá)到最高峰。06首次單獨以顫音琴演奏原型素材，木琴的鼓錘敲擊造成更硬、更亮的音效而突出音頭，延音功放的樂器則選用了單簧管、弦樂和小號則配合了木琴鼓錘形成的音效，Q9的原型素材同樣單獨由顫音琴奏出，但其鼓錘換成了中等硬錘，因此音頭的音色較之06的亮度有所衰退。

F1至L1實際都是只有音頭，變化之處在于原型素材的音高移位以及演奏它們的豎琴、顫音琴、鋼片琴這些同質(zhì)樂器的音色差異，前者音效的纖薄與后兩者的剛硬交替，兩臺豎琴交替演奏還帶來了音源的橫向流動。因此，F(xiàn)1-L1的部分是并非主要通過混響效果而是通過音高素材的音色、發(fā)聲位置以及組合效果產(chǎn)生的遠(yuǎn)與近的空間變化感使和聲音高II產(chǎn)生不同的音效。從N6開始，和聲音高II較之前的整體力度獲得加強，延音功放聲部的樂器也更多地加入了鋼質(zhì)樂器，從而與之前這個音高組織產(chǎn)生了力度和音色上的明顯對比。

和聲音高II原型素材經(jīng)歷了一臺豎琴、兩臺豎琴、顫音琴主奏的過程，音色上相對形成了由薄至厚、由虛至實的效果。首先，這種細(xì)致入微的變化不僅由演奏樂器帶動，演奏法、鼓錘的變換均是制造微觀音色差異的重要手段。第二，和聲音高素材的力度標(biāo)記多樣、變化頻繁，幾乎每一次這個原型素材出現(xiàn)時的演奏力度都有所不同，其力度標(biāo)記多達(dá)12種。第三，樂器對稱的擺位中使用不同方位的同種樂器演奏音頭突出了同質(zhì)音色的空間移動。雖然看來兩臺豎琴的空間距離十分短，這種變化的幅度十分微弱，但是通過延音功放樂器——特別是左右兩組弦樂——的加入，這種空間變化效果則能夠被放大，這也是兩個弦樂組需要盡可能分開的原因。

與和聲音高I相同，延音功放后的和聲音高II明顯將音色類型化。第三小節(jié)至B6延音功放的樂器以中后組的木管樂器為主，這一部分整體的亮度和硬度增強，與第三小節(jié)之前第一、二弦樂組泛音延音功放形成的輕飄和透明的音色產(chǎn)生了很大反差。從排練號F開始，配器的模式再一次轉(zhuǎn)變，從F1至L1只有非延音類樂器的單獨演奏而后使用中前組樂器，F(xiàn)1至L1透明、單薄的音效逐漸“加濃”至N6處，這是延音功放樂器使用最多的地方，厚度、亮度和響度都達(dá)到了一個高峰。在原型素材音頭演奏樂器均為中組非延音樂器不變的情況下，延音功放經(jīng)歷了左右兩邊弦樂組、中后木管組、中組打擊樂器、中前弦樂加木管的四重奏組的“行走”過程，音響的空間位置從舞臺兩邊至中間而后逐漸向前推移。音源的位移配合了不同類型的色彩使整個音響“景觀”豐富、細(xì)膩而多變，這恰是庭園美學(xué)的核心所在。五、“庭院”在音響中的形式構(gòu)建

《夢·窗》顯示的配器思維擺脫了傳統(tǒng)的弦樂組、木管組和銅管組三足鼎立的模式，將打擊樂器的音色置于重要的位置，顛覆了傳統(tǒng)樂隊的音色等級劃分，符合了新時期對新音色的訴求。此外，指導(dǎo)著這部作品形式建構(gòu)的庭園構(gòu)造和美學(xué)理念通過配器思維而呈現(xiàn)，武滿徹所謂“時間重建庭園”實際指庭園由于時間流轉(zhuǎn)產(chǎn)生的色調(diào)變換使得庭園本身產(chǎn)生了不同的景觀。和聲音高I和II兩個素材在貫穿始終，成為形式構(gòu)建的“基石”，在此之上的景觀流動通過微觀地變換原型素材的演奏樂器、演奏法、演奏位置的變換形成了“不變中的多變”，而延音功放樂器的分組使用和空間位置相對大幅度的變化擴大和夸張了原型素材的變化，多層次的音色和多方位的音源造就了動態(tài)的效果?；舅夭纳实淖兓饕劳械氖菢菲魇褂玫牟煌?，其中包括原型素材音頭的演奏樂器和演奏法產(chǎn)生的變化以及延音功放樂器不同音質(zhì)組組合使用產(chǎn)生的細(xì)膩變化；音源空間變化則主要由不同位置上的同音質(zhì)樂器組的而實現(xiàn)，原型素材音頭演奏樂器相對固定于后組的打擊樂，因此它的空間位移更多地通過延音功放樂器橫向和縱向的移動來放大和表現(xiàn)，橫向位移更多涉及同質(zhì)音色，縱向位移更多涉及非同質(zhì)音色。上述形成的變化猶如季節(jié)和天氣的突變，以豎琴和弦樂為主的音色更接近春天的明亮以及冬天的透明，以管樂和打擊樂為主的音色則與夏秋的濃重色彩接近。與和聲音高I三種類型交融進(jìn)行不同，和聲音高II的三類音色是一個個相續(xù)出現(xiàn)，因而色彩的類型化和對比度更為明顯。當(dāng)然，這種色彩和空間的變化還需要聽者的想象和敏銳的體驗。

武滿徹將一種抽象的美學(xué)觀念具體地指導(dǎo)和運用于配器技法，他的寫作使得某種抽象的美學(xué)觀念和形式邏輯直接地對應(yīng)于具體的作曲技法，從而在很大程度上擺脫了西方傳統(tǒng)中音樂形式建構(gòu)相對自律的邏輯。相比使用民族的調(diào)式、民間旋律素材或是使用民族樂器來彰顯文化歸屬而言，《夢·窗》顯示的是更深層次的將民族美學(xué)思維和邏輯融化于西方音樂形式，東方美學(xué)觀念和形式邏輯融入到了西方音樂的形式建構(gòu)之中，武滿徹實現(xiàn)了“用音樂設(shè)計庭園”的理念和目標(biāo)。這種行為或許更多來自于潛意識，一種流淌于血液中的東西在創(chuàng)作中自然而然地流露出來。如同武滿徹離開日本后才意識到無法與母語文化真正分離，因而其包括《夢·窗》在內(nèi)的晚期作品便更直白地體現(xiàn)了母語文化的美學(xué)和意向。