百年新詩(shī)：本土與西方的對(duì)話

主持人：羅振亞

對(duì)話者：李少君中國(guó)作協(xié)詩(shī)歌委員會(huì)委員、《詩(shī)刊》副主編

燎原山東威海職業(yè)學(xué)院教授

蔣登科西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心副主任、期刊社副社長(zhǎng)

馬新朝河南省作協(xié)副主席，詩(shī)學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)

大解河北省作協(xié)副主席

默白湖北省建行副行長(zhǎng)、詩(shī)人

羅振亞南開大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)

曉華江蘇省作協(xié)創(chuàng)作室副主任

盧楨南開大學(xué)文學(xué)院副教授

時(shí)間：2015年7月4日上午8：30—11：30

地點(diǎn)：湖南婁底金香大酒店三樓會(huì)議室

文字整理：盧楨

主持人的話

各位詩(shī)友上午好，這次論壇的議題是中國(guó)新詩(shī)與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的關(guān)系。應(yīng)該這樣講，中國(guó)新詩(shī)不是偶然孤立的文學(xué)現(xiàn)象，更不是神秘莫測(cè)的“天外來(lái)客”。突破閉鎖態(tài)勢(shì)的開放性發(fā)生發(fā)展機(jī)制，決定了它們的質(zhì)地構(gòu)成不僅來(lái)自現(xiàn)實(shí)土壤的艱難孕育，更導(dǎo)源于古典詩(shī)歌與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的雙向催生;尤其是中國(guó)新詩(shī)對(duì)古詩(shī)傳統(tǒng)自覺的斷裂性選擇，使它與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的關(guān)系更為切近。因此，從新詩(shī)與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的關(guān)系入手回望其百年歷程，就成為一個(gè)富有持續(xù)生命力的學(xué)術(shù)論題。

卞之琳曾說(shuō)過：“不從西方‘拿來(lái)，不從西方‘借鑒，就不會(huì)有‘五四以來(lái)的新文學(xué)的面貌”;袁可嘉也說(shuō)：“新詩(shī)現(xiàn)代化的要求‘完全接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩(shī)的影響?！币簿褪钦f(shuō)，“五四”以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)一個(gè)重要的特征便是有一種受動(dòng)性生成與引發(fā)模式，注重對(duì)西方文學(xué)思潮的吸納與借鑒。面對(duì)幾千年強(qiáng)勁古典傳統(tǒng)的“五四”時(shí)期，不借助外來(lái)詩(shī)學(xué)力量做矯枉過正的偏激革命，新詩(shī)的生命之樹就難以破土，所以西方各種文藝思潮順理成章地被援引入境，并給當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌探險(xiǎn)者們以堅(jiān)實(shí)的支撐。而后七十余年間，現(xiàn)代意識(shí)強(qiáng)烈的中國(guó)詩(shī)人無(wú)不注意運(yùn)用西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的形式材料鑄造自己的詩(shī)魂，他們中許多都是留過學(xué)或熟悉外文的青年學(xué)子，有的就置身于西方現(xiàn)代派詩(shī)的背景中。如穆木天讀到拉法格、瑪拉美的詩(shī)如獲至寶，李金發(fā)對(duì)《惡之花》手不釋卷，蠱惑于晚唐五代詞嫵媚的何其芳在班納斯后的法蘭西詩(shī)人那兒找到了同樣的沉迷，卞之琳對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)一見如故，穆旦作為中國(guó)詩(shī)人被人認(rèn)為其最好的品質(zhì)卻是非中國(guó)的，以至于北島認(rèn)同北歐氣質(zhì)，顧城選擇洛爾迦，王家新從史蒂文斯那里獲得心境啟迪，楊小濱引入奧登的諧趣技巧都是明證。那么，為什么會(huì)產(chǎn)生中國(guó)新詩(shī)人紛紛用西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的形式材料鑄造自己的詩(shī)魂這種文化現(xiàn)象？或者說(shuō)新詩(shī)人與西方詩(shī)學(xué)遇合的契機(jī)何在？同一西方詩(shī)學(xué)流脈對(duì)不同時(shí)代中國(guó)詩(shī)人的影響存在著哪些差異？就形成了詩(shī)學(xué)討論的話題。

其次，任何借鑒都不是亦步亦趨的模仿;所以面對(duì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)的異質(zhì)文化系統(tǒng)時(shí)，中國(guó)新詩(shī)能從現(xiàn)實(shí)、讀者與自我需求出發(fā)有所揚(yáng)棄和調(diào)整，由此跨越了盲目仿效、原樣演繹西詩(shī)形態(tài)的柵欄，保證了西方詩(shī)歌的東方化。那么這種創(chuàng)造性的揚(yáng)棄和背離有何表現(xiàn)和特點(diǎn)？它對(duì)異質(zhì)文化系統(tǒng)有何“增殖”和“變異”？效果又如何？當(dāng)然，新詩(shī)的引發(fā)模式和反傳統(tǒng)姿態(tài)，容易讓人感到新詩(shī)潮與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)無(wú)緣而對(duì)立，實(shí)際上這是一種錯(cuò)覺。即便是在接受西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的過程中，詩(shī)人們也未曾忽視現(xiàn)代文本與古典詩(shī)學(xué)的文化血脈，他們采取斡旋中西詩(shī)學(xué)的態(tài)度，一方面從西方“拿來(lái)”和“借鑒”，另一方面還注意將新詩(shī)與古典詩(shī)歌兩相融合，使其呈現(xiàn)出一種漸進(jìn)的成熟性。為了給現(xiàn)代情緒尋找合適的形式寄托，新詩(shī)自覺結(jié)合縱的繼承與橫的借鑒，向古典詩(shī)歌和西方現(xiàn)代派詩(shī)歌兩個(gè)影響源同時(shí)開放、雙向吸納，這成為我們立體認(rèn)識(shí)新詩(shī)的一條有效渠道。那么，在接受西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的過程中，新詩(shī)人和新詩(shī)流派是如何具體地去處理新詩(shī)與古典詩(shī)歌的關(guān)系，值得我們?nèi)ド钊肟碧健?/p>

此外，還有個(gè)現(xiàn)象足以引發(fā)我們的思考，那就是受西方現(xiàn)代派詩(shī)歌影響最大的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌既沒有波瀾壯闊的現(xiàn)實(shí)主義大潮獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的殊榮，也沒有常動(dòng)不息的浪漫主義潮流蔚為大觀的幸運(yùn)，更從未取得過舉足輕重或與后兩種潮流分庭抗禮的主導(dǎo)、中心地位。它好像先天就有些孱弱，后天又有些水土不服，所以總是步履艱難，處于一種被割裂的狀態(tài)?；蛘哒f(shuō)現(xiàn)代主義詩(shī)潮在中國(guó)一直沒有根深葉茂，只是現(xiàn)實(shí)主義大潮邊的支流而已。為何現(xiàn)代主義詩(shī)潮命運(yùn)如此坎坷多難？這種現(xiàn)象背后有著哪些文學(xué)或非文學(xué)因素的緣由？今天，在交流和聯(lián)系意味著一切的21世紀(jì)，新詩(shī)在處理和異域藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的關(guān)系過程中，留下了哪些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)？新世紀(jì)詩(shī)人又該如何促成外國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本土化？這是值得每一個(gè)詩(shī)歌寫作者去深思的，請(qǐng)大家暢所欲言，圍繞這些問題展開爭(zhēng)鳴與對(duì)話。

新詩(shī)與西方詩(shī)學(xué)遇合的契機(jī)和表現(xiàn)

■ 李少君：新詩(shī)現(xiàn)代性這個(gè)概念本身，應(yīng)該就包含著與西方詩(shī)學(xué)的交流和對(duì)話，我們理解新詩(shī)現(xiàn)代性的內(nèi)涵，可以從馮友蘭先生一段著名的話來(lái)入手，他在《西南聯(lián)大紀(jì)念碑文》中說(shuō)過：“我國(guó)家以世界之古國(guó)，居?xùn)|亞之天府，本應(yīng)紹漢唐之遺烈，作并世之先進(jìn)，將來(lái)建國(guó)完成，必于世界歷史居獨(dú)特之地位。蓋并世列強(qiáng)，雖新而不古;希臘羅馬，有古而無(wú)今。惟我國(guó)家，亙古亙今，亦新亦舊，斯所謂‘周雖舊邦，其命維新者也！”這句話對(duì)我們的啟示是巨大的，意思是說(shuō)，無(wú)論是從國(guó)家的層面上講還是從文化的意義上衡量，居于現(xiàn)代層面的“中國(guó)”來(lái)源于“舊邦”的歷史文化積淀，但它自身也存有內(nèi)在創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)力。這種“亦新亦舊”的特質(zhì)同樣可以應(yīng)用在我們對(duì)“五四”以來(lái)新文學(xué)、特別是新詩(shī)的評(píng)價(jià)上。張旭東在探討“五四”新文學(xué)時(shí)有一個(gè)說(shuō)法，我覺得是很有道理的，他指出在“五四”之前，我們常常把中國(guó)經(jīng)驗(yàn)等同于落后的經(jīng)驗(yàn)，而將西方經(jīng)驗(yàn)?zāi)恐疄檫M(jìn)步的象征，由此就在中國(guó)與西方之間建立了一種對(duì)立關(guān)系，這種關(guān)系直到“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)才得以松動(dòng)?！拔逅摹敝?，中國(guó)文化受西方舶來(lái)經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)，展現(xiàn)出與世界同步的一面，中國(guó)詩(shī)歌作為文學(xué)改革的首要內(nèi)容，也在告別傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、吸納西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的過程中產(chǎn)生了諸多新銳要素，由此成為新文學(xué)的一面旗幟。如胡適言及的“新中國(guó)新文化新文學(xué)”中，新文學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容就是詩(shī)歌，而中國(guó)文化的核心和基礎(chǔ)也是詩(shī)歌，所以新文化運(yùn)動(dòng)以新詩(shī)作為突破口是有道理的。新詩(shī)向西方學(xué)習(xí)從而取代舊體詩(shī)，正是中國(guó)在上世紀(jì)初葉文化變革的顯在縮影。endprint

■ 曉華：這確實(shí)是中國(guó)新文學(xué)以來(lái)一個(gè)貫穿始終的話題。從根本上說(shuō)，沒有西方文化的引入就沒有中國(guó)新文化的誕生，當(dāng)然也就沒有中國(guó)新文學(xué)的誕生，這一文化間的引發(fā)和激蕩比我們認(rèn)為的要早得多，雖然，這樣的引發(fā)與激蕩有主體內(nèi)在的沖動(dòng)和欲求?；仡櫺略?shī)的發(fā)展史，它的起伏跌宕、光榮與頹唐、高峰與低谷與中西的詩(shī)學(xué)交流幾乎成正弦的曲線關(guān)系。與一些理論家當(dāng)下對(duì)母語(yǔ)的企求不一樣的史實(shí)是，當(dāng)我們主張回歸傳統(tǒng)的時(shí)候，就是現(xiàn)代詩(shī)走下坡路的時(shí)候，而當(dāng)我們被認(rèn)為“數(shù)典忘祖”的時(shí)候，恰恰是我們的詩(shī)歌得以舒展身軀自由呼吸的時(shí)候。所以，我愿意不無(wú)偏激地說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)的源頭是西方的，她的精神氣質(zhì)是西方的。對(duì)新詩(shī)而言，不是只有中國(guó)的才是世界的，而是只有世界的才能是世界的。其實(shí)，不惟新詩(shī)如此，其他文體也不乏如此。而且，不惟中國(guó)，整個(gè)東亞，以及世界其他地區(qū)的文學(xué)，都有相似的情形。這不只是一種文學(xué)的事情，甚至文化的事情，而是不可逆的現(xiàn)代化的整體進(jìn)程。

■ 燎原：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌這個(gè)概念本身便昭示我們一個(gè)問題，它首先跟傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌是不一樣的。從文化的層面上說(shuō)，中國(guó)在“五四”之前還是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的國(guó)家，內(nèi)在的文化根基相對(duì)穩(wěn)固，流動(dòng)性不強(qiáng)。到了“五四”時(shí)代，世界上那些突飛猛進(jìn)的現(xiàn)代國(guó)家文化形態(tài)對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了內(nèi)在與外在的影響，將其卷入現(xiàn)代性的浪潮之中。一些先行者已經(jīng)意識(shí)到，只有和這個(gè)世界性的潮流同步接軌，才能走向真正的現(xiàn)代。而中國(guó)新詩(shī)作為一種最敏感的時(shí)代生活要素，它需要對(duì)現(xiàn)代性潮流作出恰適的反應(yīng)，尤以那些現(xiàn)代主義氣息濃厚的作品為甚。今天，新詩(shī)已行至百年，我們考查它的實(shí)績(jī)時(shí)，應(yīng)該觀照這些浸潤(rùn)西方現(xiàn)代派氣息的文本，無(wú)論是現(xiàn)代文學(xué)三十年中的先賢詩(shī)人，還是朦朧詩(shī)和第三代詩(shī)中的代表詩(shī)人，其藝術(shù)氣息或多或少都會(huì)受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響。可以說(shuō)，西方現(xiàn)代主義文學(xué)在很大程度上造就了中國(guó)新詩(shī)人。

■ 羅振亞：你們都指出西方影響對(duì)中國(guó)新詩(shī)生成乃至文化建構(gòu)的重要意義，我認(rèn)為如果從更具體的詩(shī)學(xué)層面來(lái)透析這個(gè)問題，就可以將這種契機(jī)及其表現(xiàn)作更為細(xì)致的描述。西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)之所以能夠與新詩(shī)人的審美遇合，乃在于其富含新意的意味構(gòu)成因子和技巧形式，中國(guó)新詩(shī)人吸納了西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的形式技法，并引發(fā)自身產(chǎn)生了一系列的藝術(shù)新變，諸如意象的并置疊加、對(duì)錯(cuò)覺幻覺夢(mèng)境的探尋、對(duì)音樂感的崇尚等，都與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌有深層的相通。特別是在西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的激發(fā)下，中國(guó)新詩(shī)逐步確立起一系列異于傳統(tǒng)詩(shī)歌的“反?！逼焚|(zhì)，比如在象征意識(shí)層面，諸多新詩(shī)人認(rèn)同波德萊爾、龐德、艾略特等人的客觀對(duì)應(yīng)物、思想知覺化原則，把創(chuàng)作看成一種象征行為，認(rèn)為沒有象征就沒有藝術(shù)。他們?cè)诟髯缘脑?shī)學(xué)平臺(tái)辛勤耕耘，最大限度地張揚(yáng)意象的暗示效應(yīng)，從而賦予新詩(shī)更多闡釋的可能性。從形式自覺的層面入手，可見中國(guó)新詩(shī)不論在哪個(gè)時(shí)段都將形式因素當(dāng)作詩(shī)歌魅力的憑依，并促成了藝術(shù)的陌生新鮮和形式美。種種富于實(shí)驗(yàn)色彩的現(xiàn)代化外衣，賦予詩(shī)一種獨(dú)創(chuàng)意識(shí)與先鋒品格，它打開了文學(xué)的多種可能性向度，提高了新詩(shī)的藝術(shù)品位。

在形式認(rèn)同之外，中國(guó)新詩(shī)對(duì)西方詩(shī)學(xué)還存有一種內(nèi)在的精神上的認(rèn)同。法國(guó)學(xué)者米歇爾·魯阿稱卞之琳、艾青等受西方文學(xué)影響的現(xiàn)代主義詩(shī)人在思想本質(zhì)上都是中國(guó)式的，蘇珊娜·貝爾納更干脆地?cái)嘌源魍妗白髌分形骰煞质秋@見的，但壓倒一切的是中國(guó)詩(shī)風(fēng)”，仿佛中國(guó)新詩(shī)在精神意味層面與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌無(wú)緣而對(duì)立，這也是一種錯(cuò)覺。實(shí)際上中國(guó)新詩(shī)不僅借鑒了西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的技巧形式，還接受了西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的精神情調(diào)，在精神情調(diào)的接受上雖不比形式技巧那樣直觀，但卻更本質(zhì)內(nèi)在，并在詩(shī)歌觀念、詩(shī)意構(gòu)成、詩(shī)情主旨、感覺情調(diào)等多方面有所體現(xiàn)。如現(xiàn)代詩(shī)人追尋《惡之花》和《荒原》的腳步，開始視丑、惡、夢(mèng)等頹廢事物為生命生活的原態(tài)與本色，從哲學(xué)高度把握現(xiàn)代人的生存困境與生命異化的痛苦，表現(xiàn)出感傷化的詩(shī)歌情調(diào)。這種苦味情思恢復(fù)了現(xiàn)代人心靈中存在的卻常被人忽視或不愿提及的消極面，在現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義詩(shī)人密切注視時(shí)代現(xiàn)實(shí)而對(duì)人的心靈有所忽視或重視心靈中昂揚(yáng)樂觀的晴朗面而輕視心靈中悲苦低沉的陰暗面時(shí)，它的抒唱無(wú)疑構(gòu)成了對(duì)時(shí)代心靈歷史風(fēng)貌的必要反映與修補(bǔ)，這是非常有意義的。

■ 盧楨：我想從西方現(xiàn)代派詩(shī)歌與城市文化的關(guān)系入手探討新詩(shī)融合西方詩(shī)學(xué)的問題。可以說(shuō)，與城市結(jié)緣，正是西方現(xiàn)代派詩(shī)歌自身發(fā)展的必要途徑，也影響到上世紀(jì)以來(lái)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展。對(duì)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代城市文學(xué)也是其發(fā)生的一個(gè)重要契機(jī)?，F(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的生長(zhǎng)，同樣伴隨著詩(shī)人對(duì)城市和鄉(xiāng)土認(rèn)識(shí)的變遷，這就在某些方面與西方詩(shī)學(xué)實(shí)現(xiàn)著近似的轉(zhuǎn)換模態(tài)。在簡(jiǎn)明可視的物質(zhì)現(xiàn)代化符號(hào)面前，部分國(guó)人自然會(huì)建立起一種參照體系，并在對(duì)制度名物的艷羨與學(xué)習(xí)中，時(shí)刻表露出試圖超越的進(jìn)取心態(tài)，如郭沫若的《筆立山頭展望》那樣。這既與現(xiàn)代國(guó)家富強(qiáng)意識(shí)相關(guān)，又與西方的城市精神（現(xiàn)代器物文化引領(lǐng)的速度感、進(jìn)取心、民主意識(shí)等等）密不可分。在具體操作上，中國(guó)那些擅于抒寫城市、表現(xiàn)城市人心靈狀態(tài)的詩(shī)人，其大多數(shù)都注重化合西方現(xiàn)代主義手法，重視文學(xué)先驅(qū)的精神影響，如凡爾哈倫之于艾青、波德萊爾之于李金發(fā)、桑德堡以及法國(guó)后期象征派之于現(xiàn)代派詩(shī)人、里爾克之于鄭敏、艾略特之于孫大雨、袁可嘉、穆旦……詩(shī)人們不斷嘗試各種“有意味的形式”，將異域城市詩(shī)學(xué)與本土文化經(jīng)驗(yàn)相融合，進(jìn)而確立自身的美學(xué)觀念。新詩(shī)文本的城市化，正是中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性的一個(gè)重要特質(zhì)。而這一特質(zhì)的形成，與西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的影響是分不開的。

詩(shī)學(xué)借鑒中的創(chuàng)造性背離

■ 羅振亞：在我們向西方“取經(jīng)”的過程中，要注意其文化接受的偏枯性與變易性。我們應(yīng)該看到，除卻初期的象征詩(shī)派思想意蘊(yùn)與技巧手法從形到質(zhì)齊頭并進(jìn)、后朦朧詩(shī)在體驗(yàn)上對(duì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)自發(fā)認(rèn)同外，其它詩(shī)派都基本停浮于藝術(shù)形式和手法的“拿來(lái)”。或者說(shuō)它們有意突出強(qiáng)調(diào)西詩(shī)與本民族固有血脈相通的某一方面，而對(duì)其它方面則故意省略。舉例來(lái)說(shuō)，戴望舒自稱向果爾蒙、魏爾侖、凡爾哈侖尋找的只是表現(xiàn)形式，九葉的當(dāng)事者袁可嘉表明他們僅僅“吸收了現(xiàn)代派詩(shī)歌的表現(xiàn)手法”以傳達(dá)傷時(shí)憂世、揭發(fā)時(shí)弊的精神旨向。這種明知故犯的主觀偏重取舍，使中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)在大多數(shù)情境下，只承襲象征主義技巧的外衣，骨子里的象征意象體系乃至情感構(gòu)成都根植于東方式的民族文化傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人這種離心力與向心力交織的人生態(tài)度和情思活動(dòng)結(jié)構(gòu)，包孕著最終向現(xiàn)實(shí)主義依歸的可能，所以他們或則讓象牙塔融入些現(xiàn)實(shí)風(fēng)云，或則徹底由長(zhǎng)吁短嘆的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。比如，早年醉心于超驗(yàn)神思和純粹形式的王獨(dú)清、穆木天，經(jīng)斗爭(zhēng)觸動(dòng)后臣服于社會(huì)功利，寫下不少批判黑暗抒發(fā)愛國(guó)之情的詩(shī)篇;現(xiàn)代派詩(shī)人抗戰(zhàn)后紛紛走出狹窄的“雨巷”與纏綿的“夏夜”，自覺結(jié)合個(gè)人命運(yùn)和祖國(guó)前途歌唱;突破更明顯的九葉積極反映對(duì)人生的思考和重大社會(huì)題材;朦朧詩(shī)承繼九葉寓大我于小我中的現(xiàn)實(shí)主義精神，將懷疑痛苦覺醒追求的心靈音響上升為時(shí)代情思主旋律，而臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)也同樣經(jīng)過了關(guān)注知性到表現(xiàn)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)人生視像的歷程。我認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌對(duì)西方現(xiàn)代派的“創(chuàng)造性背離”，如它不斷向現(xiàn)實(shí)主義的趨攏合流，正是其生命力得以伸展的必要保證。endprint

■ 蔣登科：羅老師講到了“創(chuàng)造性背離”，這其實(shí)點(diǎn)出了一個(gè)事實(shí)，即中國(guó)文化與異質(zhì)文化之間存在沖突、背離是必然的。如何在這種沖突和背離之中重建中國(guó)文化和新詩(shī)藝術(shù)，是每個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人都必須面對(duì)的問題。在新詩(shī)發(fā)展史上，這種“背離”現(xiàn)象是很常見的。

■ 盧楨：我理解的“背離”是一種向度，或者說(shuō)是一個(gè)穩(wěn)定的姿態(tài)，而“創(chuàng)造性”導(dǎo)致的結(jié)果就是蔣老師提到的“重建”這個(gè)話題。我們能夠看到，中國(guó)詩(shī)人對(duì)西方詩(shī)學(xué)并非純?nèi)蝗P接受，而是吸收與轉(zhuǎn)化并行。比如在意象的層面上，一些詩(shī)人篤行“橫的移植”，如李金發(fā)、邵洵美將歐詩(shī)中的都會(huì)動(dòng)感意象直接引入，其驚異的象征意境和頹廢效果，豐富了新詩(shī)的美感構(gòu)成。而一些“現(xiàn)代派”詩(shī)人則實(shí)踐“縱的繼承”，以實(shí)現(xiàn)個(gè)人化抒情為旨?xì)w，將都會(huì)語(yǔ)境與古典意境熔鑄一體，如戴望舒、卞之琳的“荒街”“古城”，施蟄存的“桃色的云”，徐遲筆下“都會(huì)的滿月”等，都拓展了新詩(shī)的象征疆域。從這種縱的繼承出發(fā)，我認(rèn)為新詩(shī)人對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的接受帶有明顯的增殖與變異。像艾略特的《荒原》，它勾勒出現(xiàn)代城市人精神世界的荒蕪殘像，在其影響下徐志摩、孫大雨都有過戲仿類的作品，直接指向都市秩序之森嚴(yán)和人性的冷漠。上世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩(shī)人也耽讀于《荒原》，何其芳說(shuō)過：“我讀著T.S.愛里略忒，這古城也便是一片‘荒地。”但他們?cè)跇?gòu)建自我經(jīng)驗(yàn)時(shí)，并沒有放棄文化傳統(tǒng)中的古典精神，而是將中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中優(yōu)美、恬淡、拙樸、深遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)格賦予新詩(shī)，從而使他們的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)與傳統(tǒng)風(fēng)俗聯(lián)絡(luò)不斷，成為東方式的對(duì)荒原精神的回應(yīng)。這些詩(shī)人站在文化融合的交點(diǎn)上對(duì)荒原意識(shí)進(jìn)行著創(chuàng)造性誤讀，既對(duì)“荒原”精神表達(dá)敬意，又保持了本土心理特質(zhì)和文化特色。

■ 蔣登科：盧楨提到的這種“重建”，或者說(shuō)“背離”屬于合理層面上的，能夠借助背離重建中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)觀念和文化秩序。但我們要注意，詩(shī)歌借鑒西方而產(chǎn)生的背離實(shí)際上有兩種情形，一種是合理的，還有一種是被動(dòng)的、非合理的。有些人對(duì)民族文化傳統(tǒng)持虛無(wú)的、自卑的態(tài)度，因而急于去認(rèn)同別人以求得到被別人認(rèn)同，于是將西方的東西不加選擇地搬進(jìn)來(lái)，造成了與中國(guó)文化和中國(guó)現(xiàn)實(shí)的完全背離，導(dǎo)致了中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的迷茫與混亂。

在上世紀(jì)90年代的詩(shī)歌界，不少人都大力呼吁“詩(shī)歌精神的現(xiàn)代化重鑄”，而重鑄的關(guān)鍵又是“科學(xué)地處理詩(shī)歌中的中西關(guān)系”，這是針對(duì)當(dāng)時(shí)一些詩(shī)歌操作者盲目追求西化，全盤（而不是有分析的）照搬（而不是借鑒）西方，不管中國(guó)人的生存狀態(tài)和思想境遇，浸淫在一系列諸如私人體驗(yàn)、原欲噴射、解構(gòu)游戲、語(yǔ)言狂歡中而提出的，如果任其發(fā)展，其結(jié)果必然是“昨夜西風(fēng)凋碧樹”。如果我們總結(jié)上世紀(jì)90年代詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，其中很大一個(gè)問題就是這種自尋的“非合理背離”，這與搬用者的文化心態(tài)密切相關(guān)：對(duì)本民族傳統(tǒng)、文化、詩(shī)歌藝術(shù)等都失去信心，以虛無(wú)主義態(tài)度對(duì)待本土文化傳統(tǒng)，而把外國(guó)的東西不加分辨地都視為圭臬，這當(dāng)然會(huì)與本來(lái)存在的中國(guó)文化精神和眼下的現(xiàn)實(shí)發(fā)生背離，難以獲得建設(shè)性的力量。這個(gè)問題直到今天依然值得引起我們的重視，越是強(qiáng)調(diào)“交流”，越不能輕易丟棄自我。

■ 曉華：這個(gè)問題可能比較復(fù)雜，關(guān)鍵是不能陷入到中西的二元對(duì)立思維中去。既然如振亞兄所說(shuō)，中國(guó)新詩(shī)是對(duì)古詩(shī)傳統(tǒng)自覺的斷裂性選擇，使它與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的關(guān)系更為切近，那么就應(yīng)該在整體性的格局中思考中國(guó)新詩(shī)的傳統(tǒng)，來(lái)認(rèn)定它的特質(zhì)，它應(yīng)該是整個(gè)世界詩(shī)歌的一部分，是整個(gè)現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)版塊。我是在這樣的坐標(biāo)中來(lái)檢驗(yàn)中國(guó)詩(shī)人與中國(guó)詩(shī)歌的。從這個(gè)意義上說(shuō)，新詩(shī)之新不僅僅在于它的語(yǔ)言形式，而在于它的文化品性，在于它是否具有現(xiàn)代性。如果僅僅從語(yǔ)言形式以及詩(shī)學(xué)修辭上說(shuō)，古白話時(shí)期以及民間歌謠也有現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式，但我們卻不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為它們是現(xiàn)代詩(shī)。這個(gè)視角也可以用來(lái)對(duì)新文學(xué)以來(lái)的舊體詩(shī)的寫作進(jìn)行思考，舊體詩(shī)也可以用于表達(dá)現(xiàn)代人的生活，只要它的精神與價(jià)值取向融入了現(xiàn)代性，那它也可以是現(xiàn)代的，也是新詩(shī)的一部分。剛才盧楨談到了現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)城市的表達(dá)，以為現(xiàn)代詩(shī)人在表現(xiàn)城市時(shí)更多地運(yùn)用了現(xiàn)代主義的手法，具有現(xiàn)代主義精神，確實(shí)具有說(shuō)服力，其實(shí)，應(yīng)該將這一思路貫徹到底來(lái)檢驗(yàn)其他詩(shī)歌類型，比如鄉(xiāng)土詩(shī)。就如剛才大家談到的臺(tái)灣詩(shī)人的鄉(xiāng)愁表現(xiàn)，再比如我們這幾天研討的婁底詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)土的表現(xiàn)，與傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)的山水詩(shī)、田園詩(shī)和思鄉(xiāng)詩(shī)有沒有區(qū)別，我以為是有的，這區(qū)別就是詩(shī)人對(duì)當(dāng)今社會(huì)的體認(rèn)，城鄉(xiāng)的體認(rèn)，價(jià)值觀是不同的。如果我們一說(shuō)到鄉(xiāng)土鄉(xiāng)愁，就是傳統(tǒng)詩(shī)詞的心情意緒，這就錯(cuò)了。

新詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)的吸收與轉(zhuǎn)化

■ 羅振亞：剛才談到新詩(shī)對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)“創(chuàng)造性背離”的問題，事實(shí)上，因?yàn)楸就廖幕ちΩ畹俟痰挠绊?，新?shī)在接受外來(lái)經(jīng)驗(yàn)時(shí)尤其注重對(duì)古典詩(shī)歌的借鑒融合，從而在百年發(fā)展中呈現(xiàn)出一條“有跡可循”的線索。如我在論壇開始所講到的，新詩(shī)自覺結(jié)合縱的繼承與橫的借鑒，向古典與西方兩個(gè)影響源同時(shí)開放，雙向吸納。其所體現(xiàn)的民族化、現(xiàn)代化流向間的起伏消長(zhǎng)，構(gòu)成了自身復(fù)雜的歷史進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，新詩(shī)自誕生起就力圖融會(huì)中西藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)西方詩(shī)的東方化和古典詩(shī)的現(xiàn)代化，進(jìn)行背離性創(chuàng)造。

■ 李少君：“五四”以來(lái)中國(guó)大陸的新詩(shī)發(fā)展，特別是現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展是不完整的，我的意思是說(shuō)它受到了太多外在因素的影響，比如持續(xù)的戰(zhàn)亂、多變的政局等等，沒有形成一個(gè)完整的借鑒西方并實(shí)現(xiàn)本土轉(zhuǎn)化的過程。即使到了新時(shí)期，朦朧詩(shī)人和第三代詩(shī)人廣泛受到西方的影響，但他們所處時(shí)代的詩(shī)歌依然難言“完整”，也沒有創(chuàng)造持續(xù)的高潮，比如北島的后續(xù)作品就始終沒有超越他早期的《回答》。和大陸詩(shī)歌的“不完整”或者說(shuō)“未完成”相比，臺(tái)灣詩(shī)歌則是一個(gè)相對(duì)完整的參照系。中國(guó)大陸三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)潮，在臺(tái)灣那里得到接續(xù)與生長(zhǎng)。今天來(lái)看，臺(tái)灣的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)是一個(gè)完整的受西方影響的過程。像洛夫、余光中、羅門等詩(shī)人，已經(jīng)建立了相對(duì)成熟的理論體系。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣主要有現(xiàn)代、藍(lán)星、創(chuàng)世紀(jì)三個(gè)詩(shī)社，最初都以“橫的移植”作為行動(dòng)指南，就是注重西方經(jīng)驗(yàn)，忽視甚至拋棄中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這就和穆旦強(qiáng)調(diào)的那種“非中國(guó)性”類似。很多詩(shī)人都表示自己的創(chuàng)作主要受西方影響，比如學(xué)英語(yǔ)出身的余光中，提倡超現(xiàn)實(shí)主義的洛夫，都認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌要主張西化。我覺得有意思的是，這些詩(shī)人的代表作卻都顯示出強(qiáng)勁的“中國(guó)”的一面。余光中的《鄉(xiāng)愁》、鄭愁予的《錯(cuò)誤》、洛夫飽含禪意的《晚鐘》，都表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文化精神的傾心。也就是說(shuō)，這些詩(shī)人學(xué)習(xí)著西方超現(xiàn)實(shí)主義的形式，但其文本的內(nèi)在精神是中國(guó)的。比如“鄉(xiāng)愁”、“禪思”，都是純粹東方的精神母題。像余光中這樣一個(gè)曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)極端西化的詩(shī)人，卻也宣稱中國(guó)是最美最母親的國(guó)度，而他要做屈原和李白的傳人，詩(shī)意地將藍(lán)墨水的上游命名為汨羅江。如他那樣，詩(shī)人們意識(shí)到用西化排斥民族化會(huì)走向歧途，于是進(jìn)行了有意識(shí)的文化糾偏，最終走向的還是民族化的道路。endprint

■ 燎原：少君說(shuō)我們現(xiàn)在的詩(shī)歌與臺(tái)灣相比還處于“未完成”的狀態(tài)，我倒有不同的認(rèn)識(shí)。比如北島，他作為新時(shí)期之初的啟蒙者，開啟了朦朧詩(shī)的輝煌，也開啟了一個(gè)時(shí)代的寫作模式，其思維上的質(zhì)疑精神，筆法上的冷峻態(tài)勢(shì)，都與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌主導(dǎo)的那種高亢贊美氣息是不同的。在那個(gè)時(shí)代的精神背景下，他已經(jīng)完成了自我，而非要到六十歲八十歲才可以叫完成。至于他們是否有第二次創(chuàng)造力，這個(gè)創(chuàng)造力能持續(xù)多久，那是另一個(gè)層面的問題。

■ 李少君：北島曾經(jīng)表達(dá)過他最喜歡的當(dāng)代詩(shī)人是柏樺和張棗，這兩人也屬于那種西化傾向很明顯的寫作者，但我們反觀張棗的《鏡中》以及柏樺的《在清朝》，這兩首詩(shī)都是在精神上最中國(guó)化的詩(shī)。實(shí)際上我想要表達(dá)的觀念是：我們要把中國(guó)新詩(shī)受西方影響這個(gè)命題放在一個(gè)完整的觀察角度上進(jìn)行，亦即把臺(tái)灣納入我們的觀察視野，他們?cè)谛问缴献沸虑笞?，但?nèi)容和精神上并沒有拋棄與中國(guó)文化的勾連，這就很符合剛才我引用的馮友蘭的觀點(diǎn)：“惟我國(guó)家，亙古亙今，亦新亦舊，周雖舊邦，其命維新。”中國(guó)文化精神中有講求維新的一面，但也有永恒的不變的東西。這些年我在討論詩(shī)歌的草根性問題時(shí)說(shuō)到過一個(gè)觀點(diǎn)，即中國(guó)文化現(xiàn)代性的第一步是向西方、向外學(xué)習(xí)，但很快這種學(xué)習(xí)的視角就應(yīng)該由外轉(zhuǎn)內(nèi)。這個(gè)內(nèi)是什么呢？就是我們的文化傳統(tǒng)，就是本土性和草根性。這種學(xué)習(xí)的視角是不斷向下來(lái)挖掘的，但最終目的是向上的，是要建立一個(gè)中國(guó)人形而上的現(xiàn)代意義世界。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)歌的意義世界是由唐詩(shī)建立的，唐詩(shī)為中國(guó)文學(xué)貢獻(xiàn)了大量的經(jīng)典化意象和文化精神，如李白的豪放、杜甫的憂患、王維的超脫、白居易的閑適。今天，人們遇到高潮的情感需要表達(dá)時(shí)，往往引用的還是唐詩(shī)宋詞的意義世界，而我們當(dāng)代生活的意義世界暫時(shí)還沒有建立。所以越是全球化，越是與西方交流，我們自身的文化鄉(xiāng)愁反而就越明顯。很多人看不清趨勢(shì)，還在一味推崇西方，其實(shí)新詩(shī)要完成自身，最終還是要回到中國(guó)傳統(tǒng)上來(lái)的。

■ 默白：羅老師在論壇開始提到了“斷裂性選擇”的問題，無(wú)獨(dú)有偶的是，我昨天看到一條新聞，是搜狐文化采訪韓東寫詩(shī)的經(jīng)歷。韓東說(shuō)他們這代人寫詩(shī)時(shí)并沒有一個(gè)延續(xù)性的傳統(tǒng)，中國(guó)古典傳統(tǒng)對(duì)他們而言只是作為一種象征而存在。如果把這些觀念聯(lián)系在一起，就會(huì)形成一系列的問題。比如，中國(guó)新詩(shī)的源頭是否單純只與西方發(fā)生聯(lián)系，新詩(shī)百年特別是近30年是否形成了自己的傳統(tǒng)。我認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)在語(yǔ)言這個(gè)層面上，其精華或者說(shuō)內(nèi)核還是屬于本土的，新詩(shī)語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)的繼承主要體現(xiàn)在語(yǔ)言的意義上。西方詩(shī)學(xué)注重對(duì)宗教哲學(xué)觀、人類群體命運(yùn)的觀照，也包含對(duì)自然萬(wàn)物的觀照，而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)講求對(duì)民族、國(guó)家、社會(huì)之命運(yùn)的精神投射。相較之下，中西詩(shī)學(xué)的側(cè)重點(diǎn)是有區(qū)別的。一首好的詩(shī)歌，一定是那種中西方藝術(shù)交融的文本，而其精神內(nèi)核應(yīng)當(dāng)反映的是我們本土的經(jīng)驗(yàn)。所以說(shuō)，百年新詩(shī)已經(jīng)形成了一種內(nèi)部傳統(tǒng)，這是屬于中國(guó)的基因，同時(shí)它還包容著從西方借鑒而來(lái)的形式技巧和思想內(nèi)容。作為寫作者，我們要時(shí)刻反思這種傳統(tǒng)，它是我們不可忽視的創(chuàng)作資源。

■ 燎原：中國(guó)詩(shī)歌與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系是不言而喻的，“五四”以來(lái)的新詩(shī)人往往都是熟悉西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的，對(duì)其文本背后的哲學(xué)文化內(nèi)涵也頗有了解，今天也是如此。我重點(diǎn)想說(shuō)的例子是昌耀，因?yàn)樵?jīng)有人跟我探討過昌耀的文化資源問題。按照一般讀者的認(rèn)識(shí)，昌耀生活在青海，從條件上來(lái)說(shuō)缺乏接觸到更多西方現(xiàn)代主義思潮的機(jī)會(huì)，而實(shí)際上并不是這樣。我在寫《昌耀評(píng)傳》時(shí)參照過他自己當(dāng)年的一些履歷，也看了一些詩(shī)人的回憶性文章，說(shuō)昌耀上世紀(jì)50年代從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)回來(lái)之后，在河北榮軍學(xué)校的時(shí)候讀了大量國(guó)外現(xiàn)代詩(shī)人的作品，如萊蒙托夫、?？嗣诽?、洛爾迦、聶魯達(dá)，都是他喜愛的詩(shī)人。1979年他平反復(fù)出之后訂的很多刊物都是世界文學(xué)類的，可見他對(duì)西方的領(lǐng)會(huì)很深。但我們現(xiàn)在看到的昌耀是一個(gè)中國(guó)的詩(shī)人，是一個(gè)屬于青藏高原的寫作者，是把青藏高原的大地、宗教、原生文化和民族文化寫透了的一個(gè)朝圣者。西方詩(shī)學(xué)文化對(duì)昌耀來(lái)說(shuō)，是一個(gè)巨大的資源，這種異質(zhì)文化啟發(fā)他重新看待傳統(tǒng)，使他對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)和感覺。由此我們?cè)俜从^海子的寫作，他的寫作路徑和文化精神空間，無(wú)疑與他特殊心理取向上浩瀚的經(jīng)典閱讀相關(guān)。在同時(shí)代的先鋒詩(shī)人都把歐美現(xiàn)代主義文學(xué)奉為圭臬并作為寫作資源時(shí)，海子則不可思議地將東方與西方的兩大古典文化系統(tǒng)作為自己的源頭。其中的東方古典文化系統(tǒng)，由中國(guó)先秦文化典籍、古印度的兩大史詩(shī)和基督教的《圣經(jīng)》所匯集;另一支的西方文化系統(tǒng)由黑格爾、康德、歌德、席勒、荷爾德林為代表的德國(guó)古典哲學(xué)藝術(shù)和更為遙遠(yuǎn)的，以詩(shī)人荷馬、薩福以及埃斯庫(kù)羅斯等三大悲劇詩(shī)人為代表的古希臘文學(xué)所匯聚。他熟悉西方文學(xué)，并從那里汲取營(yíng)養(yǎng)，然后將之作為資源，或者說(shuō)作為催化劑重新激發(fā)我們對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)與解讀，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)西方文明與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系是有啟迪意義的。

■ 曉華：這個(gè)問題我也不是很贊同少君的意見，臺(tái)灣新詩(shī)的成就我們當(dāng)然應(yīng)該肯定，但說(shuō)到底，這樣的成就不應(yīng)該估價(jià)過高，而且，其發(fā)展?jié)摿湍壳皝?lái)說(shuō)也成問題，這就讓我們對(duì)它的價(jià)值和推廣性要保持警惕，夸張一點(diǎn)說(shuō)是一種詩(shī)歌孤島與暫時(shí)性現(xiàn)象也未可知。還是那個(gè)立場(chǎng)，不能簡(jiǎn)單地說(shuō)中西結(jié)合，更不能簡(jiǎn)單地主張回到中國(guó)傳統(tǒng)。這都曾經(jīng)是一些口號(hào)，關(guān)鍵還是要具體分析，中西是什么中，什么西？誰(shuí)的中，又是誰(shuí)的西？中國(guó)傳統(tǒng)又是什么傳統(tǒng)？具體內(nèi)容又是什么？如果不具體討論，那會(huì)貽害無(wú)窮，我們?cè)谶@上面吃過的虧不少，有許多教訓(xùn)可以吸收。

取道西方：經(jīng)驗(yàn)與反思

■ 蔣登科：前面很多評(píng)論家和詩(shī)人都談到了對(duì)西方藝術(shù)形式的借鑒問題，我認(rèn)為還有三個(gè)角度的問題值得引起我們注意。一是我們的寫作者在取法西方時(shí)，必須要有明確的目的性，不能一概拿來(lái)，毫無(wú)目的地西為中用。像一些現(xiàn)代詩(shī)人如卞之琳、辛笛，他們借鑒西方的目的是很明確的，其創(chuàng)作的潛在理念也非常清晰，即不管采取什么方式，我的目的是要表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，是要把西方的話語(yǔ)方式、情感方式融合進(jìn)我們的精神時(shí)空，用西方的營(yíng)養(yǎng)灌注我們的詩(shī)壇，而非用漢語(yǔ)寫西詩(shī)。第二個(gè)問題是涉及翻譯，我不確定是否所有受西方影響的中國(guó)詩(shī)人都懂外語(yǔ)，也無(wú)法確定是否所有的翻譯家都能準(zhǔn)確傳達(dá)出西方詩(shī)歌的原味，但我揣測(cè)有一部分詩(shī)人并沒有接觸過原文，如果他們讀到的譯文也不那么準(zhǔn)確，反而會(huì)對(duì)他們的創(chuàng)作造成傷害。第三，我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方的同時(shí)還應(yīng)該考慮這樣一個(gè)問題，即西方受不受我們影響，學(xué)不學(xué)我們的詩(shī)學(xué)。歐美很多國(guó)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)保持了持續(xù)的關(guān)注，像龐德那樣，他在翻譯《古詩(shī)十九首》時(shí)感悟到中國(guó)詩(shī)歌的表達(dá)方式之獨(dú)特性，特別是組合意象之間的跳躍性很強(qiáng)，激發(fā)起他對(duì)意象派詩(shī)學(xué)的探究興趣，甚至將漢字應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐。這實(shí)際上啟示我們，應(yīng)當(dāng)意識(shí)到傳統(tǒng)的魅力并對(duì)其保持關(guān)注的熱度。endprint

■ 默白：我贊同蔣老師的觀點(diǎn)，我們繞開自己學(xué)西方，可西方卻在學(xué)習(xí)我們，這值得我們反思。此外，我想談一談新詩(shī)在熔鑄中西詩(shī)學(xué)的過程中，與其他藝術(shù)門類諸如繪畫的交流關(guān)系?，F(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)繪畫既受西方畫風(fēng)的影響，同時(shí)也融入了東方傳統(tǒng)的藝術(shù)質(zhì)素?，F(xiàn)代派大師畢加索曾談及他的畫作受日本浮世繪與中國(guó)國(guó)畫的影響，并質(zhì)疑當(dāng)代藝術(shù)家普遍向西方學(xué)習(xí)的整體性傾向。他把東方比喻為一座偉大的藝術(shù)寶庫(kù)，認(rèn)為西畫要借鑒東方藝術(shù)精神。這就說(shuō)明我們對(duì)于傳統(tǒng)和西方應(yīng)該重新去認(rèn)識(shí)。成功的畫家應(yīng)該像吳冠中那樣，把西化的色彩手法拿過來(lái)，并融入中國(guó)的傳統(tǒng)技法，融合西方形式與東方精神，成功的詩(shī)人也應(yīng)如此。寫詩(shī)的人和研究詩(shī)的人絕不能離棄他生長(zhǎng)的文化本土，這是我們成長(zhǎng)的地方，更是我們的基因、血脈，無(wú)論如何也繞不開。

■ 曉華：登科的意見很好，我前面說(shuō)要從整體性上考量新詩(shī)與西方的關(guān)系，這個(gè)整體性的外延很大，當(dāng)然也包含文化藝術(shù)的，是從中國(guó)新詩(shī)與世界詩(shī)歌版圖上的一塊這樣的角度去看問題，自然，它是世界文化現(xiàn)象的一種，所以它也不可能不與其他文化形態(tài)包括其他詩(shī)歌版塊發(fā)生交互關(guān)系。只不過對(duì)任何一種文化間的影響都要具體分析，千萬(wàn)不能因西方某個(gè)藝術(shù)家、某一藝術(shù)風(fēng)格說(shuō)受到了中國(guó)文化特別是中國(guó)古典文化的影響就認(rèn)為中國(guó)文化特別是古典文化是源頭是祖宗，那就不對(duì)了。中國(guó)新詩(shī)與西方的關(guān)系還有許多繼續(xù)討論的維度，比如語(yǔ)言、比如政治等等，有些問題如果僅僅在詩(shī)學(xué)層面，特別是修辭學(xué)層面是沒有辦法說(shuō)清楚的。

■ 馬新朝：今天人們常說(shuō)新詩(shī)寫作要回歸傳統(tǒng)，可我們究竟從傳統(tǒng)詩(shī)歌中學(xué)到了什么呢？和西方詩(shī)歌相比，新詩(shī)似乎很難從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中直接獲得具有很強(qiáng)操作性的技法，而且傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中很多哲學(xué)思維與今天我們的思想是脫節(jié)的，所以談到新詩(shī)與傳統(tǒng)的問題時(shí)，我們應(yīng)該對(duì)“傳統(tǒng)”本身進(jìn)行反思。我曾寫過一篇文章談?wù)劦街袊?guó)新詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)詩(shī)意的差別，新詩(shī)的詩(shī)意構(gòu)成與古典詩(shī)的詩(shī)意構(gòu)元素成有較多的重合，然而，也有差異。這種差異導(dǎo)致了新詩(shī)的接受者們?nèi)匀挥行┎贿m。這是因?yàn)橹袊?guó)新詩(shī)形式大多來(lái)自西方，它詩(shī)意的內(nèi)核構(gòu)成及其因子等有很多也是來(lái)自異族，從而導(dǎo)致大多數(shù)中國(guó)人看新詩(shī)仍感到某些生澀感，難以適應(yīng)超現(xiàn)實(shí)的美學(xué)構(gòu)成。而舊體詩(shī)已經(jīng)成為我們民族的集體無(wú)意識(shí)，作為一種思維慣性在我們的血管里流動(dòng)，所以他們讀舊體詩(shī)就從骨子里感到親近。盡管有很多新詩(shī)人在繼承傳統(tǒng)上做了很多努力，但依然無(wú)法達(dá)到舊體詩(shī)帶給人的這種親切感受，一個(gè)“新”與“舊”的問題，實(shí)際上涉及我們?nèi)绾谓邮軅鹘y(tǒng)、與傳統(tǒng)對(duì)話等多個(gè)層面。

當(dāng)前的詩(shī)歌理論界喜歡把現(xiàn)代與傳統(tǒng)之類的問題討論得條分縷析，實(shí)際上這個(gè)問題是很難說(shuō)清楚的，而且越說(shuō)可能就越復(fù)雜。作為一個(gè)詩(shī)歌寫作者，你用漢語(yǔ)去寫作，本身就不可能規(guī)避文化傳統(tǒng)對(duì)你產(chǎn)生的內(nèi)在影響，至于這個(gè)傳統(tǒng)到底是如何體現(xiàn)的，我認(rèn)為寫作者沒有必要過于深究，因?yàn)樗悄阊豪锏臇|西，如果過度探求你的詩(shī)歌是學(xué)習(xí)西方多一些還是回歸傳統(tǒng)多一些，形成瞻前顧后的姿態(tài)，對(duì)詩(shī)人反而是種限制，考慮太多就無(wú)法下筆了。詩(shī)人還是應(yīng)該根據(jù)內(nèi)心去寫作，不論西方的還是東方的，只要你能夠消化其內(nèi)在精神，能夠借其發(fā)出真誠(chéng)的聲音，就是理想的狀態(tài)。我認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該以內(nèi)在精神性的訴求為旨?xì)w，要寫出人的疼痛感，以靈魂為底色去塑造細(xì)節(jié)，不要讓內(nèi)容被技藝所置換。

■ 大解：剛才新朝老師從創(chuàng)作角度談了一些感受，特別提到對(duì)新詩(shī)與舊體詩(shī)的文化認(rèn)同問題，我覺得很有啟發(fā)性。我想從在詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)“干活者”的角度講一講自己的創(chuàng)作與文化傳統(tǒng)的關(guān)系。在寫作長(zhǎng)詩(shī)《悲歌》的過程中，我遇到的一個(gè)問題就是很難在本土詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中找到可以直接借鑒的文本，因?yàn)槲覀兊脑?shī)學(xué)傳統(tǒng)中是缺少敘事長(zhǎng)詩(shī)的，也缺少對(duì)文本結(jié)構(gòu)的總結(jié)與反思。所以在寫作之前，我首先需要思考的問題就是從歷史傳統(tǒng)中可以吸收哪些東西，從當(dāng)下語(yǔ)境中又能借鑒哪些東西，也就是做一個(gè)對(duì)“古今”的整合。在“古”的層面上，我的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)要借鑒傳統(tǒng)古老的文化積淀，把盡可能多的精神質(zhì)素裝入一個(gè)人的身體，讓他穿透于歷史時(shí)空，建立一個(gè)以人為主體的精神譜系。在“今”的層面上，可以說(shuō)我們是幸運(yùn)的，我們生活在當(dāng)代，生活在新詩(shī)流變多年之后正在形成自己傳統(tǒng)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，生活在西方觀念自由流入的年代，這為我提供了極大的可選擇性。我將口語(yǔ)這種鮮活的語(yǔ)言納入文本，使詩(shī)歌的抒寫和言說(shuō)達(dá)到了高度的自由，也使敘事成為可能。借助長(zhǎng)詩(shī)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，我吸取了很多中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神質(zhì)素，也把當(dāng)下的思想信息納入其中，使當(dāng)下與傳統(tǒng)產(chǎn)生了有機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系，這是傳統(tǒng)給予我詩(shī)歌的力量與財(cái)富。

■ 羅振亞：今天在座諸位老師都談到了中國(guó)新詩(shī)對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的借鑒與轉(zhuǎn)化問題，由于接受的多元性與不均衡性，新詩(shī)對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)的借鑒遠(yuǎn)比對(duì)古典詩(shī)的繼承更為復(fù)雜。也正緣于這種多元性與不均衡性，鑄造出中國(guó)新詩(shī)的個(gè)人化奇觀，輸送了多種藝術(shù)模型，開拓了讀者多樣化的期待視野。中國(guó)新詩(shī)對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的接受也為我們提供了豐富的歷史啟迪：在交流和聯(lián)系意味著一切的時(shí)代，只有保持開放氣度，博取異域營(yíng)養(yǎng)，才能得到匯入世界藝術(shù)潮流的入場(chǎng)券;但在開放過程中必須提高消化能力，使外國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本土化，正所謂取道西方，返歸中國(guó)，本土文化語(yǔ)境或者說(shuō)屬于中國(guó)詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)始終對(duì)新詩(shī)發(fā)生著作用，這是顯在的存在，也是新詩(shī)之所以能夠不斷向前發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。

總之，一個(gè)人的思維是單向度而局限的，只有多向度的對(duì)話才能夠產(chǎn)生意義。通過今天上午的對(duì)話、交流和碰撞，各位專家、學(xué)者、詩(shī)人對(duì)中國(guó)新詩(shī)與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的關(guān)系這一話題提供了許多寶貴意見和看法，它們雖然不完全一致，甚至判若云泥，但我們更不要求一致。發(fā)言的諸位專家揭示出本話題的應(yīng)有內(nèi)涵及其諸種樣態(tài)，一些觀點(diǎn)雖非定論，甚至還有不少再度商榷討論的空間，但它們都出自學(xué)者們的獨(dú)立思考，為詩(shī)歌發(fā)展打開了一種可能，也對(duì)總結(jié)新詩(shī)的歷史經(jīng)驗(yàn)、繁榮新詩(shī)的未來(lái)發(fā)展不無(wú)啟迪，這也正是本次論壇的宗旨所在。endprint