建構(gòu)以《髹飾錄》為核心的東亞漆藝體系
——讀《<髹飾錄>與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》

文/ 何振紀 （中國美術(shù)學院 設(shè)計學院）

建構(gòu)以《髹飾錄》為核心的東亞漆藝體系
——讀《<髹飾錄>與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》

文/ 何振紀 （中國美術(shù)學院 設(shè)計學院）

長北1長北，1944-，本名張燕，女，揚州人，東南大學藝術(shù)學院教授，中國傳統(tǒng)工藝研究會副會長，中國工藝美術(shù)學會民間美術(shù)委員會學術(shù)委員，中國工藝美術(shù)學會漆藝專業(yè)委員會常務(wù)理事，中國美術(shù)家協(xié)會會員。凝聚數(shù)十年心血的著作《<髹飾錄>與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》作為國家“十二五”重點圖書出版規(guī)劃項目，建構(gòu)起了圍繞《髹飾錄》為核心以及中華八千年漆藝術(shù)為基礎(chǔ)的東亞髹飾工藝體系。這一超越國界的學術(shù)研究，在當前漆藝史研究領(lǐng)域十分鮮見。此前，長北在漆藝理論方面的研究已經(jīng)為其在學界獲得廣泛的聲譽，而此書在2007年出版《<髹飾錄>圖說》2長北：《髹飾錄圖說》，濟南：山東畫報出版社，2007年版的基礎(chǔ)之上，又將《髹飾錄》研究推進到了新的階段。

“髹飾”作為一種工藝，歷來在中國藝術(shù)史上未能占據(jù)主流地位。居于主導(dǎo)地位的乃是繪畫與書法，連建筑與雕塑進入中國藝術(shù)史研究的視野之內(nèi)也是近代以來的事情。近幾十年來，盡管有關(guān)“髹飾”或“漆藝”的著作逐漸增多，而像長北教授這樣、以《髹飾錄》為樞紐的體系研究卻是首例?！恩埏椾洝纷鳛橹袊糯┮灰徊科崴噷Ｖ瑢τ趥鞒袀鹘y(tǒng)漆工藝的重要意義毋庸置疑。長北在該書的《總論》中系統(tǒng)地論述了《髹飾錄》的經(jīng)典意義。她指出：（《髹飾錄》）“系統(tǒng)確立了髹飾工藝的完整體系”，“集中反映了天人合一的造物思想”，“嚴格豎起了敬業(yè)敏求的工匠規(guī)范”，“通篇體現(xiàn)了溫古知新的創(chuàng)新精神”。3長北：《髹飾錄與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年版，第4-8頁。在《<髹飾錄>與東亞漆藝》中，長北從《髹飾錄》記錄的內(nèi)容出發(fā)，旁涉其缺失及其后來的發(fā)展變化。全書包括：《<髹飾錄>缺記的古代髹飾工藝》、《<髹飾錄>記錄的古代漆器髹飾工藝——<髹飾錄>解說》、《<髹飾錄>缺記的割漆、選漆、制漆、熬油工藝》、《<髹飾錄>問世以來東亞漆藝新創(chuàng)》、《日本蒔繪漆器工藝體系》、《<髹飾錄>文本研究》等若干卷，認真嚴謹?shù)厥崂砬宄藮|亞髹飾工藝的門類及其各工藝之間的聯(lián)系。從資料搜集與分析總結(jié)的系統(tǒng)性、邏輯性可見，唯有堅持不懈的調(diào)查研究才能收獲豐碩成果。因而，華覺明先生在該書序言中稱贊長北“以一竿子插到底的精神，多年、多方位、全身心地投入，不是常人能夠企及的”。4《華覺明序·傳統(tǒng)工藝研究的范本與標桿》，《髹飾錄與東亞漆藝》，序頁。

實體經(jīng)濟是我國經(jīng)濟行業(yè)的基石，是經(jīng)濟領(lǐng)域的引導(dǎo)者，金融資源一定要以服務(wù)實體經(jīng)濟為目標進行資源的配置。在我國經(jīng)濟發(fā)展金融新常態(tài)背景下，金融資源的配置無法滿足實體經(jīng)濟的持續(xù)健康發(fā)展，金融資源的總量和實體經(jīng)濟的市場結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)不均衡，其形成是由諸多因素導(dǎo)致的。針對金融資源與實體經(jīng)濟共同發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，追根溯源，制定正確合理的措施，使金融資源在實體經(jīng)濟的發(fā)展過程中做到均衡合理的配置，促進實體經(jīng)濟健康持續(xù)發(fā)展。

長北的研究富有原創(chuàng)性。根據(jù)出土文物及文獻資料，她在開篇部分整理出了《<髹飾錄>缺記的古代髹飾工藝》，如上古漆器胎骨、油光漆髹飾、針劃與錐畫、鑲貼金屬與鑲嵌珠玉、套裝漆器、漆器銘文、錐金、描錫與擺錫、琴箏髹飾、佛像髹飾、大小木作髹飾等內(nèi)容。每一類各附圖片，各舉實例。在補充了缺載的上古髹飾工藝以后，長北在第一卷《<髹飾錄>記錄的古代漆器髹飾工藝——<髹飾錄>解說》里，按照髹飾工藝的實際順序進行了解說。在解說《質(zhì)法——<髹飾錄>記錄的漆器制胎工藝》后，又自創(chuàng)“文法”一詞與“質(zhì)法”對應(yīng)，以囊括《髹飾錄》所記錄的中古以來十四類漆器裝飾工藝。通過《質(zhì)法》、《文法》、《楷法》、《利用》四章組織材料，令解說得以循序漸進，簡潔明了。因為“漆器不管如何裝飾，都要先制造胎骨，黃成將記錄制胎工藝的《質(zhì)法》章置于記錄裝飾工藝的各章之后，與漆器工藝流程不合”，所以長北將《質(zhì)法》章提前在裝飾工藝之前進行解說。“《楷法·六十四過》專門記錄制造漆器過程中的過失，列于論述制作之理的《楷法》章與題不合，且在尚未展開對漆器制造過程的論述之前，先論述漆器制造過程中的過失，為時過早，讀者很難憑空理解過失形態(tài)”，因而長北將《六十四過》按相關(guān)工藝分散于各章加以解說?！啊睹栾棥氛鹿に嚬餐奶攸c是：描飾之后不再罩漆研磨推光‘于文為陽者’”， 因此長北將‘描金罩漆’移于‘罩明’章予以解說。“百寶嵌雖然五彩斑斕，究其工藝，與《雕鏤》章‘鐫蜔’工藝都屬于雕刻鑲嵌，黃成將《百寶嵌》置于‘二飾、三飾可相適者而錯施為一飾’的《斑斕》章，又與自己確定的分類標準不合”，于是長北將“百寶嵌”移于《雕鏤》章中進行解說。經(jīng)此調(diào)整順序，重立綱目，長北便使晦澀難懂的《髹飾錄》一下子變得十分明晰，每一個對漆器工藝有基本了解的人都能夠看得明白。

圖1 長北著《髹飾錄與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年版

圖2 《髹飾錄》書影

圖3 《髹飾錄》書影

長北該書的原創(chuàng)性還具體到所解說的每一項工藝上。例如《質(zhì)法》章，長北將“棬榡”解釋為“制造素胎”，將“合縫”與“捎當”合并解釋為“素胎打底”，以當代手工藝人很容易理解的現(xiàn)代語言解說，以便“使髹飾工藝走向大眾，走向普及，走向人人能夠看懂的層面”。長北的立意在《利用》章中體現(xiàn)得最為突出?！恩埏椾洝吩劝凑仗?、日、月、星、宿、風、雷、電、云、虹、霞、雨、露、霜、雪、霰、雹、雺、春、夏、秋、冬、暑、寒、晝、夜、地、土、山、水、海、潮、河、洛、泉、冰等為材料、工具命名，長北則以《材料》、《工具、器用與設(shè)備》兩節(jié)進行解說，下分“涂料”、“固底材料、灰及其調(diào)拌物”、“裝飾材料”、“工具”、“器用”、“設(shè)備”等內(nèi)容，歸類十分清晰。另外，《髹飾錄》條目語焉不詳?shù)?，長北則進行了詳細的解說與合理的補充。例如長北解釋“水積，即濕漆”一條說：“黃成說‘生漆有稠、淳二等’，語焉未詳，或指生漆有兩種：高山地區(qū)野生的大木漆、丘陵地區(qū)人工栽培的小木漆。黃成又言‘熟漆有揩光、濃、淡、明膏、光明、黃明之六制’，語亦未詳，所指不可確知?！炱帷w了一切經(jīng)過精制的大漆；‘揩光漆’或指精制生漆亦即清代匠作則例記錄的‘嚴生漆’，相當于今天福州漆工所說的‘提莊漆’；‘濃漆’或指黑推光漆；‘淡漆’或指透明推光漆；‘明膏’指半透明漆亦即清代匠作則例記錄的‘本色退光漆’，《坤集》言調(diào)配色推光漆的坯漆時，常用‘膏漆’一詞，是為明證；‘光明’當指油光漆；‘黃明’當指有油透明漆。這六種精制漆為最常用。”1《髹飾錄與東亞漆藝》，第241-242頁。又如長北解釋“冰合，即膠”一條說：“膠在髹飾工藝中的作用，并非僅僅‘兩岸相連，凝堅可渡’，后世漆工愈來愈發(fā)現(xiàn)膠的柔韌性、融水性和可塑性，或用膠打底，或用膠調(diào)拌凍子堆塑花紋，或用膠入漆在漆胎上粘貼螺鈿與金屬薄片，或用膠水研制金泥，更有用膠調(diào)拌灰料成膠灰。古代漆工用牛皮膠、豬皮膠、骨膠、魚鰾膠等動物膠粘合漆器胎骨。買回的動物膠呈塊狀結(jié)晶，置于瓷碗內(nèi)，浸泡軟化后，隔水熬成黏糊狀，待用。牛皮膠和骨膠價格便宜，用于一般木構(gòu)件的粘合；骨膠粘連性比牛皮膠好；魚鰾膠性軟，粘連性極好；鹿角膠早已不用。熬好的動物膠時間一長就發(fā)臭?，F(xiàn)代，木工和漆工常用不需熬制不易變質(zhì)的化工乳膠。”2《髹飾錄與東亞漆藝》，第243頁。又如長北解釋“山生，即捎盤并髹幾”一條說：“如山般厚重的髹漆作臺，筆者曾經(jīng)親見。上世紀中葉，揚州漆工的髹漆作臺長約八尺，寬近三尺，厚重如北方睡覺的炕，面上置放正在髹涂的漆胎并在其上制作漆器，其下是一排橫臥的柜子，用于置放漆缽、瓦灰等材料，漆工坐在高坐具上髹漆。這是與《髹飾録》著者所在的江南，明中期已經(jīng)流行生產(chǎn)漆櫥柜、屏風等大件漆器分不開的。而筆者訪問福建、江西、臺灣等地，漆工并沒有見過如山的髹漆作臺，因為福建、江西等地生產(chǎn)的是小件漆器。江南漆工所用的捎盤，是一塊帶柄的木板，漆工在髹幾上調(diào)拌好漆灰，將漆灰刮在帶柄的捎盤上，屏風、櫥柜不動，人繞著屏風、櫥柜，左手持捎盤，右手持刮板邊走邊刮灰漆……福建、江西、臺灣等地漆工不用捎盤，這也是因為福建、江西等地漆器是小件，漆工將漆灰放在作臺上，器隨手轉(zhuǎn)，隨用隨刮?！苯又L北以圖例介紹了日本與韓國漆工的髹漆作臺“定盤”，有“幾定盤”、“置定盤”、“立定盤”、“箱定盤”、“板定盤”等多種3《髹飾錄與東亞漆藝》，第266-268頁。。從對《髹飾錄》二百余條的解說之中，讀者可見作者對漆工藝細致的把握及其田野調(diào)查的深入。

對東亞各國髹飾工藝的比較研究貫穿于全書。例如該書《<髹飾錄>問世以來東亞漆藝新創(chuàng)》，無論論述內(nèi)容與研究方法都突出地表現(xiàn)出了比較的視野。長北充分地尊重《髹飾錄》已經(jīng)確立的按髹飾工藝的陰陽凹凸進行分類的方法，以《質(zhì)法工藝多巧思》、《單素工藝愈精進》、《質(zhì)色含金又蘊彩》、《描飾拓展向繪畫》、《罩明繁復(fù)多韻味》、《填嵌技藝最豐富》、《識文堆起漸翻新》、《雕鏤鑲嵌出新意》、《戧劃工藝出清新》、《工藝組合愈自由》、《裹衣變化到極致》、《仿古工藝多訣竅》為題，詳細地梳理了晚明至現(xiàn)代東亞諸國髹飾工藝的發(fā)展與創(chuàng)新。例如《東亞各國箔繪與中國杰出創(chuàng)造》一節(jié)，便記錄了《髹飾錄》以后誕生的中國暈金、薄料漆拍敷成畫、金銀彩繪與鋁箔地研繪，還記錄了琉球、日本、泰國、柬埔寨箔繪與中國的淵源關(guān)系；3《髹飾錄與東亞漆藝》，第313-320頁。在《磨顯填漆百技》一節(jié)，詳細記錄了中國螺鈿、彰髹等工藝在朝鮮半島、琉球、日本等國的發(fā)展印跡；4《髹飾錄與東亞漆藝》，第328-368頁。在《中國雕漆新技與日本雕漆》一節(jié)，詳細記錄了中國雕漆新創(chuàng)與日本無油雕漆。5《髹飾錄與東亞漆藝》，第386-390頁。

在第五卷《<髹飾錄>文本研究》里，長北對朱氏丁卯本《髹飾錄》、蒹葭堂抄本《髹飾錄》一一進行了?？保瑢筝缣贸尽恩埏椾洝酚媒裎倪M行注釋和翻譯。8《髹飾錄與東亞漆藝》，第443-493頁。?？迸c譯文外，長北還辟出《<髹飾錄解說>所引文獻?？薄?、《<髹飾錄解說>正義》兩章，對王世襄先生解說本中引用、解釋不準坦陳己見，關(guān)于《髹飾錄》內(nèi)容的解讀空間從一家言變?yōu)楸娂已?，?nèi)容和深度得到了大大拓展。《<髹飾錄>初注者姓氏考辨》及《蒹葭堂抄本<髹飾錄>壽箋?？薄穬烧拢瑢Τ踝⒄呤恰皳P明”還是“楊明”直陳己見并且拿出依據(jù)，對壽碌堂主人的箋注進行了校勘補正。

該書的另一重要特色還在于“以考古資料、傳世實物、工坊流程、今人新作、吾國舊籍、異族故書多重證據(jù)去梳理工藝，參之以外來觀念與個人經(jīng)驗”。1《髹飾錄與東亞漆藝》，后記。長北在記錄“東亞大漆漆器典藏”時說：“綜觀全世界收藏的中國古代漆器，剔紅、螺鈿漆器最多，填漆、畫漆、描金、戧金、素漆、百寶嵌漆器各有一些，其他裝飾工藝實證多付之闕如。因此，僅僅依靠博物館藏品尚不足以理解，更不足以解說林林總總、蔚成大觀的東亞大漆髹飾工藝體系，必須深入民間，深入東亞各漆器工坊廣泛取證，才能夠最大限度地摸清大漆髹飾工藝體系成長衍變精進的完整脈絡(luò)。”2《髹飾錄與東亞漆藝》，第28頁。

該書最為重要的研究特色在于以《髹飾錄》為核心、以中華髹飾工藝為主干輻射到整個東亞的漆藝，梳理出髹飾工藝的龐大體系。長北態(tài)度鮮明地指出：“大漆髹飾始終扎根在漢字流傳的東亞國家，中華大漆髹飾工藝是原生文化，東亞各國大漆髹飾工藝是次生文化。一部大漆髹飾工藝史，其實就是東亞各國、各民族間的文化交流史，全世界學者對亞洲漆文化的研究，都以東亞特別是東北亞漆器工藝為依據(jù)?！?《髹飾錄與東亞漆藝》，第27頁。自書的開篇到結(jié)束，她每每引用東亞各地的例證。例如記“佛像髹飾”，既詳細記錄了天臺山佛像髹飾工藝，又列舉了她在奈良招提寺、奈良各寺廟、鐮倉國寶館、東京國立博物館看到的大量脫活干漆佛像與木心干漆佛像6《髹飾錄與東亞漆藝》，第57頁。。例如解說制胎工藝時，她不僅詳細記錄了中國光底漆胎的制作流程，也詳細記錄了日本“本堅地”的制作流程及配方7《髹飾錄與東亞漆藝》，第87頁。。所記“推光漆髹涂”，不僅詳細記錄了中國不同裝飾工藝的不同髹涂厚度，也詳細記錄了日本“蠟色涂”、“黑呂色涂”、“青漆涂”、“深溜涂”及其與中國的淵源關(guān)系，甚至談到了緬甸特殊的推光漆髹涂方法“枕通”8《髹飾錄與東亞漆藝》，第94-100頁。。以大量圖片幫助解說，使長北此書突破了語言限制，使不同層次的讀者能從各色插圖中大致地看懂漆器髹飾工藝的制作流程。

Economic Policy Uncertainty and Growth Divergence between State-owned Investment and Private Investment in China

另外，長北認為日本蒔繪漆藝“形成的進程長達千年而且自成體系，不可按《髹飾錄》所記工藝類別進行分類”，所以書中單列《日本蒔繪漆器工藝體系》一卷，以《日本蒔繪的工藝沿革》、《日本蒔繪的工具材料》、《日本蒔繪的分類》、《日本蒔繪的地飾》、《日本蒔繪漆器上的其他工藝》、《日本蒔繪工藝的傳播及其影響》六個部分對日本蒔繪工藝體系進行了系統(tǒng)梳理。長北考據(jù)日本蒔繪漆藝起源于中國唐代的“末金鏤”6《髹飾錄與東亞漆藝》，第417頁。，晚明時傳播到中國，又深刻地影響了中國髹飾工藝7《髹飾錄與東亞漆藝》，第434-440頁。。因而，此卷內(nèi)容雖是對日本蒔繪工藝體系的獨立研究，實則是在東亞漆藝體系的研究框架內(nèi)，對其支流日本蒔繪的分析。

對古代髹飾工藝進行描述和解釋是一項非常艱巨的工作。一方面因為有關(guān)古代髹飾工藝的文獻僅《髹飾錄》一本，另一方面則是因為髹飾工藝程序復(fù)雜，品種繁多，工匠各操地方術(shù)語，技術(shù)經(jīng)驗難以溝通，難以表述?！恩埏椾洝纷鳛榻?jīng)典文獻，僅僅數(shù)千言并沒有插圖且自云“不載造法”，加之語言十分艱深，今世漆藝工作者并不能直接從其文本中獲得操作指導(dǎo)。數(shù)十年來，長北走訪國內(nèi)外公私收藏、大小漆廠作坊，搜集到了大量髹飾工藝操作的田野考察資料。她所記錄的諸多工匠操作經(jīng)驗，能夠填補《髹飾錄》語焉不詳?shù)膬?nèi)容。長北以田野考察結(jié)合其他古籍記錄，寫成《<髹飾錄>缺記的割漆、選漆、制漆、熬油工藝》一卷，補充了《髹飾錄》之未備。如《割漆與選漆》一章中，既談到關(guān)于割漆的最早記錄（見崔豹《古今注·草木第六》），又談到中國、日本、韓國、泰國不同的割漆方法。例如她根據(jù)田野調(diào)查記錄道：“割漆過程中遇到下大雨，雨水進入漆液，含有雨水的漆被稱為‘開潮漆’。天臺山漆農(nóng)還保留著上古用竹筒承漆的方法，輪流割樹并輪流攪拌竹筒內(nèi)漆液，漆液盛滿竹筒時已相當于經(jīng)過脫水精制，漆農(nóng)稱下山已經(jīng)含水甚少的漆叫‘退潮漆’，用時再加水攪拌?！蓖瑫r，所記每一種工藝稱謂都以中、日、韓等東亞國家稱謂對照，如記“日本漆工稱割漆叫‘搔漆’，稱殺傷漆樹的割漆方法叫‘殺搔’，稱保護漆樹的割漆法叫‘養(yǎng)生搔’”4《髹飾錄與東亞漆藝》，第275-277頁。等，并配以各國、各地不同的割漆工具及漆樣彩圖，使得所描述內(nèi)容簡明直觀。

當今國內(nèi)庸匠網(wǎng)利，劣品橫行，工業(yè)社會的東亞髹飾工藝應(yīng)該何去何從？長北在書的《余音》與《結(jié)語》部分作出了回應(yīng)：“當著國人重新認識大漆髹飾工藝龐大體系無與倫比的價值、自覺遠離化工材料工業(yè)‘漆器’之日，人們才會反轉(zhuǎn)身來審視有著八千年深厚積淀的大漆文化，大漆髹飾工藝體系會在涅槃之后獲得全面新生?！?《髹飾錄與東亞漆藝》，第581頁。至此，長北完成了對《髹飾錄》全方位的細致解讀與續(xù)寫。附錄中合頁《東亞漆器髹飾工藝成長精進衍變之目錄樹》尤其重要，對于紛繁復(fù)雜、各取其名的漆器髹飾工藝其實歸屬于哪一門類，從何處來又到何處去，頓覺整個體系有條不紊。在《后記》當中，長北強調(diào)：“只有按照《髹飾錄》——東亞共同認定的髹飾工藝經(jīng)典著作已經(jīng)確立的工藝體系、已經(jīng)界定的工藝名詞，對新老工藝進行歸類梳理，才能夠使紛繁錯亂走向表述規(guī)范脈絡(luò)清晰。”10《髹飾錄與東亞漆藝》，第681頁。

(3) 閉式系統(tǒng)作用面積不大于140 m2，閉式噴頭開啟溫度為57 ℃，RTI(響應(yīng)時間指數(shù))不大于36(m·s)0.5。

通過低周反復(fù)荷載試驗可知，5個型鋼再生混凝土柱-鋼梁組合框架節(jié)點試件破壞形態(tài)較為類似，均發(fā)生剪切破壞，核心區(qū)剪切變形明顯，破壞過程大致可以分為彈性段、帶裂縫工作階段、屈服強化階段及破壞4個階段。各試件最終破壞形態(tài)如圖4所示。現(xiàn)以試件CFJ3為例對組合框架節(jié)點的破壞過程及形態(tài)進行詳細描述。

縱覽全書，長北《<髹飾錄>與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》從《總論》到《附錄》緊緊地圍繞著了《髹飾錄》與“東亞漆藝”兩個關(guān)鍵內(nèi)容二展開，洋洋灑灑數(shù)十萬言，圖文并茂，構(gòu)建起了以《髹飾錄》為核心、以中華髹飾工藝為本源的東亞漆藝體系。翻開長北此書，我們看到了作者對傳承優(yōu)秀中華髹飾工藝的使命感。相信此書的行世，將會有益于喚醒今人對中華國寶——傳統(tǒng)髹飾工藝的關(guān)注。

（責任編輯：姥海永）

Record of Lacquering as Core of the System of Eastern Asian Lacquer Art—— On Record of Lacquering and Lacquer Art in Eastern Asia

將東亞地區(qū)作為一個藝術(shù)研究的范疇，早在19世紀末20世紀初就已風行一時，卻因20世紀社會文化對國族概念的迷戀，導(dǎo)致這方面的研究逐漸被以國家為基礎(chǔ)的民族藝術(shù)研究所掩蓋。長北教授《<髹飾錄>與東亞漆藝——傳統(tǒng)髹飾工藝體系研究》一書以東亞藝術(shù)史研究的宏觀視野探索東亞漆藝的發(fā)展嬗變，通過對古代漆藝經(jīng)典《髹飾錄》的解讀以及對東亞諸國漆藝歷史與現(xiàn)狀的分析比較，清晰地歸納出了以中華漆藝為本源的東亞漆藝發(fā)生衍變脈絡(luò)，勾勒出了東亞漆工藝體系的恢宏圖景。

Between 19th and 20th centuries， the concept Eastern Asia was popular in the research of oriental art history， but was declining during the 20th century when the rise of the idea on national art history. Today， Pro. Changbei with the topic of lacquer art returned into the Eastern Asia art history view. In her new work Record of Lacquering and Lacquer Art in Eastern Asia， Changbei explained the classic lacquering text Xiushilu （Record of Lacquering） again， and analyzed and compared the record of it with the lacquer art in the different countries of Eastern Asia. By this way， Changbei concluded a context with Xiushilu as a core of the Eastern Asia lacquer art's development.

《髹飾錄》；髹飾工藝；漆藝；東亞

Record of Lacquering；Changbei；lacquer art；system；Eastern Asia

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.03.007

何振紀，現(xiàn)任教于中國美術(shù)學院設(shè)計學院，博士，研究方向：設(shè)計藝術(shù)學、工藝文化遺產(chǎn)。