新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)內(nèi)地電影民俗元素的鏡像呈現(xiàn)價(jià)值

溫立紅

電影《花腰新娘》劇照

民俗即民間習(xí)俗，是指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造的享用和傳承的生活文化。[1]“民俗電影”這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以上溯至 1934 年，當(dāng)年英國(guó)電影學(xué)院曾用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱跟民俗相關(guān)的活動(dòng)?！坝忻袼椎碾娪埃╢olkloric film）”因1998 年莎倫·謝爾曼的著作《記錄我們自己》的發(fā)表而確立了民俗學(xué)學(xué)科的定義和研究方法。謝爾曼曾在 1977年首次使用過(guò)“民俗電影”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。[2]電影離不開(kāi)生活，當(dāng)然也離不開(kāi)民俗，在我國(guó)內(nèi)地電影中“有民俗的電影”不勝枚舉，民俗元素一方面是電影創(chuàng)作的重要源泉，另一方面隨著電影工業(yè)的不斷壯大，有民俗的電影走向世界，對(duì)中華文化的傳播起著不可忽視的作用。

一、民俗與影視結(jié)緣

自電影誕生之日起，民俗就已然成為影視創(chuàng)作的重要元素，民間故事、民間信仰、民間娛樂(lè)等以點(diǎn)綴或故事主體融入電影中，證明了民俗文化為電影提供了豐厚的創(chuàng)作土壤。我們國(guó)家的民俗元素在影視作品中的展現(xiàn)，可以追溯到中國(guó)第一部故事片——1913年由鄭正秋導(dǎo)演的《難夫難妻》，是我國(guó)當(dāng)時(shí)最長(zhǎng)的一部由四個(gè)短片組成的故事片?！峨y夫難妻》是一部社會(huì)諷刺劇，以鄭正秋熟悉的家鄉(xiāng)潮州封建買辦式的婚姻風(fēng)俗為題材，描寫了“從媒人撮合起，經(jīng)過(guò)繁文縟節(jié)，直到把互不相識(shí)的一對(duì)男女送入洞房為止”，影片對(duì)舊婚姻的不合理進(jìn)行了不遺余力地抨擊。隨后的電影中，對(duì)民俗的展現(xiàn)可謂精彩紛呈，20世紀(jì)中，20年代的《西廂記》，30年代的《春蠶》《姊妹花》，40年代的《小城之春》，50年代的《梁山伯與祝英臺(tái)》《祝?！贰读旨忆?zhàn)印罚?0年代的《早春二月》，70年代的《海霞》，80、90年代的作品尤其以第五代導(dǎo)演的作品對(duì)民俗的運(yùn)用最為盛行——《黃土地》把結(jié)婚、求雨、打腰鼓、唱民謠等一系列東方民俗和儀式用獨(dú)特的電影造型語(yǔ)言表現(xiàn)，《霸王別姬》中的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)京劇片段，《紅高粱》中的婚喪嫁娶，《大紅燈籠高高掛》中妻妾成群和紅艷艷的燈籠，《菊豆》中的家族關(guān)系、染坊，《活著》中的皮影戲，《炮打雙燈》中的斑斕繽紛的炮仗。這些電影表現(xiàn)的都是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的邊緣地帶的民俗故事，是“黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣、京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反那場(chǎng)面。[3]可以說(shuō)第五代導(dǎo)演把中國(guó)的民間文化、民俗禮儀、地域風(fēng)情等作為他們電影的敘事或符號(hào)使他們的作品具有神秘的東方文化色彩，也引起民族文化特色而備受世界矚目。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，《花樣年華》《圖雅的婚事》《花腰新娘》《天下無(wú)賊》《千里走單騎》等等，或從有形的民俗如衣食住行、民間藝術(shù)與娛樂(lè)、歲時(shí)節(jié)日等，或從無(wú)形的民俗如宗教制度、民間信仰等方面再現(xiàn)民俗形式，對(duì)民俗的描寫在展示時(shí)代背景的同時(shí)也使得電影中的人物形象與性格有了理論依據(jù)。

二、民俗元素鏡像表達(dá)的作用

民俗一直是影視作品創(chuàng)作的重要元素，無(wú)論是有形的物質(zhì)民俗諸如衣食住行、生產(chǎn)商貿(mào)，還是無(wú)形的精神民俗如信仰、巫術(shù)、倫理、價(jià)值等，都極大地豐富了影視藝術(shù)的創(chuàng)作。我國(guó)的民俗文化因地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣的不同各具特色，優(yōu)秀的電影能夠充分利用民俗幫助敘事、渲染氣氛、塑造人物、傳播文化，能夠在諸多平凡的民俗生活事象中汲取養(yǎng)分，開(kāi)拓主題，構(gòu)思情節(jié)。

（一）作為敘述線索推動(dòng)故事情節(jié)。將民俗作為敘事線索推動(dòng)故事發(fā)展的電影，如由章家瑞導(dǎo)演的影片《花腰新娘》，圍繞“花腰帶”展開(kāi)敘事，引出了花腰彝族新娘成婚最少3年才能落居夫家的獨(dú)具特色的古老婚俗?；ㄑ鼛У臄⑹鲈陔娪爸谐霈F(xiàn)二次，第一次是在小七妹的丈夫要小七妹歸家，否則，他將退回花腰帶；第二次出現(xiàn)在阿龍氣急敗壞將終身定情物“花腰帶”還給鳳美。花腰帶在彝族就是女子送給心上人的定情信物，如果男方將花腰帶返還給女方，則表示退婚。這個(gè)典型細(xì)節(jié)也推動(dòng)了故事的發(fā)展。該片中舞龍、民俗服飾等元素也展示了該民族獨(dú)特的文化。由馮小剛導(dǎo)演的影片《天下無(wú)賊》中，表現(xiàn)了高原人們誠(chéng)心求佛的場(chǎng)面，女主角虔誠(chéng)的跪拜表達(dá)了佛在她心中的地位，而正是因?yàn)檫@種信仰，使她在得知自己懷孕后想為孩子積德，這一細(xì)節(jié)也是整個(gè)故事出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)。由鄭曉龍導(dǎo)演的電影《刮痧》以中醫(yī)療法刮痧為線索，一場(chǎng)關(guān)于中西文化觀念的沖突的故事也由此展開(kāi)。

（二）渲染氣氛。民俗元素能給影片增添民俗氣息和生活感悟，民俗事像在電影中展現(xiàn)出獨(dú)特的地域文化，風(fēng)土人情，為電影敘事的展開(kāi)營(yíng)造氣氛。由黃健中導(dǎo)演的《過(guò)年》中銀裝素裹的北方小城，請(qǐng)門神、貼窗花、摔錢罐、放爆竹民俗，為整個(gè)故事?tīng)I(yíng)造了過(guò)年的氣氛；由王全安導(dǎo)演的《白鹿原》以“白家”和“陸家”在白鹿原上的爭(zhēng)斗為背景，片中使用的陜西關(guān)中方言表達(dá)了北方農(nóng)民生存狀態(tài)中原生態(tài)的東西；寧浩導(dǎo)演的電影《無(wú)人區(qū)》、姜文導(dǎo)演的電影《讓子彈飛》通過(guò)西部風(fēng)土人情體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的關(guān)注。

（三）塑造人物形象方面。民俗為電影塑造人物形象提供了理論依據(jù)，同時(shí)也是塑造人物的外在形式、借民俗塑造人物形象成為電影中慣用的手法。由張藝謀導(dǎo)演的電影《我的父親母親》，父親去世后，兒子準(zhǔn)備用車?yán)z體，母親卻堅(jiān)持人抬，導(dǎo)演正是通過(guò)兩代人對(duì)待父親遺體的不同態(tài)度塑造出母親固執(zhí)的性格以及根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。由王全安導(dǎo)演的電影《圖雅的婚事》中的圖雅的蒙古服飾、原生態(tài)的方言，將她內(nèi)心的剛毅、樸實(shí)、倔強(qiáng)表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣由張藝謀導(dǎo)演的電影《千里走單騎》中，圍繞男主人公為滿足兒子的心愿遠(yuǎn)赴中國(guó)拍攝儺戲成為敘述線索，帶著面具的儺戲，正暗含了兒子與父親的不和，熱鬧的長(zhǎng)街宴，將喧鬧的外部世界與高田先生的落寞無(wú)奈形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

三、民俗文化的國(guó)際傳播

從文化形態(tài)的角度看，影視藝術(shù)本身就是一種涉及社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)等多種社會(huì)學(xué)科和人文學(xué)科的綜合性文化[4]，電影以視聽(tīng)影像呈現(xiàn)給觀眾，用最被樂(lè)于接受的也是最生動(dòng)方式將文化傳播出去，成為文化符號(hào)的載體，從傳播學(xué)角度講，電影中融入民俗元素，能夠喚起人們對(duì)此類生活活動(dòng)的既有體驗(yàn)。在國(guó)際傳播的舞臺(tái)中，作為文化符號(hào)的國(guó)際傳播不僅是西方，而東方內(nèi)部相似的歷史遭遇和發(fā)展現(xiàn)狀，一定程度上也讓中國(guó)故事和中國(guó)認(rèn)知更容易找到共鳴[5]，利用人們對(duì)本土文化的親切感，對(duì)異域文化的新鮮感，觸動(dòng)觀眾集體無(wú)意識(shí)心理，找到與文化認(rèn)同，以達(dá)到向世界傳播中華文化目的。

2002年，張藝謀導(dǎo)演的商業(yè)大片《英雄》問(wèn)世，此后《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無(wú)極》《夜宴》《墨攻》《赤壁》等商業(yè)大片充分利用數(shù)字化制作手段給觀眾視覺(jué)上的沖擊，即使這些商業(yè)大片并未取得如《臥虎藏龍》一樣的國(guó)際榮譽(yù)，但民俗成為這些古裝片中流動(dòng)的符號(hào)，見(jiàn)證了中國(guó)電影的國(guó)際化之旅。如《英雄》中的圍棋、古琴、書法、箭陣、亭閣、山水等不遺余力的再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化；《十面埋伏》中的以精雕細(xì)琢的各式牡丹造型雕梁畫棟的牡丹坊，琵琶、水袖舞等既能幫助敘述也有力渲染了環(huán)境。2010年由中美聯(lián)合制片的《功夫夢(mèng)》通過(guò)一系列的中國(guó)民俗元素符號(hào)向世界展現(xiàn)中國(guó)文化：毛主席的雕像、鳥巢等將中國(guó)的獨(dú)立解放與現(xiàn)代化展示給觀眾。天安門、紫禁城、四合院、糖人、唱京劇的演員，向觀眾傳達(dá)了北京是一個(gè)透著古色古香的現(xiàn)代化大都市，打破了很多外國(guó)人對(duì)北京有著低矮的房子狹窄的馬路的固定式認(rèn)識(shí)。電影中用夸張的藝術(shù)手段表現(xiàn)了中國(guó)民間醫(yī)術(shù)“拔火罐”療法的奇效；通過(guò)“皮影戲”所描述的內(nèi)容講述了“七夕節(jié)”的來(lái)歷，民間習(xí)俗；通過(guò)對(duì)濃厚的道教氛圍的渲染，向世界展示中國(guó)武術(shù)哲學(xué)的精髓。這些民俗元素的運(yùn)用不但為影片增加了審美情趣與東方大國(guó)神秘色彩，同時(shí)也大力向世界展示了中國(guó)文化。由上影出品，華裔導(dǎo)演王穎執(zhí)導(dǎo)的影片《雪花秘扇》，通過(guò)圍繞“女書”展開(kāi)的故事，向世界傳遞了這一神秘而有趣的民俗。“女書”世界上唯一的供女性閱讀和學(xué)習(xí)的文字，女書具有很高的文化學(xué)和社會(huì)學(xué)價(jià)值，在2006年被列為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單中。電影《雪花秘扇》通過(guò)圍繞這一民俗展開(kāi)的故事將這種即將消亡的文化進(jìn)行了跨文化傳播。

結(jié)語(yǔ)

縱然民俗元素的在電影中的運(yùn)用能在敘事、塑造人物等方面起著不可忽視的作用，但盲目濫用，將民俗作為獵奇、開(kāi)闊眼界、吸人眼球的東西只是停留在表層民俗層次上，沒(méi)有深入挖掘民俗現(xiàn)象背后的深層意義。民俗的深層意義應(yīng)該是民俗的精神層面[6]，即透過(guò)民俗的形式展示其背后的觀念，以達(dá)到通過(guò)民俗進(jìn)行價(jià)值觀念的傳播的目的，沒(méi)有了價(jià)值觀念的電影，向世界推廣中國(guó)電影還有什么意義？隨著電影工業(yè)以及傳播技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代科技為影視的傳播提供了技術(shù)條件，隨之也推動(dòng)了民俗的傳播與發(fā)展，但在商業(yè)化驅(qū)使下，現(xiàn)代傳播也造就了新的民俗形態(tài)，如虛構(gòu)夸張、甚至一定程度破壞了現(xiàn)實(shí)的民俗形式，電影創(chuàng)作者在利用民俗元素時(shí)應(yīng)該注意到在保證原有民俗原型的基礎(chǔ)上，透過(guò)民俗為塑造人服務(wù)，在提升電影的審美娛樂(lè)性的同時(shí)，彰顯民俗文化背后的觀念。如張藝謀導(dǎo)演的《紅高梁》，用顛轎、野合、祭酒、唱酒歌等民俗、民風(fēng)、民儀、民歌去贊美生命和人性，片中神秘韻味的高粱地、古堡院墻的酒坊、大得出奇的酒缸無(wú)不透著一種遠(yuǎn)古的感覺(jué)，酒歌表現(xiàn)出對(duì)酒神的神秘崇拜，同時(shí)也是對(duì)生命和勞動(dòng)的贊揚(yáng)，祭祀儀式則是中國(guó)人送葬習(xí)俗的民俗表現(xiàn)，這一切都表現(xiàn)了中華民族的民間文化特色；另一部值得稱道的史詩(shī)片《孔子》則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、儒家思想的直觀詮釋。

總之，以正確的觀念對(duì)待民族傳統(tǒng)與民俗文化，充分利用民俗元素在電影中的作用，將民俗元素與電影中的時(shí)尚元素結(jié)合，透過(guò)民俗形式向世界傳達(dá)文化觀念，讓中華民俗文化元素借助電影有效有力地向世界傳播，才是民俗元素在電影中的首要任務(wù)。

[1]鐘敬文.民俗學(xué)概論[M].上海：上海文藝出版社,1998：1.

[2]張舉文,?？?影視民俗與中國(guó)文化認(rèn)同[J].溫州大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2011,24(2)：52.

[3]尹鴻.世紀(jì)之交：九十年代中國(guó)電影備忘[J].當(dāng)代電影,2001(1)：27.

[4]黃會(huì)林,彭吉象,張同道.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)計(jì)劃出版社,2003：360.

[5]劉海波.論中國(guó)電影走向世界的四個(gè)向度與四種力量[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2012,19(5)：54.

[6]劉繼保.當(dāng)代電影中的民俗化準(zhǔn)頁(yè)向剖析[J].天中學(xué)刊,1998,13(1)：58.