灰暗世界里的光——評(píng)林培源短篇小說集《鉆石與灰燼》

○許澤平

灰暗世界里的光——評(píng)林培源短篇小說集《鉆石與灰燼》

○許澤平

林培源的短篇小說集《鉆石與灰燼》已經(jīng)讀完一個(gè)多月了，一直想寫點(diǎn)東西來表達(dá)我讀完之后的那種贊嘆而又無法言語的痛苦。但我遲遲沒有動(dòng)筆，我在尋找一種言說的方式，因?yàn)樵谖铱磥恚峙嘣吹男≌f已在某種程度上超越了他的年齡。我覺得那套把“80后”寫作者一分為二地歸類為消費(fèi)主義泡沫下的“市場寵兒”或藝術(shù)世界中的“孤獨(dú)探索者”的評(píng)說方式，已經(jīng)不適合用來評(píng)價(jià)他了。他更復(fù)雜，也更真實(shí)。比起一般的寫作者，他和市場結(jié)合得很深，而比起那些以寫暢銷書為生的作者，他又有著極為獨(dú)特的文學(xué)追求。因此，在我看來，這是一個(gè)具備清醒意識(shí)的寫作者，他既明白作者的潛在意義只有在讀者那里才能得以體現(xiàn)，又明白一味迎合讀者的寫作是極其危險(xiǎn)的：讀者的口味時(shí)刻在變，任何追逐讀者的人，只能成為曇花一現(xiàn)的時(shí)代棄兒。在這場“市場與經(jīng)典”的兩難中，林培源以自己獨(dú)特的文學(xué)稟賦，與其說成功爭取到了一部分讀者，不如說培養(yǎng)和感召了屬于他的讀者。

從林培源的的文字里，我看不到當(dāng)下年輕作者的那種喧嘩和焦灼，那種急于融入時(shí)尚，卻又只能廉價(jià)煽情的無力之感。林培源的文字，干凈而純粹，沒有當(dāng)下流行的調(diào)笑、挪揄、偽抒情、偽浪漫，有的只是對(duì)人物生存體驗(yàn)的深度挖掘。這當(dāng)然與林培源的另一個(gè)身份有關(guān)——比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士，以這樣的學(xué)養(yǎng)，他有意識(shí)地區(qū)別開那種以“時(shí)尚”“小資”“文藝”為標(biāo)簽的暢銷書作者，他的思考和寫作，都根植于他的閱讀、生活和出生地。

一、故鄉(xiāng)與生存況味：咀嚼人性的深度

你很難想象，一個(gè)在深圳、廣州這樣的大城市生活了很多年，并且自己也被裹身在咖啡廳、影院、KTV、圖書館、大排檔、超級(jí)商場的人，當(dāng)他寫作時(shí)，他的筆下，出現(xiàn)的竟幾乎都是小鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)景。我曾詫異于林培源對(duì)當(dāng)代都市和流行文化的抵抗力，同樣作為一個(gè)自小生長在潮汕大地的人，我對(duì)他筆下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)風(fēng)景極為熟悉，在閱讀的過程中，我一再地陷入對(duì)故鄉(xiāng)的思索和慨嘆中。

有評(píng)論者講，林培源的寫作是“有故鄉(xiāng)的寫作”，①我是認(rèn)同的。我甚至認(rèn)為，這種對(duì)故土的情感已經(jīng)融入到他骨子里，以致于身處時(shí)尚都市的他經(jīng)常借小說中的各種人物重返故土。在小說集《第三條岸》的后記中，他自己說：“只要我在寫，我便不可能繞開故鄉(xiāng)。我的根在那里，魂也在那里。我是身體里住著‘老靈魂’的人。我無法將自己連根拔起，去書寫其他陌生的物事。”②

故鄉(xiāng)對(duì)于寫作的意義已經(jīng)成為一種不需要再強(qiáng)調(diào)的常識(shí)。?？思{說：“我的像郵票那樣大小的故鄉(xiāng)本土是值得好好描寫的，而且即使寫一輩子，我也寫不盡那里的人與事。”③《喧嘩與騷動(dòng)》證明了他的郵票大小的故鄉(xiāng)是無盡的。如果需要列一個(gè)“有故鄉(xiāng)的寫作者”的名單，除了福克納，我們將會(huì)把列夫托爾斯泰、馬爾克斯、杜拉斯、奈保爾、大江健三郎、蕭紅、沈從文、汪曾祺、賈平凹、遲子建、閻連科、莫言等人放進(jìn)來。每個(gè)人都有故鄉(xiāng)，但不一定每個(gè)人都能長久地居住在故鄉(xiāng)。因此，對(duì)那些離開故里的人來說，故鄉(xiāng)便成了一個(gè)溝通過去時(shí)空的通道。故鄉(xiāng)在地理空間上是固定的，但在我們每個(gè)人的精神內(nèi)部，卻是無限的。它不斷地被緬懷和重寫，不斷地引發(fā)我們的悲憫和思索。故鄉(xiāng)的偉大在于，它能更深刻地喚起我們對(duì)生存況味的咀嚼，在那里，有溫存，有殘酷，有感傷，有困惑，也有眷戀。

但文學(xué)的神奇在于，一個(gè)作家越專注于自己的故鄉(xiāng)，往往在他所呈現(xiàn)出來的文字里，我們?cè)角逦乜吹搅俗约旱墓枢l(xiāng)。因此，我認(rèn)為，優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學(xué)可以把原屬于個(gè)人的故鄉(xiāng)擴(kuò)而為所有人的“故鄉(xiāng)”。文學(xué)里的故鄉(xiāng)，是一個(gè)鏡像，一個(gè)被文字構(gòu)造出來的影子。在這個(gè)影子里，我們看見和思索的，已經(jīng)不僅是作者的“個(gè)人化的故鄉(xiāng)”，而是我們自己隱秘的“內(nèi)在之鄉(xiāng)”。一切發(fā)生于作家鄉(xiāng)土上的故事，都可以在其他的地方找到其相似的參照點(diǎn)，就像在哪里都可以找到一個(gè)像《喧嘩與騷動(dòng)》里的白癡班吉，或酒鬼老康普生。但問題在于，如何在保持個(gè)人鄉(xiāng)土獨(dú)特性的同時(shí)，卻讓所有的人感到一種熟悉的生活氣息，一種強(qiáng)烈的精神返鄉(xiāng)的惆悵？這個(gè)問題或許是無解的，如果非要找一個(gè)解釋，那就是隱藏在鄉(xiāng)土風(fēng)情背后的人性。

在林培源的鄉(xiāng)土小說里，我恰恰看到了這個(gè)深刻的“人性”。在《白鴉》里，群眾因恐懼“禽流感”，逼迫父親殺鳥。父親從抵抗到悲哀地順從，就是一種群體的力量對(duì)弱者所做的脅迫。這個(gè)世界上，不乏群眾的正義，也不乏群眾以群的力量對(duì)個(gè)人進(jìn)行踐踏和摧殘，一種群體的“惡”在小說中觸目驚心地呈現(xiàn)：

父親悶著頭，一句話也不說。我趴在窗玻璃上，看不到父親的臉，只看見他的身影。父親哭了嗎？我不知道。玻璃外面的世界，動(dòng)作是靜默的，連殺戮也都靜默。父親半跪著，打開一只鳥籠，手緩緩伸進(jìn)去，好像即將碰觸一塊燙手的鐵。此刻，父親身邊的人，面目都是模糊的，只有父親的身影和動(dòng)作，在我眼中無限放大。我看到父親抓起一只鳥，捏住，再抓一只，再捏住。父親的畫眉、喜鵲、鷯哥、鸚鵡、芙蓉、相思……一只接一只，從他手中斷了性命。瀕死的鳥張開尖喙，發(fā)出凄厲的啼叫，它們的脖頸如此脆弱。④

林培源對(duì)人物內(nèi)心和周遭人群的描寫展現(xiàn)出了一種力量：這既是一個(gè)發(fā)生在特定鄉(xiāng)土上的故事，也是一個(gè)人性的悲劇。在我看來，真正的鄉(xiāng)土小說，不應(yīng)該僅僅成為某個(gè)特殊地區(qū)的風(fēng)景或風(fēng)俗的展示，雖然這兩者對(duì)鄉(xiāng)土極為重要，是鄉(xiāng)土的區(qū)別性標(biāo)識(shí)，但僅有這兩者是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。鄉(xiāng)土真正深入人心之處，在于民風(fēng)和民情，以及其所展示出來的人性的深度。如果要比對(duì)風(fēng)俗的描寫，在我略顯淺薄的閱讀史中，確實(shí)沒有看到現(xiàn)當(dāng)代有哪位小說家能像林培源那樣還原潮汕地區(qū)的各種細(xì)節(jié)：喝符水（《阿麗與煙花》《秋聲賦》），燒夢(mèng)（《燒夢(mèng)》），買越南婦女當(dāng)新娘（《奧黛》），算命（《水仙》），徙鋪（《兩個(gè)葬禮與一個(gè)告白會(huì)》），紅頭船（《章臺(tái)柳》），普渡（《最后一次“普渡”》）……也沒有看見誰像他那樣不遺余力地把潮汕方言不帶違和感地鍥入小說中，如以下方言：新厝（意為“新房子”）、厝邊頭尾（街坊領(lǐng)居）、一世人（一輩子）、食伙頭（幾個(gè)兒子輪流贍養(yǎng)父母）、青暝（瞎子）、孥仔（小孩子）、姿娘仔（年輕姑娘）、后生仔（年輕人）、作積惡（作孽）……

我相信潮汕人讀林培源的小說產(chǎn)生的共鳴之一肯定是：天吶，竟能在小說中如此真實(shí)地還原日常生活的場景！但作為非潮汕地區(qū)的讀者，更重要的是透過奇異的潮汕風(fēng)俗，看到了豐滿的人物活在他們自己的鄉(xiāng)土上，在生活中浮沉，沒有拔高和美化，每個(gè)人都像最初的樣子。因此，我認(rèn)同單昕的分析：“他（林培源）的鄉(xiāng)村敘事有一個(gè)十分突出的特點(diǎn)，即并非以自然主義式的對(duì)鄉(xiāng)村自然風(fēng)物的描繪為訴求，而是以精神還鄉(xiāng)，在鄉(xiāng)村敘事中保存童年經(jīng)驗(yàn)、反思傳統(tǒng)道德和價(jià)值倫理、拷問人類信仰與欲望的糾葛。”⑤

二、世情小說：靈魂在生活里

鄉(xiāng)土作為林培源的寫作源頭，被他本人放置到相當(dāng)重要的位置，但我更感興趣的是，在引入鄉(xiāng)土這個(gè)視角之后，他是如何處理這個(gè)題材的。換言之，鄉(xiāng)土之上的人，是以何種方式出現(xiàn)在小說中的？讀過他小說的讀者大概會(huì)有這樣的印象：生活氣息極其強(qiáng)烈。這與我們以前讀過的鄉(xiāng)土小說是有區(qū)別的。他的小說，并非寫農(nóng)村人的苦難，或是人與土地離不開的血肉聯(lián)系，而是寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)里普通人的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系，并以此來反映社會(huì)的眾生相。這實(shí)際就是“世情小說”的筆法。世情小說的風(fēng)氣從明清一路綿延下來，以《紅樓夢(mèng)》最為人所廣知。

但要寫“世情小說”，一個(gè)必備的基本功是，作家必須要能完成對(duì)人物極為細(xì)膩的刻畫，這種刻畫必須深入到人物的靈魂深處。林培源剛好就擁有對(duì)人物內(nèi)心超凡的刻畫能力。在《家宅敘事詩》中，他竟以一己之力，從不同人物的視角刻畫了小男孩、母親、祖母、祖父、父親這五個(gè)角色，每個(gè)角色都是以第三人稱內(nèi)心獨(dú)白來呈現(xiàn)，人物全都從自己的角度去看待世界。五人單獨(dú)成章，并攏起來，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，世界的裂縫恰恰就產(chǎn)生在人物以自我為中心的視角中。孩子對(duì)未知的恐懼，母親對(duì)衰老的傷痛，祖母對(duì)周遭的敵意，祖父對(duì)世界的野心，父親對(duì)放縱的迷戀，構(gòu)成了整個(gè)家庭的分崩離析原因。故事看似平淡，實(shí)則彰顯了他寫世情小說的最強(qiáng)大的武器：以人物的靈魂，寫生活的悲歡。

從《阿麗與煙花》《奧黛》《水仙》這幾篇小說看，林培源的世情小說基本上是以家庭為單位來觀照個(gè)人的內(nèi)心，并進(jìn)而輻射和思考某種社會(huì)現(xiàn)狀。

《阿麗與煙花》講了一個(gè)很生活化的故事：二十來歲的大學(xué)畢業(yè)生阿麗在城市打工了一段時(shí)間之后辭工返鄉(xiāng)過年，家人希望她趕緊相一個(gè)好男人嫁掉。阿麗去看初中同學(xué)阿婷，阿婷已是兩個(gè)女孩的母親，但阿婷的公婆，還要她生男丁，于是阿婷又懷上了。阿麗覺得阿婷老了，“成了一尾困于泥淖游不動(dòng)的魚”。阿麗去看祖母，祖母也要阿麗趕緊嫁人。母親給阿麗介紹對(duì)象，阿麗不同意，吵了起來。在故事的結(jié)尾，阿麗在廟會(huì)上遇見了在路邊擺攤賣煙花的阿婷，阿麗幫阿婷賣煙花，并帶阿婷的孩子們?nèi)シ艧熁??！栋Ⅺ惻c煙花》沒有什么驚心動(dòng)魄的情節(jié)，但看完后你很難平靜，因?yàn)椋@就是中國當(dāng)下小鄉(xiāng)鎮(zhèn)中年輕女性的現(xiàn)狀。在城市與鄉(xiāng)土之間往返，徘徊于草草嫁人還是追求美好愛情，自由漂泊還是困守生活的泥淖。故事本身的平淡被林培源驚人的內(nèi)心刻畫能力所抵消，你看見的是鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的瑣屑與艱難，同時(shí)也不乏苦澀中偶爾流露出的詩意。煙花是一種美好的象征，但這種絢麗而又稍縱即逝的美好，實(shí)際預(yù)示著生活在我們廣闊鄉(xiāng)土之上的每一個(gè)阿麗，或許將在生活的裹挾之下不可避免地成為阿婷，這是小說隱藏著的悲傷。

《水仙》講了一個(gè)離婚女子的故事。小說以傳奇的筆法開頭：一個(gè)腦袋一根筋的摩托男四處尋找一個(gè)叫“水仙”的女子，說是要找她結(jié)婚。陌生男子的出現(xiàn)嚇壞了水仙的母親和水仙。故事就在一種令人驚奇的敘事中慢慢解剖出水仙的結(jié)婚史和離婚史，以及作為一個(gè)離婚女人的生活心酸。此篇其實(shí)可以看成是《阿麗與煙花》的姐妹篇，同樣是寫女人，兩篇小說涉及了單身女人、婚姻中的女人、離婚女人和守寡的女人，可以說幾乎涵蓋了女人的所有類型。而且此篇探討了婚姻失敗之后的女人會(huì)經(jīng)歷怎樣的一種無奈和孤獨(dú)，假如阿麗沒有成為阿婷，也許，有可能就成了水仙。小說的深刻在于，林培源作為一個(gè)男性作家，卻以兩位不同女性的視角探討了婚姻在女性生活和內(nèi)心所掀起的巨大波瀾。我總是認(rèn)為，真正優(yōu)秀的作家是超越了性別和年齡的，他（她）能使任何人物真實(shí)地呈現(xiàn)出各自的內(nèi)心世界，毫無疑問，培源在這方面的是有自己極其難得的天賦的。這兩篇如此生活化的小說之所以令人難忘，不是故事情節(jié)如何曲折，而是人物在生活面前，真實(shí)地呈現(xiàn)出了靈魂的底色，她們的掙扎、憂愁、恐懼、無奈都顯得如此地膠著纏繞，以致我在讀的過程中幾乎模糊了小說和生活的界限。

如果說阿麗和水仙這兩個(gè)人物是生活隨處可見的女子，那么，《奧黛》里的陳文瑛，則是一個(gè)充滿悲劇性的女性：她是一個(gè)被拐賣到潮汕的越南新娘。我個(gè)人讀這篇小說時(shí)非常地震撼，因?yàn)槲倚r(shí)候就聽父輩講過類似的故事。巧妙的是，這篇小說是從男主人公亞峰的視角來敘述的，這是作者的聰明之處，任何人都難以處理異國經(jīng)驗(yàn)，更何況是一個(gè)異國女子的內(nèi)心世界；另外，從男性的視角切入，更能見到在買妻事件中男性對(duì)女性的絕對(duì)壓迫。

故事的開頭，亞峰已經(jīng)到了老年，孤獨(dú)讓他不斷地陷入往昔的回憶中。亞峰是個(gè)孤兒，年輕時(shí)參加越戰(zhàn)，雖然平安退伍，但經(jīng)常做噩夢(mèng)，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷讓他成了一個(gè)“性無能”者。他很恐懼，也不敢娶妻。在33歲那年，鄉(xiāng)里的阿伯找了一批東南亞姑娘的照片給亞峰挑選，在看到一個(gè)穿“奧黛”服裝的女子時(shí)，多年來一直“不行”的亞峰突然有了生理反應(yīng)。于是在一番買賣之后，越南女子陳文瑛成了亞峰的“妻子”?；楹髢蓚€(gè)人一直爭吵，陳文瑛很長時(shí)間不屈服，一直想逃跑，后來終于從了亞峰。亞峰請(qǐng)鄉(xiāng)里的裁縫給陳文瑛做了一身“奧黛”。但好景不長，亞峰染上了賭癮，在賭桌上失手推倒了懷孕的陳文瑛，孩子沒了。不久，陳文瑛逃走了。故事的最后，老年的亞峰買了一次上門的性服務(wù)，本想買越南女子，沒有，就買了泰國的，在做愛之前，他竟要求女子穿上他藏了很久的“奧黛”。故事的結(jié)尾是這樣的：

“他閉上眼，仰起頭，不讓淚落下。他又撞見陳文瑛了，她穿一身白色奧黛，立在香蕉樹前，一片油綠襯著她，她的目光被鏡頭定格下來。他看見她穿一身奧黛朝他走來，時(shí)光一截一截，嘩啦嘩啦，就像這匹綢布襯著身段，走起來，有了合，也就有了開?！雹?/p>

這個(gè)故事我相信會(huì)讓很多讀者充滿感慨。在潮汕大地上，確實(shí)曾有過買賣越南女子做新娘的現(xiàn)象。少許女子后來也能慢慢融入當(dāng)?shù)丶彝?，但更多的是像陳文瑛這樣，在生活面前敗下陣來，能逃走，是幸運(yùn)的，逃不掉，被抓回來痛打，再跑，再抓再打。生活就在跑和打之間形成了死循環(huán)。作為一個(gè)中國人，我坦言我無法真正理解一個(gè)無法講漢語的異國女子被賣到中國的悲哀。面對(duì)陌生的男人，面對(duì)無法抗拒的性壓迫，面對(duì)遠(yuǎn)在萬里之外的家國，我想沒有什么能比“絕望”這個(gè)詞更能形容她們的內(nèi)心。因此，我毫不掩飾《奧黛》這篇小說給我?guī)淼恼鸷?，以及我?duì)它的贊賞。一個(gè)80后作家，在“玄幻”“后宮”“盜墓”小說大行其道的今天，在各種流行軟文無孔不入的時(shí)代，卻能安靜地寫著曾發(fā)生在鄉(xiāng)土之上的普通人的故事，這種遠(yuǎn)離喧囂的文學(xué)追求，怎能不讓人產(chǎn)生敬意？更難得的是，他書寫了一種在“正史”里看不到的生活，這是中國活生生的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的小人物的悲歡。

《奧黛》讀到最后，你會(huì)覺得每個(gè)人物都有自己的悲哀。亞峰的悲哀是被強(qiáng)大的國家機(jī)器變成了一個(gè)軍人，然后成了一個(gè)性無能者。有了陳文瑛之后，又嗜賭成命，最后孩子沒了，老婆跑了，老年的他只能通過小姐的身體來表達(dá)對(duì)陳文瑛的懷念。陳文瑛的悲哀是她的不自由，她就像一個(gè)物品一樣被出售和使用。作為一個(gè)被賣到異國的女子，承受著亞峰來自身體上的性壓迫。當(dāng)她終于放棄反抗，想著要與他一起過生活時(shí)，這個(gè)異國的男人卻用賭錢和粗暴葬送了她最后的希望。

在故事中，作者沒有對(duì)人物做出任何的道德評(píng)判，他不討論買妻的合法性，也不討論一個(gè)被孤獨(dú)煎熬的男人以性服務(wù)的方式解決生理問題是否符合社會(huì)倫理，更不討論一個(gè)異國女子的悲劇源于人販的罪惡。這一切，作者都沒有涉及，他所做的，只是呈現(xiàn)——呈現(xiàn)人物的靈魂和生活的軌跡。正如帕慕克所說：“小說藝術(shù)之所以能提供最精美的成果，不在于評(píng)判人物，而在于理解人物；讓我們不要被意識(shí)中道德判斷的部分所主宰。”⑦我總是認(rèn)為，好的小說不是說教的樣本，而是活生生的生活，人們?cè)谧约旱氖澜缋镆赃@樣那樣的悲歡活著，他們掙扎，或上升，或下沉，呈現(xiàn)出我們這個(gè)世界的樣子。或者這樣說：所謂的小說，其實(shí)是我們的另一種生活。

三、光與影：給灰暗世界留一束光

在《鉆石與灰燼》的后記中，林培源寫道：“寫小說，就如同在生活的灰燼中去蕪存菁，提煉出晶瑩剔透的鉆石?！雹喽谖铱磥恚@石與灰燼是并存的，正是因?yàn)榛覡a的存在，鉆石才成其為鉆石；正是因?yàn)殂@石的光亮，灰燼的世界才不會(huì)顯得絕望。從這個(gè)角度看，其實(shí)林培源的小說，動(dòng)人之處不僅在于生活的灰燼是如此的真實(shí)，還在于他時(shí)刻希望在如此灰暗的世界里，留下一束光，一扇重新開始的門，一個(gè)不至于絕望的可能性。

我稱他這樣的寫作是一種“有超越的寫作”。這樣的超越，往往在不經(jīng)意間越過了生活的殘酷邏輯，給了小說里的人或物另一種溫和的可能性。這種超越，在《白鴉》中，是白鴉化為一道灼眼的白光，憑空從鳥籠里消失；在《阿麗與煙花》中，是那一抹在夜空中絢麗綻放的煙花；在《奧黛》中，是陳文瑛的順利逃走；在《水仙》中，是水仙最后嚇走了求婚男；在《燒夢(mèng)》中，是盛先生最終燒掉自己在異鄉(xiāng)艱難的求生之夢(mèng)，留下了對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀；在《飛刀表演者》中，是阿盛最后丟下了他的刀……

這樣溫和的處理方式讓我們不至于被生活的暗面完全束縛，讓我們?cè)诨野档氖澜缋镞€能抬頭看見一絲亮光。這種寫作和當(dāng)下諸多把人物某個(gè)缺陷（欲望、嗔恨、暴力等）放大到極致以使小說的情節(jié)得以推動(dòng)的寫法是完全不同的，林培源的小說更注重于人物性格發(fā)展的合理性，人物絕不會(huì)毫無邏輯地干出駭人聽聞的蠢事，也絕不會(huì)在突然之間就性情大變。在我看來，林培源小說中的溫和并不是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的平庸調(diào)和，以此來宣揚(yáng)一種“希望哲學(xué)”，而是在苦澀的生存底色上，展現(xiàn)出生活更多的豐富性、復(fù)雜性和可能性。他并不因?yàn)檫@樣的溫和，就削弱了對(duì)人物心靈的探索，相反，他是在對(duì)人物靈魂細(xì)膩的還原上來呈現(xiàn)出人物對(duì)自身命運(yùn)的選擇。因此，他的小說，便具有一種閃光的品質(zhì)：不僅有廣闊的生存之背景，也有靈魂的掙扎與彷徨，更有一種超越現(xiàn)實(shí)束縛的愿望。

本雅明說：“小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人……寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活把深廣不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。”⑨林培源的小說正擁有著這種豐富性和深刻的困惑。在《白鴉》中，父親被民眾的力量所壓迫，掐死了除白鴉外的所有的鳥兒，是為了完成對(duì)白鴉的拯救。在救贖與殺戮之間，父親成了一個(gè)非常尷尬的角色。在對(duì)白鴉（物）的愛和對(duì)民眾（人）的恨之間，父親產(chǎn)生了巨大的精神裂縫。在《奧黛》中，亞峰對(duì)陳文瑛念念不忘，陳文瑛的逃離成了他一輩子的傷痕。陳文瑛逃走給亞峰帶來了兩種效果：一是身體的長期饑渴，二是在精神上承受著鄉(xiāng)里人巨大的恥笑。在故事中，我們看到了亞峰在敘述中流露的傷痛，卻看不到亞峰對(duì)陳文瑛的愧疚，陳文瑛悲劇在亞峰的視角中被忽略了，替換為他自己的悲劇，這恰恰是這個(gè)故事最大的深刻性。林培源的小說從來不缺乏豐富性和深刻性，但我更感興趣的是隱藏在這兩者背后的更深刻的人性愿望——對(duì)希望和光的期盼。

如果一部小說，僅僅只有殘酷的現(xiàn)實(shí)，那是冰冷的，社會(huì)人生已經(jīng)夠冰冷了，讀者又何苦再在小說中尋找一個(gè)更冷的世界？因此，給小說中的人或物一線希望，何嘗不是給讀小說的人以一絲關(guān)懷和慰藉？帕慕克說：“小說是第二生活。”⑩我認(rèn)為這種“第二生活”不僅僅是屬于作者的，也是屬于讀者的。寫小說或者讀小說，都是通過小說在經(jīng)歷另一種人生，與其給彼此留下一個(gè)悲愴的充滿傷害的世界，不如在殘酷中還原復(fù)雜人性中仍有的那一絲溫情和希望。

林培源的小說有憂傷的氣質(zhì)，這是因?yàn)樗吹搅巳诵缘膹?fù)雜，并有著難言的悲憫，他自己說：“我時(shí)常處在分裂的境況中，就像卡爾維諾筆下分成兩半的子爵，一半的我活在虛構(gòu)的世界，一半的我，努力應(yīng)對(duì)著現(xiàn)實(shí)世界的堅(jiān)硬。你越寫，就越明白，世界比你想象中更復(fù)雜，人心與人情，交錯(cuò)糾纏，而越明白這些，就越知曉小說的不易……”?正是因?yàn)閷?duì)人性的復(fù)雜的清醒，才使他的小說有憂傷而不至于絕望；有情感，卻不泛濫；有暗影，也有光亮。

米蘭·昆德拉認(rèn)為小說應(yīng)該去探索人的具體的生活，保護(hù)它，抵抗“存在的被遺忘”；把“生活的世界”置于永恒的光芒下。他說：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說的存在的唯一理由。”?我覺得，林培源其實(shí)一直在努力地踐行著小說的發(fā)現(xiàn)原則、從他的幾部長篇《薄暮》《錦葵》《歡喜城》《南方旅店》，到最近的短篇集《第三條河岸》和《鉆石與灰燼》，他都孜孜不倦地在人性的深度和廣度上開拓，從不同的角度去發(fā)現(xiàn)人性復(fù)雜和深刻。但他并不因?yàn)橹廊诵缘膹?fù)雜，人心的冷，就把故事和人物推向瘋狂的極致；相反，他發(fā)現(xiàn)再灰暗的生活也始終存在著一束光?；蛟S正是在他這樣的小說中，我們才能以新的眼光重新去發(fā)現(xiàn)我們所生活的世界和其中的每一個(gè)具體的個(gè)人。

四、沒有結(jié)局的小說

除了對(duì)人性的挖掘，林培源的小說讓我欣賞的另一點(diǎn)是：他的小說幾乎都擁有一個(gè)開放性的結(jié)尾。我曾開玩笑地說他的小說是“只有結(jié)尾而沒有結(jié)局”。這實(shí)際上意味著，林培源的小說不是封閉的，而是充滿著不確定性和可能性，這對(duì)小說的空間拓展，是極有好處的。

還是以前面提到的小說為例，《白鴉》的結(jié)尾是白鴉神奇地從籠子里消失，不知所蹤，故事到此戛然而止。這種帶著傳奇色彩的神秘筆法，實(shí)際上增加了小說的不確定性，這是現(xiàn)實(shí)與虛幻交織的部分。正常的邏輯告訴我們，白鴉化光是不可能的，但小說恰恰變不可能為可能，這種可能性是一個(gè)含混的空間：即在我們的情感內(nèi)部，我們希望白鴉得以存活；但在現(xiàn)實(shí)的邏輯中，白鴉必然要被眾人的暴力扼殺。小說調(diào)和了現(xiàn)實(shí)和我們內(nèi)心的愿望，給出了第三條路。但到此，小說停止了。小說的這一結(jié)尾，其實(shí)并不是真正的結(jié)局。結(jié)局和結(jié)尾的不同，在于結(jié)尾只給讀者一個(gè)內(nèi)心可能接受的解釋，但不負(fù)責(zé)告訴你故事最終完成的那些應(yīng)該發(fā)生的事。換句話說，結(jié)局，給的是故事的確定性，是終點(diǎn)；而結(jié)尾，給的是故事的可能性，是橫斷面。在結(jié)尾之后，故事其實(shí)并沒有終結(jié)，還留有一個(gè)更大的可供讀者賦予想象的空間。在《阿麗與煙花》的結(jié)尾，放完煙花的阿麗，該何去何從，是留給我們自己想象的；在《奧黛》中，逃走之后的陳文瑛，該如何生存下去，是一個(gè)未知的故事；在《水仙》中，嚇走了求婚男之后，水仙該如何面對(duì)以后的生活，是沒有答案的；在《兩個(gè)葬禮與一場告別會(huì)》中，女兒該如何去承擔(dān)一個(gè)年老父親的孤獨(dú)，提前預(yù)演的“葬禮”之后，生活該如何繼續(xù)，也是空白的……

我非常欣賞林培源這種只有結(jié)尾而沒有結(jié)局的小說。我認(rèn)為，這是一切好小說應(yīng)該具有的真正品質(zhì)。就像多年前，我讀卡爾維諾的《寒冬夜行人》，那是一個(gè)又一個(gè)永無止境的故事空間，故事永遠(yuǎn)處在不確定性中。這種不確定不僅增加了閱讀的樂趣，也極大地拓展了小說的無限寬廣的可能性。

林培源是個(gè)優(yōu)秀的小說家，他有細(xì)膩的感覺，也有精致的語言；他愛自己的故鄉(xiāng)，卻并不顯得狹隘；他挖掘人性的復(fù)雜，卻不忽視靈魂的溫度；他希圖在小說中重演人生，卻又有意無意地給生活留下無數(shù)的可能性。坦白講，我愛讀這樣不冷漠，又不乏精致和暖調(diào)的文字。我也相信，隨著生活閱歷的豐富，林培源的小說一定會(huì)給我們帶來更多的驚喜。

注釋：

①劉秀麗：《有故鄉(xiāng)的寫作——評(píng)林培源<最后一次“普渡”>》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年第12期。

②林培源：《第三條岸》，長江文藝出版社2013年版，第240-241頁。

③斯通貝克：《威廉·?？思{與鄉(xiāng)土人情》，《?？思{中篇小說選》，中國文聯(lián)出版公司1985年版，第11頁。

④⑥⑧?林培源：《鉆石與灰燼》，長江文藝出版社2014年版，第21頁、第80頁、第240頁、第240頁。

⑤單昕：《以退為進(jìn)，以念為生——論林培源小說創(chuàng)作兼談“80后”寫作倫理》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年第12期。

⑦⑩帕慕克著，彭發(fā)勝譯：《天真的和感傷的小說家》，上海人民出版社2012年版，第21頁、第3頁。

⑨本雅明著，陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第295頁。

?米蘭·昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第4頁。

責(zé)任編輯張韻波