淺析舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)編中對(duì)作曲技法的借鑒

○楊　晴

淺析舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)編中對(duì)作曲技法的借鑒

○楊晴

從原始時(shí)代開始，人們用擊掌、踏地、敲鼓、人聲來為舞蹈伴奏。因此，從人類歷史開始，舞蹈和音樂渾然一體。我們常說音樂是舞蹈的‘靈魂’。其實(shí)不然，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)編中，不僅好的音樂能夠淋漓盡致地表現(xiàn)舞蹈作品的主題和氣氛，好的舞蹈作品也能夠使音樂的內(nèi)涵和思想更加活躍起來，給人以音樂形象的流動(dòng)之美感。法國(guó)舞蹈編導(dǎo)家卡琳娜·伐納認(rèn)為：“音樂和舞蹈的關(guān)系不能簡(jiǎn)化為僅僅是在時(shí)間范疇內(nèi)的簡(jiǎn)單的‘粘貼’。選擇運(yùn)用音樂編舞的做法，就是要在編舞的結(jié)構(gòu)中給音樂一個(gè)位置，不能把它看作是附屬品，而應(yīng)把它作為創(chuàng)作的組成部分?！币虼?，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)編中只有把握好兩者的關(guān)系才能使兩者“齊心合力”為作品服務(wù)，最終使作品能夠得到好的呈現(xiàn)效果。這種方式方法效果顯著，使這對(duì)復(fù)雜的統(tǒng)一體配合得相得益彰。

一、重復(fù)技法

作曲技法中的重復(fù)是一種加深印象的重要手法，結(jié)構(gòu)的多次重復(fù)，常會(huì)造成一種期待引出新主題或主題再現(xiàn)的效果。而這種技法也是舞蹈編導(dǎo)在舞蹈編舞中組合舞蹈語言最常用的方法，目的是為了保留視覺的延續(xù)性，加深舞蹈語匯的印象和加強(qiáng)力度，構(gòu)成一種積極的推動(dòng)作用。如榮獲我國(guó)第二屆全國(guó)“桃李杯”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)的舞蹈作品《一個(gè)扭秧歌的人》，舞蹈編導(dǎo)張繼剛用一個(gè)舞蹈來塑造了一個(gè)視舞蹈為自己生命的一個(gè)民間藝術(shù)家的形象。該作品之所以能夠達(dá)到如此強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，重復(fù)技法的運(yùn)用便是其成功的重要因素之一。在舞蹈作品的開場(chǎng)第一段：二胡奏出秧歌古調(diào)，一位垂暮的老民間藝人斜倚在地用表情動(dòng)作讓人感受到他沉浸在忘我唯舞的意境當(dāng)中。中間段落則又回到了青壯年時(shí)代，舞起了心愛的紅綢。作品最后一段的場(chǎng)景又回復(fù)到了開場(chǎng)的狀態(tài)，回到了老藝人的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。雖然最后一段的重復(fù)動(dòng)作與旋律似乎跟開場(chǎng)的編排沒有任何的區(qū)別，但經(jīng)過中間段落升華的幻想演繹，最后一段的重復(fù)使得整個(gè)作品展現(xiàn)了這位老藝人對(duì)秧歌舞蹈的生死情結(jié)，給人意猶未盡的感覺。因此，重復(fù)技法要用得巧妙，用得有意境，否則就會(huì)使舞蹈作品顯得枯燥無味，使觀眾感覺厭倦。

二、模進(jìn)技法

在作曲技法中，模進(jìn)是常用的手法，它是以一個(gè)樂匯為基礎(chǔ)，隨即在不同的音高上，大體按照原來的音程與節(jié)奏關(guān)系作模仿進(jìn)行，在連續(xù)上行模進(jìn)時(shí)，音勢(shì)漸強(qiáng)；反之減弱。而在舞蹈創(chuàng)編中，舞蹈編導(dǎo)通常也采用這種類似的“行進(jìn)方式”。動(dòng)作從大到小、從小到大、從左到右、從右到左，從內(nèi)到外、從外到內(nèi)幅度的增減；節(jié)奏的慢到快、從快到慢速度的增減；人數(shù)從多到少、從少到多數(shù)量的增減等，把動(dòng)作或構(gòu)圖進(jìn)行階梯式的上升和下降處理，使舞段推向高潮。如榮獲第五屆CCTV全國(guó)舞蹈電視大賽十佳優(yōu)秀作品創(chuàng)作獎(jiǎng)第一名的舞蹈作品《中國(guó)媽媽》，在舞蹈的開始部分就運(yùn)用了模進(jìn)的手法進(jìn)行出場(chǎng)的設(shè)計(jì)。在噴怒的吶喊聲和悲壯的音樂中配合蹣跚的的步伐動(dòng)作，用盤腿坐、踢腿、捂胸、頓足等一組舞蹈動(dòng)作語匯，從舞臺(tái)的上場(chǎng)門一直行進(jìn)至舞臺(tái)中央。這種出場(chǎng)方式給人以深刻的印象，使觀眾能夠輕而易舉地捕捉到舞蹈作品刻畫的人物形象，強(qiáng)烈而又精準(zhǔn)。而作品結(jié)尾部分在畫外音兒歌“老玉米金晃晃，養(yǎng)活了異鄉(xiāng)的小二郎，我捧著玉米回頭望，地里站著的是我娘”的反復(fù)吟誦中，舞蹈編導(dǎo)運(yùn)用了從主要演員做“勞作”的動(dòng)作到全體演員一起做“勞作”的動(dòng)作的模進(jìn)技法，使得舞蹈作品在觀眾的思想延續(xù)中推向了高潮并結(jié)束。

三、卡農(nóng)技法

卡農(nóng)是一種作曲手法，它是根據(jù)嚴(yán)格模仿的原則，用一個(gè)或更多的聲部相距一定的拍子模仿原有旋律的曲式。舞蹈編導(dǎo)在舞蹈的編排過程當(dāng)中，對(duì)“卡農(nóng)”的運(yùn)用，其實(shí)也就是我們通常所說的變奏。如全國(guó)第八屆“桃李杯”獲獎(jiǎng)作品《狼圖騰》。在作品最后的部分，配著悠揚(yáng)的馬頭琴主旋律，舞蹈編導(dǎo)以蒙古族的“揉臂”“彈撥手”“馬步”“抬踏步”“悠步”為主要?jiǎng)幼鞑粩嗟剡M(jìn)行相同系列動(dòng)作的變換，使整套動(dòng)作有層層疊進(jìn)的感覺，抒情而婉轉(zhuǎn)。既突出了狼的粗獷、彪悍的特點(diǎn)，又使狼更加人性化，此舞蹈段落的動(dòng)作深入人心。另外，在舞蹈作品的開始部分，舞蹈編導(dǎo)設(shè)計(jì)了上身略后傾，頸部稍后枕，手指張開，模仿狼張牙舞爪的狀態(tài)動(dòng)作，一直伴著鼓聲前進(jìn)時(shí)而又有一些變化的動(dòng)作，實(shí)則運(yùn)用了卡農(nóng)的手法，鼓聲與動(dòng)作渾然一體，充分體現(xiàn)了蒙古草原上狼群的剛毅、雄渾的性格特征?？梢哉f，舞蹈作品《狼圖騰》的成功離不開舞蹈編導(dǎo)對(duì)卡農(nóng)技法的掌握與運(yùn)用。

四、多聲部技法

多聲部技法，即在音樂創(chuàng)作的過程中，同時(shí)作出一個(gè)以上的不同的聲部來。多聲部音樂是一種音樂不單純依靠單一旋律，還須以各種方式加入其他織體來共同完成的音樂過程。舞蹈編導(dǎo)在編舞時(shí)，往往也是不僅要設(shè)計(jì)一條主旋律，而且還需要編排多種表達(dá)方式交織在一起，這樣才能使舞蹈作品內(nèi)涵豐富、立意深遠(yuǎn)。如前面提到的經(jīng)典舞蹈作品《一個(gè)扭秧歌的人》的群舞版本就是以幾條不同的線索來推動(dòng)舞蹈作品進(jìn)程的。開場(chǎng)第一段：當(dāng)一位民間老藝人斜倚在地用表情動(dòng)作表達(dá)時(shí)，而佇立在旁擺著各種造型的弟子們，則與老藝人一起構(gòu)成了動(dòng)靜結(jié)合的視覺效果。這兩條線索在舞蹈作品的高潮部分交織在一起，我們看到藝人正在教一幫稚氣未脫的弟子們跳秧歌，師生同堂一起跳起大秧歌以及老藝人那豪放有力、雄風(fēng)凜凜的形象給觀眾留下了深刻的印象。顯然，舞蹈作品《一個(gè)扭秧歌的人》的群舞版本比獨(dú)舞版本無論是從內(nèi)容上還是從形式上都會(huì)豐富甚多。所以說，舞蹈編導(dǎo)運(yùn)用多聲部技法能使舞蹈作品像多聲部音樂一樣從內(nèi)容到形式上都很豐滿。

五、再現(xiàn)技法

構(gòu)成曲式的再現(xiàn)技法是指某一主題呈現(xiàn)以后，經(jīng)過其他主題、或原主題經(jīng)過發(fā)展、再出現(xiàn)原主題，成為“再現(xiàn)”。再現(xiàn)也是一種重復(fù)，只不過不是立即重復(fù)，而是間歇性的重復(fù)。再現(xiàn)的方式有很多種，也常用變奏的手法，再現(xiàn)是構(gòu)成曲式的一個(gè)極其重要的手法。同樣，再現(xiàn)技法在舞蹈創(chuàng)編中也占據(jù)了極其重要的地位。再現(xiàn)技法是舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作中常用的技法，如前面重復(fù)技法中提到的舞蹈作品《一個(gè)扭秧歌的人》，舞蹈編導(dǎo)在使用的創(chuàng)編手法中就有典型的再現(xiàn)技法。這個(gè)舞蹈作品的再現(xiàn)方式使用了首尾主題完全重復(fù)的方式。舞蹈作品《那年剪短發(fā)》則是采用變奏手法的再現(xiàn)方式。在作品的開頭第一部分展現(xiàn)的是一位留著粗麻花辮的封建女子的形象，在光燈下她撫摸著自己的頭發(fā)、目光無助地看著遠(yuǎn)方。而舞蹈作品最后的場(chǎng)景又回到了開頭的場(chǎng)景模式當(dāng)中，音樂未變、動(dòng)作未變，但演員從數(shù)量到裝束以及眼神都發(fā)生了很大的變換，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期短發(fā)女兵堅(jiān)強(qiáng)勇敢的新女性形象，這種再現(xiàn)的手法也就是我們常用的變奏再現(xiàn)手法。舞蹈作品通過再現(xiàn)手法的運(yùn)用使編導(dǎo)切入角度獨(dú)到，能夠真正地引起觀眾共鳴。

綜上所述，作曲創(chuàng)作技法與舞蹈創(chuàng)編技法有異曲同工之妙。作曲中運(yùn)用的創(chuàng)作技法，除了文中我們提到的重復(fù)、模進(jìn)、卡農(nóng)、多聲部、再現(xiàn)技法等，還有很多種類的作曲創(chuàng)作技法都可為我們舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)編舞蹈作品時(shí)起到借鑒的作用。同時(shí)，兩種姊妹藝術(shù)的合作能使兩者和諧一致地結(jié)合在一起，使音樂作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入舞蹈本體，成為舞蹈的一部分。因此，舞蹈編導(dǎo)必須要深入學(xué)習(xí)音樂作曲技法，才能自如地“拿來我用”。我們常說，舞蹈編導(dǎo)音樂素養(yǎng)越好，對(duì)舞蹈作品創(chuàng)作越有利，編舞技法嫻熟的舞蹈編導(dǎo)必定對(duì)音樂有相當(dāng)?shù)恼瓶啬芰ΑＷ鳛樾聲r(shí)期的舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，從各個(gè)學(xué)科中來豐富自己各方面的能力，特別是要培養(yǎng)自己對(duì)音樂的掌控能力。

*本文系2011年湖南省教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“以創(chuàng)編為導(dǎo)向的高師院校舞蹈教學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XJK011CGD046）、2014年湖南省教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：XJK014CTW005）的階段性成果。

（作者單位：湖南第一師范學(xué)院）

責(zé)任編輯孫嬋