紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主客體關(guān)系建構(gòu)
——談《我和電影有個(gè)約會(huì)》的創(chuàng)作

■徐思源

紀(jì)錄片創(chuàng)作中的主客體關(guān)系建構(gòu)
——談《我和電影有個(gè)約會(huì)》的創(chuàng)作

■徐思源

2014年，由作家畢飛宇同名作品改編的電影《推拿》熱映，一次偶然的機(jī)會(huì)，我們接觸到了影片的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，并將焦點(diǎn)從梅婷、郭曉冬等著名演員那里轉(zhuǎn)移到了以盲女身份本色出演，并力奪臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新人的張磊身上。從劇組返回后，剛剛從盲校畢業(yè)的張磊應(yīng)聘來(lái)到了蘇州吳江的一家婦幼按摩中心工作，于是我們產(chǎn)生了創(chuàng)作《我和電影有個(gè)約會(huì)》的想法。這是一部反映盲人這個(gè)特殊社會(huì)群體生存現(xiàn)狀的紀(jì)錄片，以盲人女按摩師張磊年少坎坷-異地求學(xué)-機(jī)緣巧合-破繭成蝶-回歸平淡的人生旅程為主線(xiàn)，突出刻畫(huà)了主人公執(zhí)著奮進(jìn)的人物性格。

一、從紀(jì)實(shí)美學(xué)角度把握影片的主體脈絡(luò)

1.紀(jì)錄片的客觀(guān)真實(shí)要素

對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的訴求，某種程度上是因?yàn)槿藗兿嘈艛z影機(jī)是不會(huì)說(shuō)謊的。1“電影提供的證據(jù)，足以使說(shuō)謊者啞口無(wú)言。”從電影誕生之初，影像的攝取就被人們看作是真實(shí)客觀(guān)采錄生活原貌的最佳手段?，F(xiàn)實(shí)主義電影流派的主將巴贊曾說(shuō)過(guò)：2“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)?！彼瑫r(shí)認(rèn)為3“電影的出現(xiàn)，使攝影的客觀(guān)性在時(shí)間方面更臻完善。”4“攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀(guān)性”。影像客觀(guān)性的形成是緣于人為因素的排除。5“外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造”。6“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀(guān)的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由于電影的誕生是以紀(jì)錄影片的誕生為標(biāo)志的，電影初創(chuàng)伊始就已涵蓋紀(jì)錄片這種藝術(shù)類(lèi)型，因而，巴贊對(duì)電影影像客觀(guān)性、真實(shí)性的不吝贊美也可看作是對(duì)紀(jì)錄片與生俱來(lái)的真實(shí)性本質(zhì)的贊許。他這種對(duì)影像傾盡贊譽(yù)的表述充分說(shuō)明了無(wú)論是攝像還是攝影技術(shù)的確在某些方面比繪畫(huà)手段更客觀(guān)的記錄了世界，但這種客觀(guān)仍然有其局限性。完整的影像經(jīng)過(guò)剪輯和再創(chuàng)作，終究還是要回到被人干預(yù)、開(kāi)拓創(chuàng)新的途徑上來(lái)。哲學(xué)上的相對(duì)性告訴我們無(wú)論什么事物和現(xiàn)象都沒(méi)有單純客觀(guān)的存在，所有的存在所依托的都只是默默關(guān)注的眼睛，藏在攝影機(jī)后面的眼睛難免有視點(diǎn)和情感代入的千差萬(wàn)別。眾口難調(diào)，不同拍攝角度賦予物體的相異性狀必將引起觀(guān)者的多樣反應(yīng)。

2.紀(jì)錄片主客體關(guān)系的演進(jìn)

追根溯源，在歷史的演進(jìn)歷程中，以弗拉哈迪的《北方的納努克》為起始，紀(jì)錄片創(chuàng)作便形成了一種拍攝主體與客體之間積極的人際交往和思想情感交流模式。采用何種方式交流及其所達(dá)到的效果會(huì)在很大程度上影響最終呈現(xiàn)于觀(guān)眾眼前的影片內(nèi)容。舉個(gè)例子，在《北方的納努克》拍攝過(guò)程中，弗拉哈迪與愛(ài)斯基摩人共同生活、建立感情，甚至在一起探討影片拍攝的相關(guān)問(wèn)題。為促進(jìn)相互間的溝通并達(dá)到改進(jìn)影片的目的，弗拉哈迪每天將拍攝下來(lái)的片段放給被拍攝

人群看，這使得被拍攝群體成為真正意義上的影片合作者。不難理解弗拉哈迪當(dāng)年拍片時(shí)著力于拍攝主客體之間的交流更多是為了尋求返璞歸真地再現(xiàn)已成為歷史的愛(ài)斯基摩人的真實(shí)生活，然而，攝影機(jī)在當(dāng)年并不是一件人盡皆知的物品，尤其對(duì)于生活在近似世界盡頭的愛(ài)斯基摩人來(lái)說(shuō)，更是見(jiàn)所未見(jiàn)聞所未聞，不知為何物。納努克在與弗拉哈迪幾年的共同生活中建立了深厚的友誼，彼此的信任使才他們可以在為記錄生活場(chǎng)景所架設(shè)的攝影機(jī)面前表現(xiàn)得毫不夸張，流露出自然真實(shí)的情態(tài)。

隨著紀(jì)錄片藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，以往那種由拍攝者單方面向被拍攝者施加影響的情況早已不復(fù)存在。被拍攝者們也更多的發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性影響并改變著拍攝者的創(chuàng)作態(tài)度以及整部影片的藝術(shù)脈絡(luò)。以吳文光先生的作品《江湖》拍攝過(guò)程為例，到最后他成了片中人物眼中“戴眼鏡、肯幫忙、還給他們做飯吃”的“吳老師”，這樣深層次的體驗(yàn)甚至也改變了吳先生的拍攝立場(chǎng)：7“我是在一種悲喜交加的感情中拍片，我甚至覺(jué)得不是在拍一種另外的生活，而是我以什么眼光看他們？甚至我是在拍攝自己的生活，是在拍我自己的自傳。我不知道為什么會(huì)有這種奇怪的感覺(jué)，這種感覺(jué)真好，也許我沒(méi)有達(dá)到，但是的確拍他們就是拍我自己”。紀(jì)錄片導(dǎo)演以形式各異的方法與拍攝對(duì)象進(jìn)行溝通，目的就是為了深入了解其內(nèi)心世界，從而對(duì)影片產(chǎn)生積極的影響。我們?yōu)榱耸褂捌玫街覍?shí)于生活的自然鏡頭，也試圖像弗拉哈迪一樣與鏡頭前的主人公（張磊）建立起良好友善的關(guān)系，展開(kāi)平等和諧的交流，甚至直接參與到主人公的生活之中。8“盡量對(duì)等地站在一個(gè)人的立場(chǎng)，把對(duì)方首先也看作一個(gè)人來(lái)和他溝通……盡量設(shè)身處地站在對(duì)方的立場(chǎng)去理解他的現(xiàn)實(shí)境遇，只有這樣才有可能去讓他敞開(kāi)心扉，在這個(gè)具體的拍攝過(guò)程中通過(guò)和對(duì)象的交流，你會(huì)學(xué)到很多知識(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)：每一個(gè)人作為一個(gè)活生生的具體存在都會(huì)有他非常人性的一面，這種發(fā)現(xiàn)非常激動(dòng)人心”。

3.巧用“電影眼睛”展現(xiàn)客觀(guān)真實(shí)

許多紀(jì)錄片導(dǎo)演用“冷眼旁觀(guān)的還世界以清純?cè)驳溺R頭”表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的客觀(guān)真實(shí)性。60年代美國(guó)直接電影的代表人物弗雷德·懷斯曼對(duì)紀(jì)錄片主客體之間的關(guān)系，有著獨(dú)樹(shù)一幟的主張。他認(rèn)為攝影機(jī)最好仿佛9“墻上的蒼蠅一般”，拍攝者不介入、不干預(yù)、不評(píng)價(jià)、不解說(shuō)，如同旁觀(guān)者一樣盡量不施予被拍攝對(duì)象影響，以保持生活的自然和隨意性。法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演讓·魯什則是一種積極尋求與被拍攝者交流的態(tài)度，1960年，在巴黎大街上，他隨機(jī)攔住路人要求他們回答“你是幸福的嗎”之類(lèi)的問(wèn)題，隨后又密切觀(guān)察被采訪(fǎng)人的神情、舉止，傾聽(tīng)他們之間的交談，甚至將他們看完攝錄內(nèi)容后的反應(yīng)和討論也收錄在了他的紀(jì)錄電影里。他試圖用這樣不按常理的手段10“使人們說(shuō)出以往不能談?wù)摰氖挛??！币约印ぞS爾托夫的“電影眼睛”的觀(guān)點(diǎn)做比喻，11“使用比人的眼睛更加完美的，作為電影眼睛的攝像機(jī)”，可以12“探索充滿(mǎn)世界的視覺(jué)現(xiàn)象的混沌狀態(tài)”。我們認(rèn)為，被拍攝者（張磊）的生活是另一種概念上的舞臺(tái)，只是被拍攝者們受困于日常生活的習(xí)以為常和理解程度的局限而無(wú)法明確自知，所以可以說(shuō)紀(jì)錄片創(chuàng)作者（拍攝者）是一群突然闖入他們平靜生活的陌生人，創(chuàng)作者以自己手中的攝像機(jī)鏡頭為眼睛，這雙眼睛可以從平淡無(wú)奇的生活中抽絲剝繭提煉出隱藏其間的生活真相和漸漸被人們所忽略的平淡的美好。這雙閃耀著人文關(guān)懷和個(gè)人情感光芒的眼睛滿(mǎn)含的是真誠(chéng)、求知和期待交流及理解的渴望。

在紀(jì)錄片《我和電影有個(gè)約會(huì)》拍攝初期，我們?cè)?jīng)順理成章將手中的攝像鏡頭理解成一雙深藏不露的冷靜旁觀(guān)的眼睛，認(rèn)為拍攝對(duì)象只有在沒(méi)有察覺(jué)到被審視、被窺探的情況下，才會(huì)表現(xiàn)出無(wú)拘無(wú)束的真實(shí)生活情態(tài)，所以“電影眼睛”只信任看到的一切，對(duì)于那些能引導(dǎo)事件發(fā)生的交流往往漠不關(guān)心。然而，由于長(zhǎng)時(shí)間處于隱蔽的靜候狀態(tài)，這雙眼睛中理所當(dāng)然流露出來(lái)的焦慮神態(tài)也是不可避免，這在某種程度上來(lái)說(shuō)對(duì)于我們成本低、耗時(shí)短的小制作紀(jì)錄片拍攝是具有一定的限制意義的。所以最終我們?cè)噲D讓

“電影眼睛”發(fā)揮出超越了普通眼睛的功能，設(shè)法讓手中的攝影機(jī)成為了引發(fā)不可知事件的興奮劑，我們加大了和主人公溝通的力度，第一時(shí)間捕捉人物的喜怒哀樂(lè)并收集她對(duì)突發(fā)事件的情緒反饋，循循誘導(dǎo)試圖挖掘出波瀾不驚的盲人生活中鮮為人知的另一面，甚至對(duì)故事的來(lái)龍去脈進(jìn)行合理的構(gòu)思和剪接，如此一來(lái)“眼睛”不光被動(dòng)地觀(guān)察著生活，也開(kāi)始主動(dòng)地發(fā)揮作用，誘導(dǎo)著生活中隱蔽真相的自動(dòng)呈現(xiàn)，甚至指引著影片的藝術(shù)走向。如此一來(lái)，拍攝主題和客體便形成了某種緊密的連線(xiàn)，我們追求的生活真實(shí)性就在紀(jì)錄影片中得以呈現(xiàn)了。

二、《我和電影有個(gè)約會(huì)》的藝術(shù)呈現(xiàn)

1.影片創(chuàng)作者與受訪(fǎng)者關(guān)系的建構(gòu)

在《我和電影有個(gè)約會(huì)》的拍攝期間，很多受訪(fǎng)對(duì)象街頭或日常生活中的瞬間被攝像鏡頭捕捉，人們對(duì)身邊無(wú)處不在的攝影機(jī)漸漸變得敏感，開(kāi)始反感隱藏在攝影機(jī)后面無(wú)數(shù)雙暗暗窺視的眼睛。為了使自己的隱私權(quán)不受到侵害，他們選擇回避或者謹(jǐn)言慎行。無(wú)論我們?cè)鯓釉谥饔^(guān)上做出極大的努力，受訪(fǎng)者主動(dòng)配合性的缺失，也使得整部紀(jì)錄影片的真實(shí)客觀(guān)性恍如紙上談兵。誠(chéng)然，對(duì)于鏡頭的回避其深刻內(nèi)涵上就是缺乏對(duì)于鏡頭后拍攝者的信任。即使不做出主動(dòng)的逃避姿態(tài)，攝像機(jī)的存在有時(shí)依然會(huì)引起被拍攝人物的緊張、拘束、扭捏、浮夸等一系列表現(xiàn)，毫無(wú)疑問(wèn)嚴(yán)重阻礙了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)如實(shí)記錄客觀(guān)事實(shí)。與此同時(shí)，由于相互了解和熟悉程度的膚淺，人們秉持不同的心理因素而回避或掩飾。如可能因害怕遭到曝光而矯飾，或?yàn)椴┑猛槎摌?gòu)現(xiàn)實(shí)處境，顯而易見(jiàn)這都是和真實(shí)客觀(guān)原則相違背的。因此，紀(jì)錄片的真實(shí)性遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。于是我們經(jīng)過(guò)反復(fù)的思考和討論，通過(guò)自己不懈的工作實(shí)踐打磨鉆研，借鑒前人做法的同時(shí)也不斷進(jìn)行著處理方法上的創(chuàng)新與變革。

《我和電影有個(gè)約會(huì)》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在和拍攝對(duì)象的接觸中，面對(duì)的類(lèi)似困難不勝枚舉。普通人對(duì)于突如其來(lái)闖入自身正常生活的鏡頭尚且會(huì)感到抵觸，更何況我們面對(duì)的是一位視力不健全的盲人女按摩師，真真正正社會(huì)上弱視群體的一員。如何把握主客體之間的關(guān)系，讓拍攝對(duì)象放下包袱，敞開(kāi)心扉，從心底里接納我們這群“不速之客”，對(duì)影片的順利拍攝和影片主體的走向尤為關(guān)鍵。于是我們?cè)谡麄€(gè)拍攝過(guò)程中始終做到了以?xún)蓚€(gè)字為主客體關(guān)系建構(gòu)的核心依托，那就是尊重。我們充分尊重主人公作為特殊群體的一員為克服生活上的種種困難所付出的超乎常人的努力；尊重一個(gè)平等的享有公民權(quán)利的人對(duì)社會(huì)服務(wù)提出的合理號(hào)召和請(qǐng)求；尊重她作為一個(gè)普通人充分享有的隱私權(quán)，給予她最大限度的耐心和鼓勵(lì)；尊重一個(gè)花季年齡的女孩子浪漫的少女情懷，并祝福她感情生活的一帆風(fēng)順。尊重和理解是走進(jìn)對(duì)方內(nèi)心的橋梁，我們深知，想要?jiǎng)e人如何對(duì)你，你必須同等的去對(duì)待別人。于是我們懷著最大的熱忱，以朋友的姿態(tài)，平等互信的原則，張開(kāi)雙臂去擁抱我們的被拍攝者。久而久之，我們慢慢地發(fā)現(xiàn)，原先阻隔在我們和拍攝對(duì)象之間的那堵透明的墻，已經(jīng)了無(wú)蹤影。紀(jì)錄片的拍攝也得以順利有效的進(jìn)行。

2.規(guī)避偏執(zhí)化的鏡像表現(xiàn)

以當(dāng)代紀(jì)錄片拍攝而論，宏觀(guān)上看，很難說(shuō)清楚攝影機(jī)究竟對(duì)于被拍攝對(duì)象能產(chǎn)生多大的影響。無(wú)論進(jìn)行情感溝通還是思想啟迪，我們創(chuàng)作者與被拍攝者之間的關(guān)系都應(yīng)該是建立在自然平等的基礎(chǔ)上，任何時(shí)候高高在上審視被拍攝對(duì)象都是不被接受的。拍攝者必須摒除那種因?yàn)檎莆罩?huà)語(yǔ)權(quán)而產(chǎn)生的所謂“自信”以及目空一切的優(yōu)越感，萬(wàn)勿認(rèn)為自己通過(guò)攝像鏡頭傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)容即是事實(shí)及事實(shí)的全部，我們的目的是要讓觀(guān)眾隨著拍攝對(duì)象的思考而思考，而不是自己代替觀(guān)眾思考，不是把自己的觀(guān)念強(qiáng)加給觀(guān)眾。許多紀(jì)錄片創(chuàng)作者通常是抱著很好的初衷展開(kāi)工作，力求深入了解拍攝對(duì)象的生活和內(nèi)心世界，但結(jié)果卻往往出于同情或是憤懣，不知不覺(jué)中在影片最后竟以一種代言人的身份出現(xiàn)，激昂、感慨或煽情的基調(diào)在影片

中綿延不絕。

紀(jì)錄片創(chuàng)作者（拍攝者）急于融入主人公的生活，與對(duì)象交流之后疏于控制自身的情緒，很容易帶來(lái)偏執(zhí)化的鏡像表現(xiàn)。尤其是目前國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄片，有很多編導(dǎo)者將鏡頭聚焦社會(huì)上的弱視群體，借此表達(dá)創(chuàng)作主體自己對(duì)社會(huì)問(wèn)題的觀(guān)感。但他們或許是情感勝過(guò)了理智，或許是抑制不住內(nèi)心的優(yōu)越感爆膨，使得13“片子多了憐憫和同情，少了理解與共識(shí)——眼淚沖淡了思想。”紀(jì)錄片作者們急于從不同視角剖析社會(huì)或引起社會(huì)對(duì)弱視群體的廣泛關(guān)注是無(wú)可指摘的，編導(dǎo)們首先應(yīng)該明白的是14“放棄你的責(zé)任感，放棄你的所謂對(duì)文化的深層次思考；像朋友和親人一樣去關(guān)心你的被拍攝對(duì)象。其結(jié)果你可以看到最真摯的責(zé)任、最深刻的批判，正所謂無(wú)為而無(wú)所不為”。雖然當(dāng)下社會(huì)存在很多不合理或制度不完善的地方，我們作為電視人或新聞媒介工作者，無(wú)疑希望通過(guò)豐滿(mǎn)的鏡頭語(yǔ)言表達(dá)我們深層次的情感和憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的悲憫。然而對(duì)于優(yōu)秀的紀(jì)錄片制片人來(lái)說(shuō)，始終保持對(duì)拍攝對(duì)象的深層次關(guān)懷，而不是粗淺的大包大攬，是十分重要的。你的視線(xiàn)始終追隨者拍攝對(duì)象，但是保持著適當(dāng)距離；你將完整的情感和理念投入到整部片子當(dāng)中，但15“這種情感投入是隱蔽的、謹(jǐn)慎的投入，是以物化的形式表現(xiàn)出來(lái)的投入，而不是直抒胸臆的頑強(qiáng)表現(xiàn)”。

3.以平等視角挖掘人物性格

綜上所述，作為《我和電影有個(gè)約會(huì)》的作者，我們是真實(shí)生活的記錄者而不是社會(huì)現(xiàn)狀的代言人，做不到冷靜地旁觀(guān)，就無(wú)法達(dá)到紀(jì)錄片的真實(shí)客觀(guān)性，這當(dāng)然也不是我們拍攝的初衷。就盲女張磊的拍攝舉例來(lái)說(shuō)，一方面感慨于她作為殘疾人崎嶇坎坷的人生，但我們畢竟沒(méi)有深陷其中無(wú)法自拔，因?yàn)槲覀兩钪捌罱K是要讓觀(guān)眾自己通過(guò)他看到的去思考，所以我們需要展現(xiàn)的只是主人公最真實(shí)的生活原貌。我們沒(méi)有以所謂的健全人自居，沒(méi)有在整個(gè)拍攝過(guò)程中表露出任何居高臨下的優(yōu)越感，因?yàn)檎绨茨Φ甑睦习逅f(shuō)“我從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得她（張磊）比我們有任何地方是需要我去幫助她的，甚至有很多地方是她在幫助我，但是我想說(shuō)作為現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代很多明眼人在這種光環(huán)照耀下都開(kāi)始心浮氣躁了，可是她卻還是這么淡淡的恬靜的一個(gè)小姑娘，我覺(jué)得真的是很不錯(cuò)?！庇谑俏覀冇墒贾两K懷著一種深深的敬意和學(xué)習(xí)的態(tài)度，試圖從主人公身上挖掘閃耀著的人性光輝，同時(shí)不斷審視自身的些許不足，把這次難得的拍攝經(jīng)歷當(dāng)成對(duì)自己精神層面的一次洗滌。只有這樣才會(huì)發(fā)現(xiàn)“每一個(gè)人作為一個(gè)活生生的具體存在都會(huì)有他非常人性的一面?！边@是我們紀(jì)錄片制作者的義不容辭的使命。

注釋?zhuān)?/p>

1埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社，1992年。

2巴贊：《電影是什么》，中國(guó)電影出版社，1987年。

3巴贊：《電影是什么》，中國(guó)電影出版社，1987年。

4巴贊：《電影是什么》，中國(guó)電影出版社，1987年。

5巴贊：《電影是什么》，中國(guó)電影出版社，1987年。

6巴贊：《電影是什么》，中國(guó)電影出版社，1987年。

7梅冰：《為底層吶喊的新紀(jì)錄片》。

8林旭東、陳虻：《一種紀(jì)錄媒體實(shí)踐--談《生活空間》的緣起與演變》，《讀書(shū)》，1999年。

9任遠(yuǎn)、彭國(guó)利：《世界紀(jì)錄片史略》，中國(guó)廣播電視出版社，1999年。

10埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社，1992年。

11埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社，1992年。

12埃里克.巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社，1992年。

13劉敬東：《別有滋味在心頭--關(guān)于中國(guó)電視紀(jì)錄片的另一種感知》，《電影藝術(shù)》，2000年第3期。

14林旭東、陳虻：《一種紀(jì)錄媒體實(shí)踐--談《生活空間》的緣起與演變》，《讀書(shū)》，1999年。

15鐘大年：《記實(shí)不是真實(shí)》，《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》，1992年第3期。

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