張藝謀電影創(chuàng)作的兩次轉(zhuǎn)型

■宮瑱

張藝謀電影創(chuàng)作的兩次轉(zhuǎn)型

■宮瑱

張藝謀是當(dāng)代華語(yǔ)電影界最重要的導(dǎo)演，中國(guó)大陸第五代電影人的領(lǐng)軍者，由他首創(chuàng)的“奇異美學(xué)文體”開(kāi)啟了中國(guó)大陸的現(xiàn)代性電影創(chuàng)作時(shí)代，其作品在很大程度上反映了大陸的現(xiàn)實(shí)與文藝思潮的現(xiàn)狀，并開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代電影在世界影壇上的歷史空間。近年來(lái)張藝謀電影創(chuàng)作發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，拍攝的一些“大片”引起了廣泛的爭(zhēng)論，而對(duì)于轉(zhuǎn)型本身以及轉(zhuǎn)型背后潛在的種種復(fù)雜因素和深刻的現(xiàn)實(shí)原因卻關(guān)注甚少。正是基于這一現(xiàn)狀，本文著重考察了張藝謀在九十年代期間電影創(chuàng)作的歷程，我們發(fā)現(xiàn)，他在90年代初實(shí)現(xiàn)了個(gè)人創(chuàng)作從“浪漫主義”向“現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)變，而在90年代后期又呈現(xiàn)出由“現(xiàn)實(shí)主義”向“形式主義”轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作傾向。

“轉(zhuǎn)型”是近年來(lái)在中國(guó)大陸頻繁出現(xiàn)的一個(gè)詞匯，其意指：在事物發(fā)展的過(guò)程中改變立場(chǎng)、方向，使之向旁側(cè)甚至相反的方面行進(jìn)，并最終在形態(tài)上與原本狀態(tài)形成本質(zhì)的不同。引申到電影學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，“轉(zhuǎn)型”涵蓋了創(chuàng)作者在形式、手法、關(guān)照主體及至主題、意旨上的變化，其根本指向電影作者在作品創(chuàng)作觀念與風(fēng)格上的質(zhì)的改變。

張藝謀的電影從外在表現(xiàn)、內(nèi)在主旨等方面可以分為三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期：色彩等形式意味濃郁、酣暢的傳奇體敘事的浪漫主義時(shí)期；形式被弱化、情緒內(nèi)斂、零度介入、紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期；形式感蓋過(guò)敘事的形式主義時(shí)期。第一時(shí)期的代表是其87年的導(dǎo)演處女作《紅高粱》；第二時(shí)期包括90至94年期間完成的的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》和《活著》；第三時(shí)期的影片則主要是98年的《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》及2000年后的《英雄》《十面埋伏》。這三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期中張藝謀電影風(fēng)格的迥異便是由存在于其間的兩次電影拍攝風(fēng)格與創(chuàng)作觀的轉(zhuǎn)型造成的。

一、90年代初期的“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”

“現(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)幾乎存在于每一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的文藝學(xué)概念，在電影學(xué)里對(duì)其的定義雖然不盡相同但也基本相近。在此，本文參考柴伐梯尼提出的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則予以界定，大致將現(xiàn)實(shí)主義概括為：“不塑造典型化英雄，表現(xiàn)普通人，重視日常性與細(xì)節(jié)，不提供答案，走出攝影棚，使用自然光、色調(diào)”①等。

對(duì)比1987年的《紅高粱》與90年代前期張藝謀拍攝的作品，特別是《秋菊打官司》，可以發(fā)現(xiàn)后者的“現(xiàn)場(chǎng)拍攝、非專(zhuān)業(yè)演員的起用、更多的長(zhǎng)鏡頭、色彩的真實(shí)還原”等攝制形式，較之前者“對(duì)電影主題的熱烈褒揚(yáng)、浪漫化的高潮迭起的

情節(jié)與傳奇英雄式的人物”，除了基本契合柴伐梯尼的上述原則，也更多呈現(xiàn)出“去戲劇化、道義倫理的偏向、松散的情節(jié)結(jié)構(gòu)、紀(jì)錄片式拍攝、方言的使用”等特點(diǎn)。這就非常接近現(xiàn)實(shí)主義理論對(duì)電影就是“真實(shí)世界的一面鏡子，應(yīng)當(dāng)避免人為的雕琢”的主張?？梢哉f(shuō)，張藝謀電影的第一次轉(zhuǎn)型是一次“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”。

如果考察這一時(shí)期之后的張藝謀電影作品，可以發(fā)現(xiàn)這次“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作轉(zhuǎn)型肇始于《菊豆》對(duì)于《紅高粱》夸張亢奮的視聽(tīng)表達(dá)的糾偏，發(fā)展于《大紅燈籠高高掛》中對(duì)現(xiàn)實(shí)中爾虞我詐的冷酷揭示，成熟于《秋菊打官司》的紀(jì)錄、敘事功底，其藝術(shù)成就最終在《活著》巨大的歷史跨度與豐厚的人文關(guān)懷中達(dá)到頂峰。對(duì)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)中“人”的關(guān)注是其轉(zhuǎn)型成功的重要條件。

然而，《活著》之后的《搖啊搖，搖到外婆橋》卻是一部失敗的電影，全片充斥著僵硬的元素調(diào)動(dòng)抑制影片感染力的陰霾，張藝謀自己亦不諱言這部電影拍攝到最后的“沒(méi)有沖動(dòng)沒(méi)有感覺(jué)”。而《有話好好說(shuō)》除了一些拍攝技法上的創(chuàng)新，亦乏善可陳?？梢哉f(shuō)“自從《秋菊打官司》之后，他就開(kāi)始不穩(wěn)了，拿不定主意”。但這兩部突然跳躍到東部大城市的電影讓人隱隱感覺(jué)到在“委實(shí)猶豫徘徊了好長(zhǎng)一陣……想變而不知如何變”②的背后，張藝謀正在醞釀著他再一次的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。

二、90年代后期的“形式主義轉(zhuǎn)型”

1998年，張藝謀拍攝了與《秋菊打官司》同屬農(nóng)村題材的《一個(gè)都不能少》和《我的父親母親》，在票房與口碑上得到了一定的成功。但是，這兩部影片的感情色彩、主旨及對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握角度卻出現(xiàn)了與《秋菊打官司》完全不同的取向。這標(biāo)志著張藝謀正式開(kāi)始了他的第二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。

按照克拉考爾的理論，“形式主義”可解釋為與電影“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的“基本特性”相對(duì)應(yīng)的“技巧特性”，也就是“造型的傾向”。形式主義者“關(guān)心模式”，而“模式通過(guò)攝影和布景道具從視覺(jué)上表現(xiàn)出來(lái)；或用風(fēng)格化的對(duì)白、象征性的音效從聽(tīng)覺(jué)上表現(xiàn)出來(lái)。攝影……以提高的方式給素材加上注釋”③。這樣的“形式主義”在現(xiàn)實(shí)中的代表便是好萊塢的“技術(shù)主義”對(duì)“視覺(jué)奇觀效果的追求”。

將98年及其后的電影（如《十面埋伏》）與張藝謀90年代前期的作品相比較，就會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)“惟美、非普通人形象、技巧的主要地位、對(duì)素材加以風(fēng)格化變形、對(duì)角色的褒貶顯而易見(jiàn)、刻意制造的場(chǎng)景與道具、與現(xiàn)實(shí)世界的隔絕……”這些將電影視為“夢(mèng)幻的世界，施展魔術(shù)的地方”的形式主義特征。所以，張藝謀第二次的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型可以看作他的“形式主義轉(zhuǎn)型”。

這次“形式主義轉(zhuǎn)型”之劇烈，使張藝謀之后的電影“消除了時(shí)間感、排除了歷史意識(shí)，割斷了與現(xiàn)實(shí)生存的真實(shí)性聯(lián)系，成為一種自成體系、自我封閉的文本游戲”④。這些電影只注重畫(huà)面的形態(tài)與煽情，故事編得“傳奇到不要來(lái)龍去脈，不要人文背景”⑤，現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與人文在這里完全被忽略，在《秋菊打官司》與《活著》中下功夫塑造的現(xiàn)實(shí)的中國(guó)的“人”的立體鮮活的形象轟然崩塌，成為了講道理的道具、表演姿態(tài)的機(jī)器，那些漂亮而矯情“與文明母體巨大的疏離”⑥的面龐成為了畫(huà)面中的風(fēng)景，而畫(huà)面成了電影的主角。

三、兩次轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)特點(diǎn)

如果將上述兩次轉(zhuǎn)型接續(xù)起來(lái)考察它們的特點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)張藝謀電影創(chuàng)作第一時(shí)期濃重的形式意味經(jīng)過(guò)第二時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)主義”修正后，又在第三時(shí)期得到了復(fù)歸。但是應(yīng)當(dāng)注意，這個(gè)“從形式到現(xiàn)實(shí)再形式”的循環(huán)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的平面回環(huán)，而是呈一定的螺旋式上升。例如，相比第一時(shí)期浪漫傳奇的民族寓言，張藝謀“形式主義轉(zhuǎn)型”后的電影帶有更多后現(xiàn)代表征的意味。

巴贊曾說(shuō)：“要更好地理解一部影片的傾向，應(yīng)當(dāng)最先理解該片是如何表現(xiàn)其傾向的”。張藝謀電影創(chuàng)作的這兩次轉(zhuǎn)型所截然不同的外在表

現(xiàn)是最可以充分說(shuō)明其“現(xiàn)實(shí)主義”與“形式主義”分歧的例證。

1.形式元素的被弱化到再?gòu)?qiáng)化

“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”首先表現(xiàn)在作品的形式感與象征意味的逐漸減弱。《紅高粱》是張藝謀早期電影中色彩最濃烈的作品，通片對(duì)紅色的運(yùn)用強(qiáng)烈地左右著觀者的視聽(tīng)感受。而其90年代之后的作品，基調(diào)則轉(zhuǎn)向青藍(lán)灰色系，更接近現(xiàn)實(shí)，也不像暖色那樣具有刺激與突出的形式效果，雖然紅色作為反映生活現(xiàn)實(shí)的元素仍然存在，但其被賦予的具體寓意已明顯弱化。如《紅高粱》中為了突出高粱酒對(duì)旺盛生命力的隱喻，作者刻意將無(wú)色的高粱酒改為紅色，但到了《秋菊打官司》，已經(jīng)沒(méi)有了這類(lèi)明顯的意象，即使突出于全片灰色調(diào)之外的辣椒與棉襖，也是現(xiàn)實(shí)中的尋常所見(jiàn)，雖然亦可以說(shuō)其仍具有象征的意義，但“由于鏡頭給的合適，沒(méi)強(qiáng)調(diào)到拿它們說(shuō)事的地步，看了覺(jué)得并不矯情”⑦。與色彩相類(lèi)似的是，造型感也在逐漸弱化。

而在“形式主義轉(zhuǎn)型”中，最直觀的改變是形式感被再度加強(qiáng)?！段业母赣H母親》中明媚的光影、《英雄》中龐大的帝國(guó)兵團(tuán)、黃葉飄飄的打斗場(chǎng)面，對(duì)比《秋菊打官司》時(shí)重視客觀、不加評(píng)論或煽情的樸素的鏡頭語(yǔ)言，這些視聽(tīng)元素?zé)o一不在精心設(shè)計(jì)的痕跡背后流露出導(dǎo)演風(fēng)格化的烙印和對(duì)拍攝主體的評(píng)論話語(yǔ)。但與《紅高粱》時(shí)期充滿(mǎn)隱喻的象征與宏觀渲染又不同，張藝謀90年代中期“形式主義轉(zhuǎn)型”以后的這些影片所追求的形式感，只是單純?yōu)榱撕每?，“視覺(jué)唯一”被放在了首要位置，畫(huà)面充滿(mǎn)濃麗的色彩、光照與精致的形象、姿態(tài)，卻缺失了與影片內(nèi)在題旨的聯(lián)系，形式“凸現(xiàn)于表意結(jié)構(gòu)之上而試圖產(chǎn)生獨(dú)立的審美”，其之前那些將形式統(tǒng)一于為內(nèi)容刻畫(huà)而服務(wù)的“好看不是唯一的，而是需要與好思緊密相連”的“雙輪革命”變?yōu)椤昂每磯旱购盟肌钡摹蔼?dú)輪旋轉(zhuǎn)”。

2.敘事的由被重視到被漠視

與形式的被弱化幾乎同時(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”后作品的敘事性被逐漸加強(qiáng)。在一定意義上，《紅高粱》有著明顯的結(jié)構(gòu)缺陷，很多地方顯現(xiàn)出上下文的不連貫，如整個(gè)故事的前半段，九兒與余占鰲間的感情，與后半段抗日間更是缺乏必要的關(guān)聯(lián)，“給人以前后兩部分分割的感覺(jué)”⑧。相比之下，作者更偏重故事所暗示的民族精神。但到了90年以后，張藝謀從主觀上就把敘事放在了重要的位置，積極“磨練敘述的能力”，使其之后的作品呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)緊湊嚴(yán)密、情節(jié)一波三折、前后轉(zhuǎn)接流暢的特點(diǎn)。特別是《秋菊打官司》和《活著》，通過(guò)對(duì)一件小事與一段歷史的分別敘述，顯示出作者對(duì)敘事深度與跨度的掌控能力的成熟。

而與90年代前期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹聭B(tài)度相比，“形式主義轉(zhuǎn)型”后的影片又出現(xiàn)了敘述上的硬傷，不僅結(jié)構(gòu)混亂不再清晰，甚至邏輯上都有問(wèn)題，故事編得“自己都說(shuō)不圓”⑨，“超越了邏輯的可理解性”。這在進(jìn)入2000年后的《英雄》與《十面埋伏》中尤為明顯。因?yàn)樵诖藭r(shí)的導(dǎo)演心目中，敘事的重要性已經(jīng)讓位于好看的形式了。

3.文體從傳奇寓言到現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄再到編故事

“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”同時(shí)也使張藝謀作品的創(chuàng)作手法由傳奇語(yǔ)體轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄式敘述。在《紅高粱》中，“土匪、野合、打鬼子……”，這些蠻荒邊緣的元素的高度疊加，整合成一出充滿(mǎn)戲劇性的野史故事，其所配話外音亦處處直接點(diǎn)明“久遠(yuǎn)、無(wú)法考證”等傳奇共有的背景特點(diǎn)。離奇的情節(jié)誘人卻存在間離，從作者到觀者都清楚其前提是“聽(tīng)說(shuō)”。但90年以后，作者便放棄了這種說(shuō)故事的傳奇語(yǔ)體，改以全知視角對(duì)人物生活進(jìn)行紀(jì)錄。這在《秋菊打官司》中尤為明顯，全身鏡頭、中景全景的大量運(yùn)用，開(kāi)放式構(gòu)圖，都是紀(jì)錄片的常用手法，對(duì)比張藝謀前期迷戀的特寫(xiě)、封閉畫(huà)面，顯示出極度貼近現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄傾向。而在該片中，現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)出細(xì)碎、平緩的真實(shí)狀態(tài)，更是與《紅高粱》中為提升故事性而刻意羅織的高潮迭起形成鮮明對(duì)比。

而在創(chuàng)作上，無(wú)論語(yǔ)體是《紅高粱》代表的傳奇體民族寓言，還是《秋菊打官司》迫入現(xiàn)實(shí)的逼肖紀(jì)錄，原先的張藝謀始終帶有一種直覺(jué)式

的選擇原文本改編創(chuàng)作的方式。但在“形式主義轉(zhuǎn)型”后，那種原文本與改編作品互相輝映、互相成就的選擇再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。張藝謀曾說(shuō)自己“能做一個(gè)好的改編者，但不能作為原創(chuàng)，沒(méi)有這能力”。但在90年代后期，他卻選擇了編故事的創(chuàng)作方式，并且極端主題先行。為拍城市題材，拍了《搖啊搖，搖到外婆橋》《有話好好說(shuō)》，為拍鄉(xiāng)村教師，拍了《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》，那種看見(jiàn)《萬(wàn)家訴訟》再產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)再也沒(méi)有出現(xiàn)。人物對(duì)話的蒼白、生硬、別扭最直接顯示了文本的弱化對(duì)電影的品質(zhì)影響。其實(shí)，這也是可以解釋前述兩方面轉(zhuǎn)變的張藝謀此時(shí)期電影外在最大的硬傷，藝術(shù)創(chuàng)作不再依賴(lài)直覺(jué)與沖動(dòng)，而是確定想說(shuō)的道理，再向其周?chē)罱ㄇ楣?jié)與人物?！兑粋€(gè)都不能少》的高尚情操、《我的父親母親》的純潔愛(ài)情……與他“形式主義轉(zhuǎn)型”以前純粹敘事、暗喻主旨或根本只提供開(kāi)放的思考空間相悖逆，此時(shí)期的電影不僅主旨單一淺薄，而且“要說(shuō)的道理是硬說(shuō)出來(lái)的”。電影不再展示豐富的現(xiàn)實(shí)世界，而成為導(dǎo)演主觀意志與話語(yǔ)的形式載體。

4.感情色彩由酣暢到內(nèi)斂再到煽情

隨著“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”后作品敘事的迫入現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作者的感情流露也更加克制、內(nèi)斂。在《紅高粱》中，每一格畫(huà)面似乎都帶著亢奮與狂歡的情緒，而到了90年后，特別是《秋菊打官司》與《活著》中，這種情緒迅速地為冷靜和平和所替代，作品的感情色彩隱遁得非常深。這當(dāng)然首先從攝影上體現(xiàn)出來(lái)：焦距的拉深、角度和光照趨于常規(guī)、色調(diào)的淡化等拍攝手法的改變，使作品形式上接近現(xiàn)實(shí)中人對(duì)周遭的觀察視角與體會(huì)，產(chǎn)生真實(shí)的作壁上觀而全知之感。同時(shí)作者對(duì)作品的處理也基本秉持盡可能零度介入的態(tài)度，于是《紅高粱》中背后漫反射仰拍，有如雕像的我爺爺，轉(zhuǎn)化成了土氣得一口陜北方言、混進(jìn)人群就得用力尋找的秋菊，而其中喜氣洋洋、震天動(dòng)地的嗩吶也被《活著》里悠遠(yuǎn)低回的二胡代替，轉(zhuǎn)變中作者對(duì)生活悲憫的沉默亦替換了夸張的亢進(jìn)。

經(jīng)過(guò)90年代前期冷靜的介入方式后，強(qiáng)烈主觀的感情色彩又隨著“形式主義轉(zhuǎn)型”回到了張藝謀的電影里?？膳c《紅高粱》時(shí)期噴薄的對(duì)生命力與民族精神的頌揚(yáng)不同的是，此時(shí)期張藝謀電影中的感情色彩全部充斥著小情小愛(ài)與矯柔造作，完全沒(méi)有當(dāng)初的真實(shí)與酣暢，顯得異常膚淺與虛假。同為農(nóng)村題材的作品，對(duì)比對(duì)秋菊“執(zhí)拗”性格的刻畫(huà)，五年后的張藝謀“把魏敏芝想掙50塊錢(qián)的動(dòng)機(jī)演化成做好人好事的高尚行動(dòng)”的做法使全片洋溢著一種小學(xué)生作文式的偽善煽情。而至于《我的父親母親》，其抒情的色彩定位使片中人物的感情細(xì)膩地根本不像村里人。而其后的《英雄》里玄之又玄的天下觀、和平觀與《十面埋伏》里莫名其妙的多角關(guān)系實(shí)在讓人覺(jué)得好笑，只能說(shuō)是演員們?cè)谠噲D努力“表演”一種感情。

注釋?zhuān)?/p>

①袁玉琴、謝柏梁：《影視藝術(shù)概論》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第17頁(yè)。

②陳曉明：《張藝謀的還童術(shù)》，載《中國(guó)人民大學(xué)書(shū)報(bào)資料中心復(fù)印報(bào)刊資料 （影視藝術(shù)）》2005年1月號(hào)，第4頁(yè)。

③[美]路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，中國(guó)電影出版社，1997年版，第297頁(yè)。

④尹鴻：《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》，北京出版社，1998年版，第12頁(yè)。

⑤王一川：《張藝謀神話的終結(jié)——審美與文化視野中的張藝謀電影》，河南人民出版社，1998年版，第39頁(yè)。

⑥沙蕙：《8分鐘，年華老去》，載《中國(guó)人民大學(xué)書(shū)報(bào)資料中心復(fù)印報(bào)刊資料 （影視藝術(shù)）》2005年1月號(hào)，第7頁(yè)。

⑦何平：《寫(xiě)人·敘事·內(nèi)涵——〈秋菊打官司〉放談錄》，載同，第111頁(yè)。

⑧王一川：《張藝謀神話的終結(jié)——審美與文化視野中的張藝謀電影》，河南人民出版社，1998年版，第42頁(yè)。

⑨郝建：《英雄遮住了人的臉》，載《書(shū)城》2003年1月號(hào)，第63頁(yè)。