時間的重負與自我心靈影像的回放
——讀陳超的詩

劉濤

時間的重負與自我心靈影像的回放
——讀陳超的詩

劉濤

在所有可以回放的影像中，詩歌是直接面對心靈的，從托馬斯·斯特爾那斯·艾略特的《荒原》到艾倫·金斯伯格的《嚎叫》，即使像搖滾樂一樣嚎叫的詩篇也一直浮動著作者的影像，這隱含的形象，被稱作“第四人稱”。他們普遍存在于作品之中，并且因詩人情感的投射而深具文學性的表達。之所以要特別提出艾略特，是因為陳超的影像中與他有很大的契合點：詩人兼評論家的身份，多重奏與多重面孔，經歷了青春、衰老與死亡，而彈射出灰燼中的星火。無論坎坷與磨難，此心一目了然。

陳超的詩作就是“自我心靈影像的回放”，《熱愛，是的》含納了他的青春期寫作及中年寫作，呈現一個漸漸冷靜的面容——從詞語的狂熱中冷靜，從死亡的結構中冷靜，從生命與愛的辯證中冷靜下來。1994年以前，他的詩句中有一種滔滔不絕的組合欲望，“博物館或火焰”、“藝徒或與火焰賽跑者之歌”等等，這種組合欲望構成詩人的青春期特征之一——早年的青春期萌動，構成了文本的現代性。也許青年對詞語更加敏感，也正是從這個意義上說，詩歌是青春期寫作——只要你對生活的觸角不衰朽，你就會一直處于青春期寫作的狀態(tài)之中。縱觀陳超詩作，雄辯、記憶、反諷、親切構成其詩歌的多維空間和多重結構，著名詩人沈葦稱其為“語言的多棱鏡”，他說：“陳超具有多種類型的詩作，不是語言的魔術和花招，而是一種綜合能力和才華、心靈的廣度。一個書齋里的‘老派人物’

擁有如此寬廣的視野，一位憂憤的古典主義者。”書齋中的“老派人物”是對陳超形象的概括，他身兼學者及評論家的多重形象，但書齋生活并沒有使他走向閉塞、狹隘，反而走向了開闊、勁健。

在陳超的詩作中，老式人物身上集中了失敗者的特征，他說：“我的失敗，也許是太渴求見證者了。這在我的寫作生涯中，成為無謂的精神耗損?！保ā对娕c思札記》）“悔恨”、“原諒”、“捐軀”，還有什么比得上身體的奉獻，詩歌仿佛為他搭建了一座龐大的祭壇，所有關于失敗的記憶被供奉在上面。一個經典的詩人必然會具有悲劇意識，悲劇并不是美德，但卻可以顛覆一切膚淺的價值觀，遠離調侃、媚俗，而深入地呈現一種切膚之痛。

“烘爐默默奔流，地軸款款轉動/詩歌深入死亡之后，死亡已不能重復死亡?！保ā肚嚆~墓地》）這是陳超1989年的詩作，那時他還年輕，詩中的景物異常蕭殺，詩人仿佛在一場迷路中誤入這個世界，使他的詩作具有一種完整的悲劇精神，一種風骨。死亡意象與其說是一種隱喻，倒不妨看作一種結構，在不斷提升著他的悲憫情懷?！肚嚆~墓地》就充分體現出這種結構，“死的循環(huán)”、“死的不可再生性”、“死的一息尚存”……讀著這首詩，我腦海中驀然浮現出艾略特的《荒原》，但比《荒原》更低沉，“四月，花朵整齊地塌下”、“月亮像瀕死的巨蛹”，在陳超的詩中過早地出現了這種結構?！把罕伙L吹空，/留下十字架的創(chuàng)傷?！保ā讹L車》）寫下這首詩時，陳超年僅三十三歲?！斑@疲倦的童子軍”在與誰“堅持巷戰(zhàn)”，又有什么樣的傷痛？什么樣的貧窮？詩章無意中透露出陳超的個人寓言，我努力翻撿這些詩篇，試圖從中找到真相——心靈體驗的真相、身體狀態(tài)的真相，他的寫作態(tài)度是嚴肅的，個人的生命影像必然在詩歌中留下深深的劃痕——那是一顆怦然躍動的心。

死亡結構構成陳超詩歌的核心力量，構成雄辯與批判力。他是站在生者的反面來觀照世界，這種意識使他的詩篇厚重而有風骨。他的詩篇是嚴肅的知識分子寫作，是“嚴謹而誠實的寫作”。談到寫作這個話題，我們不妨讀讀《寫作》，以此探知陳超涉足詩歌的初心?！澳驹G與天真”是構成他的詩歌的本質元素，寫作的力量來源于“青春的癥結”和“地獄與天堂兩面拉開的力量”，它們“互動，互否，生成”，體現一種辯證的關系。這些出自詩歌的感覺源于心理層面，使詞語產生硬度，陳超的詩歌始終處于“一種動蕩”之中——詞語的動蕩，心靈的動蕩。他的語言不是平面的展開，而是立體的搭建，詞與詞之間轉折、錯位、指認、陌生，是陳超帶給“一代人的模范閱讀”。例如：“母語的榮耀垂直洞開”、“冒險的靈魂被幾種向度反復進入，撞出光”……不論何時，閱讀這些詩句，都給人帶來振奮、警醒。正如西川所說：“陳超的詩歌創(chuàng)作中，既有直覺的成分，也有訓練的成分?！蔽乙詾橹庇X成分要大于訓練成分。陳超的詩中自始至終灌注了一種理性的思辨，個人寓言就是這種理性的體現之一。他對自身進行了多重的概括與自我影像的顯現，“烏托邦最后的留守者”、“藝徒”、“生活在錫罐里的詩人”、“老派人物”……都是屬于老式事物……“我，書呆子，一個生活的節(jié)制者/被時代裁成兩半，多余的部分?！保ā恫┪镳^或者火焰》）讀陳超的詩，恰如與之交流，也就像他與荷爾德林、瑪拉美、畢肖普等人交談那樣。他通過各種寓言來概括自身，甚至是案頭劇，文本與其自身差距所產生的真空地帶由讀者去填充。我閱讀他的詩作，就好像走到他的墓碑前，靜坐，聽

風，置放小小的花束……現實中，我與陳超相隔萬里，我在新疆，風聞其名，卻無由相見，我感知陳超完全是憑借詩篇，就像“瞎子摸象”那樣觸摸著他堅硬的面孔。上述那些個人寓言分屬于不同的年代，隨著人生境遇和時間的變遷，他一會兒覺得自己應該是這樣，一會兒又覺得自己應該是那樣，然而，只有把這些個人寓言整合起來，才是一個完整的陳超。陳超在生活中是一個“失敗者”，他甚至刻意強調這一點：“或許更深的失敗會成為我一生的博物館”、“喑啞的桃花在自己的失敗中歌唱”……“失敗”在陳超的詩作中占據什么樣的位置，《案頭劇》中陷入沉寂中的主人公到底是誰的心靈影像？

“內心的狂飆，脆弱的肉體已經無法承擔了么？”沈葦的一番話同樣適用于對陳超詩歌的認知。他的詩就是他的內心?！讹L車》是一首具有神秘感的詩作，“站在污染的海岸”，離心、眩暈、悲響，“誰還在堅持聽從你的召喚”，風車的身上凝聚了一種在苦難中高蹈、在貧窮中感受狂飆的形象，這種形象為詩篇提供了一種向心力。陳超堅持認為對詩歌應該保持“神秘而茫然的態(tài)度”，但這種神秘感還與狄金森清教式的神秘主義不同，他的詩是多變的，根植于內心的微茫之中，正是這種神秘構成了他詩篇中不可顛覆的平衡關系?！栋割^劇》能夠體現這種神秘化寫作，“根本用不著推倒‘第四堵墻’，因為/并沒有前面的三堵”，詞與詞之間矛盾、陌生?！安Ａ詫m”、“塑料薄膜回廊”、“透明巷道”，劇中的男女主人公就在這個場域中松弛、碰撞，從一對“相攜恭順”的戀人變成“老火雞”，幾乎是一場靜默的啞劇，但卻充滿了憤怒的狂飆。墓地——“除了那兒我哪兒都不想去”；自縊——“方巾撕成的布條先自斷了”；憤怒——“發(fā)脾氣的神在天空摔碎所有的盤盞”。詩篇中充滿著濃烈的自我形象，精神困境中的自我，在生活中麻木而萎靡的自我，仿佛生活的囚籠厚重而堅固，一切無可救藥。這種表達實質上已經超出了詩歌的載重量，把許多由劇本、小說完成的體驗賦予了詩歌，形成一種精神上的超載，但陳超卻很好地把握了寫作的尺度，使之成為一部詩劇，內心獨白劇，營造了深摯而幽遠的藝術氛圍，揭示出現代人的生存境遇和心靈體驗。

偉大作家的身上都具有失敗的印痕，薩特在二戰(zhàn)被俘后更深刻地成為薩特，策蘭從集中營解放后才成為策蘭。作家尤其是詩人是不可捉摸的，他們一方面是英雄主義式的狂人，另一方面又是消極頹廢的，但死亡結構是屬于光明的、強勁的、力的結構，因為它是一種心理結構，是一種隱喻，而不是身體的自然結構。從陳超的詩中，有時可以閃現出《神曲》的光芒，“跟我一道往下走”，“還有另一些寬闊的靈魂之路你未曾涉足”。從饑餓的藝術到苦悶的精神再造，陳超的詩中包含了太多的生命體驗，在這里，死亡意象又像一個容器，容納了“詩歌共時體”，也容納了其他更多的精神，在這里我突然想起巴枯寧的一段話：“讓我們堅信永恒精神……因為他是一切生命無法尋求的，富有永久的創(chuàng)造力和源泉。”

陳超的詩，是隱約可聞的記憶的幻影，它融匯在時間中，卻又不時地從夢中呈現。《少年之憶：水仙鏡像》是一系列奇怪組合的意象，“紅小兵女排長”既是一種時間定位，又是一套政治符碼，那個年代的“愛情”像一次小小的冒險，是“倒影中的危險”，橡皮下消失的“愛情”，“傳錯的紙條”。如今這一切鏡像都被磨損了，模糊了，只剩下“茫然”、“放

棄”、“無告”、“無知”這些心靈幻影深深烙在記憶中。如果仔細閱讀，會看到陳超的詩充滿了“個人體驗與切膚的疼痛感”（沈葦語），“她老了，十年前……”連這種倒敘的敘事口吻都構成了記憶的一部分，很容易讓人把詩歌與時間聯系在一起，就像亞歷克西斯·卡蓋姆所言：每一種語言都有其自身的詞匯表示遙遠的過去。一個詩人為什么要通過記憶回到遙遠的疼痛中去，詩歌的意義就是痛感么？《北郊景色，或挽歌》、《揮拍自茲去，或溫和的離異》、《除夕，特別小的徽幟》……這些影像次第疊加，在強化著陳超的個人心靈影像，使他的詩歌與眾不同，他對生命有著獨特的體驗，從而實現了詩歌的陌生化。沉悶的記憶、失敗、痛……陳超詩中看不見雜耍和矯飾，他把心與詩歌等同看待。在閱讀中，我一直在追問，那么多的痛感，他拿什么來化解？我甚至疑心他有過傾向于基督教的企圖，但僅僅是企圖。在他的詩中，我看見過兩部書名：《荒漠甘泉》、《重負與神恩》，這是兩本基督教的經典讀物。他的詩篇中還不時閃現“十字架”、“救贖”這些詞匯。哲學家西蒙娜·薇依說：“信仰不是拿來炫耀之物，而是艱難、絕非輕松的重負?！庇陉惓裕姼枰嗍且环N信仰，是“艱難、而絕非輕松的重負”，因此他的詩才具有神圣感、莊嚴感，你無法把詩歌從他的生命中剝離開來。

《青銅墓地》完全是隱喻式的作品，詭譎，哀傷。詩的開頭首先是“四月”意象的出現，艾略特說：“四月是最殘忍的一個月”，無獨有偶，陳超的詩章中“四月”也可與之匹配。他志在重走但丁之路，但又富有個人志趣，他的詩中不斷塑造出謎一樣的他者——女妖、拉撒路先生……它不著意于天堂體系的構建，而是致力于“死亡箴言”的打造，“活著看見死亡后，死亡是否不像是死亡?！彼劳觥环N深邃的隱喻。在陰郁的、如同地獄般的情境，只有“詩”的形象是明快的——“詩是語言的金鏈”、“主動深入死亡乃是語言憤悱的拯救”、“我們留下的詩章會限制著精神的第二次死亡”，“詩”作為意象使整首詩出現了亮色?！肚嚆~墓地》是一部詩的宣言，不僅如此，在《博物館或火焰》、《藝徒或與火焰賽跑者之歌》等詩中都滲透了作者的詩觀。陳超也明確認識到自己詩歌中存在“幽暗的意象”，“它們/脆弱，易感，病態(tài)”（《正午：嗡嗡作響的光斑》），然而這只是他詩作中意象呈現的表面，他的詩篇中實則蘊藏著無限的能量：熱情，宏闊，大氣，剛健，是硬漢之詩。他說：“我，必須撕碎，軟骨的，啁啾的，詩行！”他的詩風粗獷，是“刀鋒之詩”（《藝徒或與火焰賽跑者之歌》），“大海靛藍色的旌旗洶涌在時光詩歌兒子的脈管/我們捧著海嘯，像捧著全部的希冀和時間”（《青銅墓地》）。詩的風格無疑要與詩人的個性、經歷緊密聯為一體，他詩歌中的硬度不單單由思想打造，還包含“失敗”的痕跡、“內心的狂飆”和對死亡的拯救。陳超詩篇中提出“詩歌共時體”的概念，為古今詩歌建立一種共生關系，使它們共存于當代詩人和讀者的“當下意識”當中，從而體現“人類詩歌”的概念?！霸谀沟厣峡眨铱吹饺祟愒姼韫矔r體親睦地閃耀在一起……”

他的詩油畫般凸凹有致，有著強烈的視覺因素，潛意識里最親近的意象被拉近、推遠，潛藏在語言背后的，是一顆深度憂郁的心臟。“死亡”像一段背景音樂不時從穿插的油畫中閃現，形成對生命意義的原初拷問，也形成對詩作格調的壓抑。有了對生命的拷問，整個詩作不會飄起來，詩不會是游戲，不

會是炒作，而是莊嚴。當你背叛了生命的原初意識，整個詩作就會垮掉，像一堆積木。我所見的《沉哀》是一部未注明創(chuàng)作年代的詩作，“今天，我從吊唁廳/推出英年早逝的友人/從吊唁廳到火化室大約十步/太陽最后照耀著他，一分鐘”?！暗跹鋸d”、“火化室”、“太陽”，多么詭異，詩人的面孔在明暗交錯中時隱時現。

親切是一切詩歌足具魅力的必要元素。親切就是把一切重負放下來的感覺，是溫暖，是文學的原生狀態(tài)，是修辭的勝利。當下的許多詩人不是在追求“奇崛”、“陌生”嗎？而陳超的詩卻是平和、慈祥、熟悉的。他詩中出現的場景讀來似曾相識，是屬于一代人的共同記憶。他對此也有一定的認知，他說：“我已經進入寫作的‘慈祥期’了嗎？”“詩人歌贊生命和使生命成長的一切?！彼麑ν碌幕厥字锌偸菉A雜著溫情，感染著人。這種風格也滲透在他內心狂飆式的寫作當中，構成一種互文性，因為一切令人向往的詩篇必然是溫暖的，即使是《神曲》這樣陰郁的詩篇。這種親切感就像黑暗中的燈塔，給人們帶來意味深長的向往。陳超的詩篇中有著深重的記憶痕跡，或者說是由記憶構成的。多少年后，當他在筆端重現這些時光時，不免加入淡淡的個人印跡：拉京胡爺爺面部的表情、奶奶二十年的祭日、爬卡車……在記憶中，他很容易沉浸其中，甚至忘了抒情，只剩下時光本身的重現。《爬卡車》就是這樣的文本，全然由過去的記憶構成，帶著爬卡車的驚恐、混亂、慌張……敘述的聲音構成了獨幕劇的腳本，母親追逐卡車的身影激發(fā)了詩歌的親切感。記憶并不是過去的事件本身，而是一種情感投射，是幸福感，是親情。他仿佛一個懷舊者，凡過去的時光都能喚起深深的幸福感，《1966年冬天記事》、《回憶：赤紅之夜》、《夜烤煙草》……偉大的詩篇都是由記憶構成的，偉大的詩人身上也缺少不了熱愛生命的情懷。熱愛，是的，“昨日那個被遺忘的詩人留下的砥石”、“……我老去的激情還在繼續(xù)獻身”。

在古老的《吠陀經》中，“生命跨度”、“死亡”、“相會”、“命運”、“記憶”都具有時間的概念。在這種高強度的隱喻當中，詩歌出現了。陳超的寫作是對時光與記憶的復述，呈現出樸素、親切的情感姿態(tài)，他在寫作中完成了自身的情感塑造，他的詩篇中包含著自己真實的影像，無論悲喜——“家中曾有或正在經歷的磨難/我們承擔得起。心靈的需要是這般簡樸單純/一片微響的竹林會輕拍并安頓一家人老派的心扉”。他的詩歌中最可貴的精神就是直面自己，直面人生。

欄目責編：孫偉