潘天壽與林風(fēng)眠的“合系”論爭(zhēng)

范美俊

“中國(guó)畫”一詞在西畫傳入中國(guó)之前并不存在，而是在西畫涌入之后的一種防御性名稱。中國(guó)畫一般依內(nèi)容分科，北宋《宣和畫譜》畫分十門，元代湯垕《畫鑒》中分為十三科，山水打頭，界畫打底。

“西畫”一般指油畫、素描、粉畫、版畫等，主要以光影寫實(shí)造型為主。對(duì)看慣了先線條后敷色平面造型的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之人來(lái)說(shuō)，西畫自然新奇而摩登。顯然，中西繪畫無(wú)論在造型、材料、技法還是審美等方面都有很大不同，隨著西畫進(jìn)入中國(guó)教育體系并在新式美術(shù)教育機(jī)構(gòu)中與中國(guó)畫并置，兩者間的齷齪勢(shì)必發(fā)生。以杭州藝專為例，自建校以來(lái)就發(fā)生了中西繪畫“合系”還是分科教學(xué)的論爭(zhēng)，它對(duì)中國(guó)的美術(shù)教育及創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

林風(fēng)眠：

“調(diào)和中西藝術(shù)”與合中西畫為一系

1927年7月，擔(dān)任北平藝專校長(zhǎng)的林風(fēng)眠，因藝術(shù)觀及使用裸模等原因遭到北洋政府教育部長(zhǎng)劉哲的嚴(yán)厲譴責(zé)，乃至被迫去職。風(fēng)潮之后的林風(fēng)眠，應(yīng)中華民國(guó)國(guó)民政府大學(xué)院院長(zhǎng)蔡元培之邀，于次年4月8日在杭州創(chuàng)辦國(guó)立西湖藝術(shù)院并擔(dān)任院長(zhǎng)。

1929年，藝術(shù)院改杭州藝專，林風(fēng)眠繼任校長(zhǎng)。那時(shí)國(guó)立大學(xué)教授的月薪在300塊大洋上下，而個(gè)人的生活費(fèi)有七八塊就足夠了。故此，能進(jìn)入藝專任教，不但收入頗豐，在社會(huì)上也相當(dāng)體面。當(dāng)時(shí)，要到藝專任教并不容易，連留英學(xué)習(xí)美術(shù)第一人，后官至宣傳部長(zhǎng)的張道藩也沒(méi)能如愿。最后，林風(fēng)眠聘林文錚為教務(wù)長(zhǎng)、外籍油畫家克羅多為研究部導(dǎo)師、吳大羽為西畫系主任、李金發(fā)為雕塑系主任、劉既漂為圖案系主任。而蔡威廉、潘玉良、方干民、姜丹書、李超士和雷圭元等專業(yè)教師，幾乎是清一色的法國(guó)海歸。

中國(guó)畫教師方面，林風(fēng)眠聘請(qǐng)了潘天壽、李苦禪和張光，由潘任系主任和教授。眾所周知，林、潘兩人雖都以中國(guó)畫聞名，但藝術(shù)觀與繪畫風(fēng)格截然不同。林提倡中西結(jié)合，油畫國(guó)畫皆畫，后來(lái)漸漸形成一個(gè)有著中西結(jié)合影子的畫種—新中國(guó)畫，甚至用水粉顏料在宣紙上作畫；而潘則是“海派”大師吳昌碩的高足，幾乎沒(méi)涉足過(guò)油畫或素描，認(rèn)為中西繪畫都是高峰，主張立足于民族本位藝術(shù)而“拉開距離”。耐人尋味的是，林雖略知潘的詩(shī)文書畫篆刻但并不相識(shí)，是潘在上海新華藝專共事的吳大羽舉薦的。但是，聘請(qǐng)歸聘請(qǐng)，分歧歸分歧，兩人在“合系”問(wèn)題上發(fā)生了持久論爭(zhēng)。

“介紹西洋美術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”是杭州藝專的辦學(xué)宗旨，也是林風(fēng)眠踐行蔡元培“美育代宗教”等理想的教育舉措。開學(xué)不久，林校長(zhǎng)就提出“合系”主張。此前的1927年5月11日，由林風(fēng)眠發(fā)起的“藝術(shù)大會(huì)”在北平藝專開幕，大會(huì)展覽采用克羅多建議取消了中西畫和圖案的界限，2000多件作品以混合式的陳列方式展出，展覽也仿法國(guó)沙龍成立大會(huì)審查委員會(huì)評(píng)選作品，最終因門戶之見太深而取消。1928年林風(fēng)眠到杭州后，為進(jìn)一步深化“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，組織成立了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”并創(chuàng)辦《亞波羅》《阿西娜》雜志。這個(gè)以藝術(shù)改造人生和社會(huì)為己任的群體，曾意氣風(fēng)發(fā)地說(shuō)：“西湖可能成為中國(guó)的佛羅倫薩，中國(guó)文藝復(fù)興的發(fā)祥地。”約擬于同年2月份的《本校藝術(shù)教育大綱》，最能體現(xiàn)其辦學(xué)思想：

本校繪畫系之異于各地者即包括國(guó)畫西畫于一系之中。我國(guó)一般人士多視國(guó)畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風(fēng)馬牛之不相及，各地藝術(shù)學(xué)校亦公然承認(rèn)這種見解，硬把繪畫分成國(guó)畫系與西畫系，因此，兩系的師生多不能互相了解而相輕，此誠(chéng)為藝術(shù)之不幸！我們要把頹廢的國(guó)畫適應(yīng)社會(huì)意識(shí)的需要而另辟途徑，則研究國(guó)畫不宜忽視西畫的貢獻(xiàn)；同時(shí)，我們假如又把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來(lái)國(guó)畫的成績(jī)。

在《東西藝術(shù)之前途》一文中，林風(fēng)眠比較了東西方藝術(shù)的異同，提出了“調(diào)和”：

西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^(guò)于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽?。……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面。常常因?yàn)樾问竭^(guò)于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消倦的戲筆，因此競(jìng)使藝術(shù)在社會(huì)上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊?guó)現(xiàn)代）。其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)。短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。

合系之舉，還出自于他對(duì)中國(guó)畫“毛病”的批評(píng)：“中國(guó)之所謂國(guó)畫，在過(guò)去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時(shí)間，忘記了自然。”為矯正這些毛病，給予中國(guó)繪畫一個(gè)光輝的前途，他開出三藥方：第一，繪畫上的基本練習(xí)，應(yīng)以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，先使物象正確，然后才是“寫意不寫形”；第二，改變工具以區(qū)別于傳統(tǒng)；第三，繪畫上的單純化。（林風(fēng)眠《我們所希望的國(guó)畫前途》，載《前途》1933年創(chuàng)刊號(hào)）

總之，要治好中國(guó)畫的“毛病”，在林看來(lái)合系是不二選擇，可以用西畫近距離地改造中國(guó)畫。而這樣的做法，潘天壽當(dāng)然不會(huì)同意。

潘天壽：

“中西繪畫要拉開距離”與分科教學(xué)

其實(shí)，有著良好初衷的“合系”，也表現(xiàn)了以“調(diào)和中西藝術(shù)”為己任的林風(fēng)眠在藝術(shù)上的膽魄。但他也不輕視國(guó)畫，還曾邀請(qǐng)齊白石南下任教，齊以年事已高為由而推薦弟子李苦禪南下，林也因此請(qǐng)齊白石畫了一百多幅范畫。

潘天壽剛到藝術(shù)院的時(shí)候國(guó)畫系只他一人，于是包攬了所有課程。合系之后，課時(shí)安排上西畫與國(guó)畫的比例是5：1，西畫課每周有20課時(shí)，每天上午都是油畫人體寫生；而國(guó)畫課只有4課時(shí)，上國(guó)畫課的學(xué)生也不認(rèn)真，被稱“磨墨派”，即等墨磨好了課也就差不多快結(jié)束了。趙無(wú)極平時(shí)不上課，考試時(shí)畫兩個(gè)圈交卷，潘天壽非常生氣，要校長(zhǎng)開除他，后被保下來(lái)。因此，潘天壽非常孤立，想用其在學(xué)術(shù)及教學(xué)上的努力來(lái)改變這種局面。每次上課時(shí)，他都出示兩幅自己的作品，主張先臨摹古人而后逐步創(chuàng)稿，基本不寫生。據(jù)彥涵回憶：“當(dāng)時(shí)國(guó)畫界不甚景氣，選修的學(xué)生不算很多。可是潘先生對(duì)自己的課務(wù)異常負(fù)責(zé)，他上課時(shí)每課必到，記得教室里只有我一個(gè)人，他也從不置棄。每當(dāng)出現(xiàn)這種情況時(shí)，他總是隱約地露出失望的神氣，而又親切地說(shuō)：‘就你一個(gè)人？！’”（劉世敏《林風(fēng)眠傳》）

不滿“合系”的潘天壽明確表示應(yīng)“分科教學(xué)”，教室也需分開。1961年9月，他在講座時(shí)說(shuō)：“一個(gè)民族文藝的成就，總是與這個(gè)民族的性格有關(guān)，與天時(shí)地利有關(guān)，也與歷史環(huán)境互相影響有關(guān)，總是由種種條件而形成一條流的。從古代到清朝，中國(guó)是個(gè)重文輕理的國(guó)家。因此，當(dāng)八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)攻中國(guó)的時(shí)候，中國(guó)人就感到科學(xué)不如外國(guó)，有一些人，如康有為、梁?jiǎn)⒊椭鲝垙U科舉，提倡科學(xué)，派人出洋留學(xué)。然而覺(jué)得科學(xué)不如外國(guó)，就連文藝也不如外國(guó)，加以否定，似乎中國(guó)文藝不科學(xué)。這是崇洋思想?！保ㄅ斯珓P《潘天壽談藝錄》）

潘天壽常被認(rèn)為是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的維護(hù)者，其實(shí)，這種維護(hù)也與他對(duì)西方藝術(shù)的了解有關(guān)。1936年，他在《域外繪畫流入中土考略》中對(duì)比了中西繪畫的特點(diǎn)：

原來(lái)東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)。根本處相反之方向，而各有其極則。秉雍氏之言，因?yàn)閿⑹鰱|西繪畫異點(diǎn)之所在，實(shí)為賀喜雙方各有終極之好果，貢獻(xiàn)于吾人之眼前，而不同其致耳。若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害雙方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意，未識(shí)現(xiàn)時(shí)研究此問(wèn)題者以為然否？

因此，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要有獨(dú)特風(fēng)格，而“世界的繪畫可分東西兩大統(tǒng)系，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是東方繪畫統(tǒng)系的代表”。1957年，潘天壽堅(jiān)持了一貫的“兩個(gè)高峰”和“拉開距離”說(shuō)，認(rèn)為中國(guó)繪畫“實(shí)處東方繪畫統(tǒng)系中最高水平的地位，應(yīng)該‘當(dāng)仁不讓’”（《潘天壽美術(shù)文集》）。不以簡(jiǎn)單的“形似”為滿足，而用高度提煉強(qiáng)化的藝術(shù)手法，表現(xiàn)經(jīng)過(guò)畫家處理加工的藝術(shù)境界，在表現(xiàn)方法上以墨線為主、利用空白、以墨色為合于觀眾的欣賞要求的明暗和透視處理、盡量追求動(dòng)的精神氣勢(shì)、題款和鈐印的形式美。他強(qiáng)調(diào)統(tǒng)系間的吸取不可漫無(wú)原則，對(duì)“合系”持批評(píng)態(tài)度。

潘天壽也批評(píng)“洋奴隸”與“笨子孫”，他說(shuō)：“中國(guó)人從事西畫，如一意摹擬西人，無(wú)點(diǎn)滴之自己特點(diǎn)為民族增光，是一個(gè)洋奴隸?！蓖瑫r(shí)又說(shuō)：“中國(guó)人從事中國(guó)畫，如一意摹擬古人，無(wú)絲毫推陳出新，難以光宗耀祖者，是一個(gè)笨子孫?！边@兩者雖情形為同，而利弊則一。而對(duì)西方的“科學(xué)”，潘天壽也有自己的看法：“科學(xué)固然是對(duì)的，但絕對(duì)科學(xué)卻不是藝術(shù)，而成自然主義，成了照相了。從根本上來(lái)講，藝術(shù)家仍然要憑自己的眼睛、自己的情感來(lái)作畫，不作造化的奴隸，而要造化在心，變化在手，能察自然變化之神奇，有化天地萬(wàn)物之手段?！保ㄅ斯珓P《潘天壽談藝錄》）

1928年，潘天壽在《中國(guó)繪畫史略》中曾作一個(gè)精彩結(jié)論：

近數(shù)十年來(lái)，西學(xué)東漸的潮流，日漲一日。藝術(shù)上，也開始容納外來(lái)思想與外來(lái)情調(diào)，揆諸歷史的變遷原理，應(yīng)有所啟發(fā)。然而民族精神不加振作，外來(lái)思想，實(shí)也無(wú)補(bǔ)。因民族精神為國(guó)民藝術(shù)的血肉，外來(lái)思想，是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品，倘單恃滋補(bǔ)，而不加自己的鍛煉，是不可能成功的事。故想開拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì)，有待乎國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

潘天壽并不反對(duì)藝術(shù)交流。他認(rèn)為：“歷史上最活躍的時(shí)代，就是混交時(shí)代。因其向外來(lái)文化的傳人，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩?！保ㄅ斯珓P《潘天壽談藝錄》）他把“外來(lái)思想”當(dāng)成“國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品”很恰當(dāng)，更重要的還是“自己的鍛煉”，這對(duì)“洋奴隸”和“笨子孫”都有所啟發(fā)，雖然林風(fēng)眠并不是“洋奴隸”。

這樣的針鋒相對(duì)，林校長(zhǎng)并沒(méi)有不滿或動(dòng)用行政手段報(bào)復(fù)。相反，他認(rèn)真思索了如何調(diào)和中西藝術(shù)。1929年他在《中國(guó)繪畫新論》一文中表明了自己的探索：“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以國(guó)有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不已的?！彼嵝讶藗?，西洋文化的直接輸入，在思潮中已經(jīng)發(fā)生了極大的澎湃的這個(gè)時(shí)代，“中國(guó)繪畫的環(huán)境，已變遷在這個(gè)環(huán)境中”，這樣就不能不考慮“中國(guó)繪畫固有的基礎(chǔ)是什么？和西洋不同的地方又是什么？我們努力的方向怎樣？”他誠(chéng)懇提出：“在現(xiàn)在西洋藝術(shù)直沖進(jìn)來(lái)的環(huán)境中，希求中國(guó)的新畫家，應(yīng)該盡量吸收他們所貢獻(xiàn)給我們的新方法；傳統(tǒng)、模仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給予致命的傷害，即中國(guó)藝術(shù)衰敗致此，亦為這個(gè)觀念來(lái)束縛的緣故。我們應(yīng)該沖破一切的束縛，使中國(guó)繪畫有復(fù)活的可能?！保ā吨袊?guó)繪畫新論》）

林的辦學(xué)與藝術(shù)思想，萌發(fā)于留法時(shí)期，清晰于在北平藝專期間，在杭州時(shí)就更明確了。他不但自己要朝著這個(gè)方向走，而且要這樣培養(yǎng)學(xué)生，“合系”就是措施之一。因此，潘天壽“分科教學(xué)”的設(shè)想，在狂熱的用藝術(shù)改造社會(huì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)啟迪民智的“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的大潮下，單獨(dú)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)門類的地位和作用是得不到響應(yīng)的。所以，一直到抗戰(zhàn)伊始，潘的提議都沒(méi)能實(shí)現(xiàn)。

潘天壽：

抗戰(zhàn)中實(shí)現(xiàn)“分科教學(xué)”并獨(dú)立成系

1935年，潘天壽與諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸成立“白社”國(guó)畫研究會(huì)，以研究中國(guó)畫為主，兼攻書法、詩(shī)詞、題跋、篆刻和畫論畫史等，提出以“揚(yáng)州八怪”革新精神來(lái)重振中國(guó)畫，這在以西畫改造中國(guó)畫的高漲聲浪中有所針對(duì)。1936年，潘天壽修訂了十年前編譯的《中國(guó)繪畫史》，并增補(bǔ)《域外繪畫流入中土考略》一文，考察了外來(lái)繪畫與傳統(tǒng)繪畫之間碰撞與交流的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并提出東西方繪畫“根本處相反之方向，而各有其極則”和“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意”的觀點(diǎn)。顯然，出于對(duì)傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，此文有感于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮并對(duì)中西繪畫的沖突融合進(jìn)行有意探索，而此時(shí)其創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)已有所突破，最明顯的就是在畫面分割上利用面積對(duì)比強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，已具現(xiàn)代性。應(yīng)該說(shuō)，他通過(guò)“自己的鍛煉”局部實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫革新。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，林風(fēng)眠被迫帶領(lǐng)全校200多名師生和大量圖書教具內(nèi)遷。1938年3月，湖南沅陵，杭州藝專與北平藝專在當(dāng)局的命令下并為國(guó)立藝專，廢校長(zhǎng)制而采用委員制，林風(fēng)眠、趙太侔任主任委員。由于經(jīng)費(fèi)、教育方針和人事等眾多問(wèn)題矛盾時(shí)常發(fā)生，在經(jīng)歷兩次“倒林”風(fēng)波后，合并前在兩所學(xué)校均擔(dān)任過(guò)校長(zhǎng)的林風(fēng)眠最終辭職，從此過(guò)著隱居般的生活。正如其恩師蔡元培，在兵荒馬亂中林風(fēng)眠也很快被邊緣化，“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的夢(mèng)也破碎了，盡管有時(shí)他會(huì)問(wèn)：“與世隔絕起來(lái)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的擔(dān)子交給誰(shuí)？”不過(guò)，其社會(huì)理想失敗后，轉(zhuǎn)身探索繪畫的“中西融合”，反而成就了他。

1939年藝專遷到昆明，新任校長(zhǎng)滕固是留德哲學(xué)博士，歸國(guó)后專攻中國(guó)美術(shù)史。在一次校務(wù)會(huì)議上，潘天壽向校長(zhǎng)提出了“分科教學(xué)”設(shè)想并得到一批國(guó)畫老教授的響應(yīng)。不久，中西繪畫開始分科教學(xué)，國(guó)畫課時(shí)大大增加。主持國(guó)畫課的潘天壽，首堂課就對(duì)學(xué)生講傳統(tǒng)繪畫作為一門獨(dú)立畫種以及在世界藝術(shù)史中的特殊地位，鼓勵(lì)大家一輩子獻(xiàn)身藝術(shù)。課上他親自示范但又反對(duì)臨摹他，他還講授畫史、書法和題款，讓學(xué)生了解傳統(tǒng)繪畫的容量和內(nèi)涵，學(xué)生們也開始喜歡他的課，吳冠中曾一度轉(zhuǎn)到國(guó)畫專業(yè)。1940年藝專再遷重慶，呂鳳子、陳之佛先后繼任校長(zhǎng)。在壁山，潘天壽與呂校長(zhǎng)協(xié)力將中國(guó)畫科獨(dú)立成系。1941年到1942年，潘天壽因家事請(qǐng)假回到浙江，在作畫的同時(shí)編寫《中國(guó)畫院考》、整理詩(shī)稿《聽天閣詩(shī)存》。1944年秋，潘天壽出任已遷磐溪的藝專校長(zhǎng)，仍然堅(jiān)持“中西繪畫不同”，并完全實(shí)現(xiàn)“分科教學(xué)”與獨(dú)立成系。

去職后的林風(fēng)眠，貧窮而孤獨(dú)地住在重慶南岸一倉(cāng)庫(kù)的小屋內(nèi)。潘天壽并未忘記已落魄江湖的林風(fēng)眠，邀請(qǐng)他回校任油畫教授。后來(lái)，或許是沒(méi)有畫油畫的條件，他擱下油畫筆主攻彩墨畫，與潘天壽成為同行。林也開始反思如何“調(diào)和中西藝術(shù)”的問(wèn)題，并以繪畫實(shí)踐堅(jiān)持其主張。在1924年的巴黎秋季沙龍中，林風(fēng)眠的作品《生之欲》畫了四只老虎從蘆葦呼嘯而出，畫面是表現(xiàn)主義風(fēng)格，但技巧上運(yùn)用了中國(guó)畫水墨淋漓的表現(xiàn)方法。作品中吸收了“印象派”之后的現(xiàn)代繪畫營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)水墨并融入了個(gè)人閱歷。林風(fēng)眠也是最早進(jìn)行國(guó)畫改革的實(shí)踐者之一，探索將油畫、國(guó)畫的美感相結(jié)合，畫作多用斗方構(gòu)圖，內(nèi)容以仕女和風(fēng)景居多，畫境有悲涼和孤寂感。1938年，下野的林風(fēng)眠開始了大半輩子的孤寂，但藝術(shù)上又回到了象牙塔。

潘天壽：

60年代中國(guó)畫專業(yè)“分科教學(xué)”設(shè)想

1949年，北平藝專美術(shù)專業(yè)與華北大學(xué)美術(shù)系合為中央美術(shù)學(xué)院，合國(guó)畫西畫為繪畫系。1950年11月，復(fù)校的杭州藝專改為中央美院華東分院。1950年到1953年，在江豐領(lǐng)導(dǎo)下華東分院與北京齊步，合西畫國(guó)畫為一系。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境中，師生深入工農(nóng)兵，國(guó)畫教學(xué)主要為連環(huán)畫、年畫和宣傳畫的人物造型服務(wù)，花鳥與山水被忽視了。1954年，華東分院分彩墨、油畫、版畫三科，次年成立彩墨畫系。1957年在批判民族虛無(wú)主義的浪潮下恢復(fù)了中國(guó)畫系，但教改也使得不少教師受到政治迫害。

1958年，華東分院改為浙江美術(shù)學(xué)院，次年潘天壽出任院長(zhǎng)，中國(guó)畫系主任吳茀之逐漸將中國(guó)畫系分成人物、山水、花鳥三科。1961年4月，在全國(guó)高等學(xué)校文科教材會(huì)議上，潘天壽肯定基本功的重要性和分專業(yè)的必要性，提出人物、山水、花鳥分科學(xué)習(xí)的意見，得到采納。據(jù)葉淺予回憶：“主張分科的理由，認(rèn)為這幾年美術(shù)院校大力提倡人物畫，人物基礎(chǔ)較好，山水花鳥基礎(chǔ)很差，不能滿足社會(huì)對(duì)山水花鳥的需要，因此必須改變現(xiàn)行的著重培養(yǎng)人物畫家的方針，加強(qiáng)山水花鳥畫家的培養(yǎng)，使這兩門人才不致中斷。不主張分科的理由，認(rèn)為專長(zhǎng)一門是畢業(yè)后個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐和社會(huì)供求所促成的結(jié)果，院校的任務(wù)只能給學(xué)生向?qū)ｉL(zhǎng)發(fā)展的必要基礎(chǔ)，不能走單打一的近路；但也看到這幾年過(guò)于側(cè)重人物基礎(chǔ)，大大削弱了山水花鳥的比重，已經(jīng)出現(xiàn)這兩門專業(yè)后繼無(wú)人的狀況，同意適當(dāng)削弱人物課，加強(qiáng)山水花鳥課，達(dá)到掌握全面，平衡發(fā)展?！保ā度~淺予自傳》）

潘天壽在會(huì)上說(shuō)：“既然在我們傳統(tǒng)的繪畫上，早有著人物、山水、花鳥三個(gè)獨(dú)立的大系統(tǒng)，并且都受廣大群眾所歡迎喜愛，那么，在今天我們將怎樣地需要把它發(fā)展起來(lái)？然而要發(fā)展，就得造就人物、山水、花鳥的專門人才。造就專門人材，就得在中國(guó)畫系中分科專精地培養(yǎng)?！保ㄅ颂靿邸吨袊?guó)畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》，見人民美術(shù)出版社1983年版《潘天壽美術(shù)文集》，178-182頁(yè)）

而且，潘天壽就分科具體提了五點(diǎn)好處。討論的結(jié)果：責(zé)成各院?？紤]自己的條件提早分科。葉淺予認(rèn)為：“我是不主張分科的，為了服從會(huì)議的決定，開始準(zhǔn)備人物、山水、花鳥分科學(xué)習(xí)，先由在校的三年級(jí)試點(diǎn)分科，經(jīng)動(dòng)員后，由學(xué)生自愿選擇專業(yè)?！保ā度~淺予自傳》）1962年，文化部在杭州又召開全國(guó)高等學(xué)校文科教材會(huì)議，潘校長(zhǎng)提出設(shè)立書法篆刻專業(yè)，同樣得到采納。

新中國(guó)成立后的中央美院，在當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響下，徐悲鴻校長(zhǎng)合西畫和國(guó)畫系為繪畫系，為培養(yǎng)“普及型”的美術(shù)干部而擴(kuò)大招生，蔣兆和與徐悲鴻的彩墨畫逐漸成為影響巨大的“蔣徐體系”。而在基本課程中，傳統(tǒng)國(guó)畫只剩一門勾勒課，引起了教師的不滿，據(jù)葉淺予回憶：“因?yàn)楫?dāng)時(shí)認(rèn)為山水花鳥不能為工農(nóng)兵服務(wù)，只有人物的勾勒有保留價(jià)值，而畫革命領(lǐng)袖像必須用油彩。”（《葉淺予自傳》）

顯然，華東分院的國(guó)畫教學(xué)不可能不受到北京影響。如強(qiáng)調(diào)素描，強(qiáng)行推動(dòng)西方“科學(xué)”的寫實(shí)素描、速寫取代傳統(tǒng)筆墨；實(shí)施“三個(gè)為主”，即內(nèi)容以人物為主，技法以工筆為主，造型以寫實(shí)為主。江豐院長(zhǎng)還有“中國(guó)畫必然淘汰”高論：“中國(guó)畫不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫，沒(méi)有世界性；中國(guó)畫沒(méi)有前途，今后只有一種世界性的油畫，中國(guó)畫必然淘汰；中國(guó)畫沒(méi)有透視的解剖學(xué)，缺乏質(zhì)感……”

頂著巨大壓力，潘天壽主持的教學(xué)整體上還算正常。自己則用行動(dòng)抗?fàn)?，比如：你說(shuō)中國(guó)畫不能反映現(xiàn)實(shí)，我就蹩足地畫一些諸如《送公糧》《豐收?qǐng)D》的主題人物畫；你說(shuō)中國(guó)畫不能畫大畫，我就在地上鋪紙畫前所未有的巨幅花鳥……

和而不同的論爭(zhēng)

潘天壽與林風(fēng)眠，都不滿近代中國(guó)畫日益陷于因襲的頹廢境地，特別是一味追求筆情墨趣不管現(xiàn)實(shí)生活的寫意文人畫，只是在如何挽救方面兩人的想法不盡相同。

蔡元培主張藝術(shù)救國(guó)，一如西方文藝復(fù)興希望中國(guó)以文藝整體塑造國(guó)民精神。而“美育代宗教”是蔡元培的重要理想，他仿效法國(guó)大學(xué)院制并設(shè)立西湖藝術(shù)院，但大學(xué)院制實(shí)施不到兩年就夭折了。1929年8月，行政院令教育部改制部分院校，藝術(shù)院改杭州藝專。估計(jì)當(dāng)時(shí)的教育部更注重培養(yǎng)有一技之長(zhǎng)的如繪畫、圖案等的專門人才，在一定程度上肯定了潘之主張。而秉承蔡元培衣缽的林風(fēng)眠，對(duì)當(dāng)局撤銷藝術(shù)院改藝專是不滿的，因?yàn)檫@樣否定了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的整體解決方案的“美育”理想，回到了培養(yǎng)人才的器用層面。1931年，《亞丹娜》發(fā)表署名“本校同學(xué)”的《國(guó)立杭州藝專復(fù)院運(yùn)動(dòng)宣言》，要求“復(fù)院”。認(rèn)為“復(fù)院”運(yùn)動(dòng)是提高中華民族的文化！“復(fù)院”運(yùn)動(dòng)是提高中國(guó)的藝術(shù)地位！

實(shí)際上，這可能出自校長(zhǎng)的旨意。他與蔡元培一樣在藝術(shù)教育上有太多的理想主義。1927年，林風(fēng)眠在北平“藝術(shù)大會(huì)”開幕式上發(fā)表《藝術(shù)大會(huì)的使命》演講，主張“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化”，而具體方式是：“打倒模仿的傳統(tǒng)藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)人獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)！提倡全民的各階級(jí)共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！全國(guó)藝術(shù)家聯(lián)合起來(lái)！東西藝術(shù)家聯(lián)合起來(lái)！人類文化的倡導(dǎo)者、世界思想家、藝術(shù)家聯(lián)合起來(lái)！”（鄭朝、金尚義《林風(fēng)眠論》）年輕的校長(zhǎng)像一個(gè)浪漫的自由主義戰(zhàn)士，希望通過(guò)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的沖擊來(lái)改變現(xiàn)實(shí)?？墒钱?dāng)時(shí)的文化經(jīng)濟(jì)環(huán)境、政治的干預(yù)和普羅大眾的不理解，注定藝術(shù)大會(huì)只能是悲劇。此后他堅(jiān)持的藝術(shù)理想，同樣也注定是寂寞之道，一如其畫作中仕女、青衣的孤寂面容與寒塘飛雁、鷺鷥的清寂身影。

從另一角度看，潘之主張也沒(méi)有錯(cuò)。他認(rèn)為東西繪畫是兩個(gè)體系，如兩座高峰。兩者間可互取所長(zhǎng)，但應(yīng)保持獨(dú)特的民族風(fēng)格。應(yīng)該說(shuō)，林關(guān)心的是中西不同藝術(shù)體系的共性，而潘更關(guān)心不同藝術(shù)體系的個(gè)性。另外，潘所處的江浙自南宋以來(lái)有一部成體系的正宗畫史：“元四家”、“浙派”、“吳門四家”、董其昌與“四王吳惲”、“揚(yáng)州八怪”、“海派”。因此，浙人潘天壽對(duì)繪畫傳統(tǒng)可謂耳濡目染，不肯隨波逐流，而他對(duì)“新浙派”的形成也有直接啟發(fā)。

林、潘都是現(xiàn)代美術(shù)史上重量級(jí)的畫家和教育家，都曾任國(guó)立藝專校長(zhǎng)，新中國(guó)成立后都因不合時(shí)宜受到迫害，兩人都性格溫和、為人低調(diào)而內(nèi)心極為堅(jiān)強(qiáng)。兩人對(duì)“合系”有巨大分歧但君子和而不同，彼此珍視對(duì)方的人品，“中西結(jié)合”與“拉開距離”的藝術(shù)觀也并行不悖。有意思的是，兩種藝術(shù)觀貌似對(duì)立，但都推進(jìn)了傳統(tǒng)更新，創(chuàng)造出了兩種有著時(shí)代高度的不同藝術(shù)體系并培養(yǎng)出不少藝術(shù)大家。前者如趙無(wú)極、朱德群等國(guó)際大家，后者如周昌谷、方增先等“新浙派”畫家。當(dāng)然，關(guān)于中西繪畫的關(guān)系及教學(xué)、創(chuàng)作方面的爭(zhēng)論不會(huì)停止，如近年來(lái)對(duì)吳冠中的贊譽(yù)與非議就是一例。