影視與舞蹈的聯(lián)姻
—— 一種全新的舞蹈樣式

徐 穎

影視與舞蹈的聯(lián)姻
—— 一種全新的舞蹈樣式

徐 穎

舞蹈與影視都是包容了多種藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)形態(tài)，雖然舞蹈古老，影視年輕，但似乎從舞蹈和影視邂逅的那一刻開始，二者彼此之間的影響與交融就從未停止。電影的英文名稱“moving picture”(活動(dòng)畫面)已然昭示了動(dòng)作之于電影藝術(shù)的重要性。早在默片時(shí)代，電影中的人物動(dòng)作就通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)出了流動(dòng)的雕塑美，肢體語(yǔ)言與鏡頭語(yǔ)言難于割舍的關(guān)系決定了舞蹈和影像藝術(shù)聯(lián)姻的必然。

起初，影視僅單純作為舞蹈的記錄媒介而存在，伴隨著影視技術(shù)和藝術(shù)理念的發(fā)展，影像開始從客觀再現(xiàn)舞蹈、純粹地記錄舞蹈作品，轉(zhuǎn)而用影像語(yǔ)言表現(xiàn)舞蹈，二者的有機(jī)結(jié)合可以在歌舞片、舞蹈電視作品中窺見(jiàn)一斑。如今，數(shù)字媒體技術(shù)勃興，在新媒體語(yǔ)境下，一種“為鏡頭編舞”的影視舞蹈（video dance）應(yīng)運(yùn)而生，影視不再以媒介載體的姿態(tài)介入舞蹈，而是將影視數(shù)字媒體技術(shù)滲透在了編創(chuàng)舞蹈的各個(gè)階段，改變了傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)言，革新了舞蹈的欣賞方式，創(chuàng)造了一種新的獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)——影視舞蹈。

什么是影視舞蹈呢？影視舞蹈是英文video dance的直譯，有時(shí)也稱為屏幕編舞（Screen Choreography）、攝像機(jī)編舞（Camera Choreography）以及鏡頭內(nèi)的舞蹈（Dance for the Camera）[1]，由于英文叫法不一，中文翻譯不同，影視舞蹈的字面意思也極易與影視載體播放的舞蹈作品相混淆，所以各種研究文獻(xiàn)中關(guān)于影視舞蹈的定義莫衷一是，整體而言無(wú)外乎是在更偏重影視藝術(shù)還是更偏重舞蹈藝術(shù)之間徘徊不定。本文所探討的影視舞蹈既非那些僅融入了影視藝術(shù)元素的傳統(tǒng)舞蹈，也非將身體律動(dòng)徹底抽象為點(diǎn)線面的先鋒實(shí)驗(yàn)電影，而是指舞蹈藝術(shù)與影像藝術(shù)高度融合的藝術(shù)樣式。這里，舞蹈仍舊是主體，只不過(guò)舞蹈在經(jīng)過(guò)鏡頭的拍攝、后期制作后，合成了一種全新且獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)形式。影視舞蹈是衍生出來(lái)的舞蹈類型之一。

現(xiàn)代舞蹈理論提出“時(shí)——空——力”關(guān)系構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)的基本形式。[2]與此對(duì)應(yīng)，影視技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)最大的變革也主要體現(xiàn)在舞臺(tái)時(shí)空、肢體動(dòng)作語(yǔ)匯以及舞蹈節(jié)奏的營(yíng)造上。

一、從傳統(tǒng)的舞臺(tái)走向自由的多媒體時(shí)空

盡管傳統(tǒng)舞臺(tái)可以通過(guò)舞美設(shè)計(jì)來(lái)暗示時(shí)空的轉(zhuǎn)換、達(dá)到時(shí)空跳躍的效果。但是，舞臺(tái)時(shí)空仍舊無(wú)法與影視藝術(shù)中的自由時(shí)空調(diào)度匹敵。當(dāng)影視藝術(shù)、多媒體技術(shù)滲入到舞蹈空間創(chuàng)作中，才真正實(shí)現(xiàn)了天馬行空的舞臺(tái)時(shí)空設(shè)計(jì)，歸結(jié)起來(lái)，影視藝術(shù)大體通過(guò)三種手法來(lái)塑造舞臺(tái)時(shí)空。

首先，通過(guò)鏡頭蒙太奇重塑舞臺(tái)時(shí)空。蒙太奇是電影的本質(zhì)特性之一，在梅雅·黛倫（Maya Deren）執(zhí)導(dǎo)的第一部電影舞蹈《為攝影機(jī)編舞之研討》（ A Study in Choreography for Camera ）作品中，首次利用舞者身體的連貫性動(dòng)作為剪輯點(diǎn)銜接了不同的時(shí)空：第一個(gè)鏡頭是舞者在叢林中抬起右腳，第二個(gè)鏡頭是舞者的右腳入畫，畫內(nèi)空間則由叢林變?yōu)榱耸覂?nèi)空間。由于舞者動(dòng)作的連貫性，兩個(gè)空間很自然地被縫合在了一起。影視舞蹈通過(guò)后期剪輯技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了空間的自由轉(zhuǎn)換，自此，舞臺(tái)空間不僅走向了戶外，更可將過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)、現(xiàn)實(shí)與虛擬時(shí)間縫合得天衣無(wú)縫。

其次，影視多媒體技術(shù)可以應(yīng)用到舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，形成多媒體劇場(chǎng)。比如近兩年的春晚，首次用60塊大屏10個(gè)活動(dòng)舞臺(tái)第一次打造了一個(gè)全息3D舞臺(tái)，完美的投影與舞臺(tái)高低層次和縱深結(jié)構(gòu)融合為一體，配合不同舞蹈的美學(xué)意境，營(yíng)造出截然不同的舞臺(tái)效果。伴隨新媒體技術(shù)發(fā)展，越來(lái)越多的互動(dòng)舞臺(tái)裝置成為了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的熱點(diǎn)，2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式中的舞蹈片段《畫卷》就屬于典型的互動(dòng)裝置舞蹈藝術(shù)。一群黑衣舞蹈演員在多媒體制作的卷軸舞臺(tái)地面上盡情演繹，舞者的舞姿仿若墨筆，與舞臺(tái)地面上的墨跡巧妙配合，舞者與舞臺(tái)的互動(dòng)呈現(xiàn)出一副以身作畫的視覺(jué)奇觀。不少舞蹈團(tuán)體專門以互動(dòng)裝置與互動(dòng)舞蹈的設(shè)計(jì)而聞名，比如享譽(yù)國(guó)際的“第七感覺(jué)”舞團(tuán)（seventh sense）便集中專注于如何將舞蹈動(dòng)作與交互式舞臺(tái)裝置有機(jī)結(jié)合，制造全新震撼的審美體驗(yàn)。

此外，影視藝術(shù)還可以徹底拋棄傳統(tǒng)的舞臺(tái)概念，用數(shù)字媒體打造一個(gè)虛擬的視覺(jué)空間，通過(guò)后期特效制作，使舞者在一個(gè)虛擬的環(huán)境內(nèi)表演。比如《4x4 Tralala》，舞者的表演時(shí)空始終處在一個(gè)動(dòng)畫世界內(nèi)。

二、解構(gòu)與建構(gòu)肢體動(dòng)作語(yǔ)匯

人的軀體動(dòng)作之美是舞蹈藝術(shù)的核心。影視技術(shù)的滲入徹底解構(gòu)和重塑了舞者的肢體語(yǔ)言。

（一）兩極景別的運(yùn)用改變舞蹈動(dòng)作幅度

在傳統(tǒng)舞臺(tái)表演中，由于觀眾受到座位空間的限制，觀眾與演員之間的固定距離決定了觀眾眼中的舞者多以全景出現(xiàn)，因而舞者整個(gè)身體的舞動(dòng)姿態(tài)和舞者隊(duì)形的變化形態(tài)構(gòu)成了主要欣賞對(duì)象。而活動(dòng)攝像機(jī)的介入，解放了觀眾的視點(diǎn)，特寫、近景以及大遠(yuǎn)景的使用突破了全景式的觀看模式，使得一些不適合或無(wú)法在舞臺(tái)上表現(xiàn)的內(nèi)容成為了影視舞蹈表達(dá)的重點(diǎn)。

比如通過(guò)特寫鏡頭展現(xiàn)舞者的身體局部細(xì)節(jié)動(dòng)作。在舞蹈作品《Le ptit bal perdu》中，整個(gè)作品中最大的景別為中景，兩位舞者始終沒(méi)有離開座椅，人物無(wú)任何空間位移，主要通過(guò)特寫鏡頭表現(xiàn)人物的面部表情細(xì)節(jié)——皺眉、微笑、做鬼臉，配合廣角鏡頭的輕微變形構(gòu)成了一種詼諧幽默的氛圍，與輕快活潑的法國(guó)香頌相得益彰。如果說(shuō)特寫、近景的使用使舞蹈創(chuàng)作者從舞者整體姿態(tài)的動(dòng)作設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)移到對(duì)局部肢體的動(dòng)作設(shè)計(jì)、對(duì)靜止姿態(tài)的偏好上，那么大遠(yuǎn)景的使用則使編舞者將創(chuàng)作重心集中到人物與環(huán)境的關(guān)系之中?！禗ance for the Camera, Boy!》中將奮力舞動(dòng)的男孩置身于廣闊的沙灘中，凸顯了作品中孤獨(dú)的主題。

（二）多角度拍攝改變舞蹈調(diào)度設(shè)計(jì)

舞蹈調(diào)度設(shè)計(jì)往往要考慮到舞臺(tái)的觀看條件。對(duì)于劇場(chǎng)舞蹈，基本只考慮平視效果；對(duì)于奧運(yùn)會(huì)開幕式這種大型慶典，則更多注重鳥瞰視角下的隊(duì)形圖案。而活動(dòng)攝像機(jī)可以從任意角度對(duì)舞蹈進(jìn)行拍攝并通過(guò)后期剪輯拼接在一起，因而編創(chuàng)者可以思索任意角度形成的視覺(jué)效果，創(chuàng)造出獨(dú)到的舞蹈造型和調(diào)度設(shè)計(jì)。

譬如舞蹈作品《Thierry De Mey》，整場(chǎng)舞蹈只有站立和摔倒兩個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，但是通過(guò)不同角度闡釋一個(gè)重復(fù)的動(dòng)作，不僅形成了獨(dú)特的視覺(jué)節(jié)奏美感，而且通過(guò)單調(diào)的動(dòng)作設(shè)計(jì)配合豐富的角度隊(duì)形設(shè)計(jì)，將眾多相似的“提線木偶”于白茫茫大地間反復(fù)跌倒的命運(yùn)無(wú)奈感、西西弗斯式的悲壯感渲染得淋漓盡致。

（三）影視后期特技處理改變舞蹈動(dòng)作形態(tài)

如同數(shù)字后期技術(shù)可以改變攝影作品一樣，影視后期特效也能夠改變最基本的舞蹈動(dòng)作形態(tài)。比如升格、降格、停格就可以輕易改變舞者的動(dòng)作速率，形成不同的藝術(shù)效果。例如芭蕾舞蹈作品《Lost in Motion》，通過(guò)升格鏡頭和停格鏡頭的使用，舞者在空中奔騰而起的動(dòng)作被放大，并且通過(guò)特技處理，加入了四肢劃過(guò)空氣時(shí)的流動(dòng)效果和腳離開地面時(shí)揚(yáng)起的微粒效果，完美傳達(dá)了芭蕾舞的力與美。同是芭蕾，尤里·季利安（Jiri Kylian）創(chuàng)作的《Birthday》則通過(guò)降格處理消解了芭蕾舞崇高優(yōu)美的特色，達(dá)到了滑稽反諷的效果。

除了對(duì)舞者運(yùn)動(dòng)速率的改變，后期技術(shù)還可以通過(guò)動(dòng)作的重復(fù)制造節(jié)奏感，逐格拍攝技術(shù)的應(yīng)用，可以忽略舞蹈的過(guò)度動(dòng)作，營(yíng)造出特有的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。

技術(shù)不斷發(fā)展，藝術(shù)想象力可以借助技術(shù)的發(fā)展獲得新的自由。影視技術(shù)后期制作對(duì)舞蹈形態(tài)的重塑，可以是無(wú)止境的。

三、雙重節(jié)奏之美

作為“生命的律動(dòng)”的舞蹈藝術(shù)，節(jié)奏是其核心。在影視舞蹈中，節(jié)奏同樣扮演著十分重要的角色。只不過(guò)，影視舞蹈的節(jié)奏具有雙重性：既包含了舞蹈動(dòng)作速度、幅度、力度變化和舞蹈時(shí)空調(diào)度轉(zhuǎn)換這種傳統(tǒng)舞蹈的節(jié)奏，又包含了由構(gòu)圖、景別、角度、鏡頭運(yùn)動(dòng)速度以及鏡頭剪輯構(gòu)成的影視藝術(shù)節(jié)奏。如何有機(jī)地將兩種節(jié)奏融合在一起從而呈現(xiàn)出統(tǒng)一和諧的雙重影視舞蹈節(jié)奏，是影視舞蹈編創(chuàng)者面臨的新問(wèn)題。

電影導(dǎo)演出身的維姆·文德斯作為癡迷的音樂(lè)舞蹈愛(ài)好者，為舞蹈家皮娜·鮑什拍攝了紀(jì)錄片《皮娜》，便用詩(shī)意的視聽語(yǔ)言詮釋了諸多皮娜的經(jīng)典舞作，舞者的腳步配合著攝影機(jī)的推拉搖移所形成的影視舞蹈節(jié)奏賦予其作品切合又新穎的視聽節(jié)奏感。

通過(guò)以上分析研討，可以看出，舞蹈與信息技術(shù)在數(shù)字化舞蹈影像中的聯(lián)姻，正在拓展藝術(shù)創(chuàng)造的新方式、新空間。影視舞蹈已經(jīng)開始脫離傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，逐漸成為一種新型的舞蹈樣式?？上У氖牵@樣的創(chuàng)作嘗試，目前在國(guó)內(nèi)涉足者甚少。作為新型藝術(shù)樣式，影視舞蹈編創(chuàng)者提出了全新的挑戰(zhàn)：一方面，它要求編創(chuàng)者必須具有影視與舞蹈的雙重知識(shí)結(jié)構(gòu)，能夠在影視藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的融合中開拓出新的審美境界；另一方面，還需要編創(chuàng)者把握好科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，不要讓舞蹈在電腦隨機(jī)生成的數(shù)據(jù)排練組合中淪為機(jī)械復(fù)制，脫離了藝術(shù)的精神本質(zhì)。不過(guò)，更關(guān)鍵的是，對(duì)于已經(jīng)閃爍在地平線上的新藝術(shù)樣式，我們應(yīng)當(dāng)趕緊進(jìn)入。

注釋：

[1]吳振.數(shù)字技術(shù)拓展電視舞蹈的發(fā)展空間[J].演藝科技,2012,05:55-60.

[2]劉冉.“新視覺(jué)”體驗(yàn)—舞蹈影像[D].上海戲劇學(xué)院,2011.

徐 穎：山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院舞蹈系