攝影：影像與鏡像

向云駒

向云駒：《中國藝術報》社長

人類對影像的驚奇與詫異起源于對自我形象的發(fā)現(xiàn)與自視。

中國民間流傳著一個故事。有一個鄉(xiāng)下人從來沒有見過鏡子，有一次進城買東西，發(fā)現(xiàn)一面鏡子，里面有一個人，這個人什么都可以模仿他，他抓頭發(fā)、撓耳朵、掀鼻子，那個人也一模一樣的做這些動作。他認為這是一個寶物，于是買回家來。到家后，他的女兒妻子，一個個都來看鏡子，無不說那男子帶了別的女人回到家里。如此這番，直到弄清真相，才知道是在鏡子里看見了自己。這個故事在東方許多國家都有流傳。這是一個自我鏡像被發(fā)現(xiàn)的寓言。

在西方古希臘神話中，也有一個類似照“鏡子”的故事。說的是那耳喀索斯出世，神人指示這個孩子永遠不能見到自己的面容，否則必死無疑。于是父母將家中的鏡子和反光的東西通通毀掉。那耳喀索斯長大了，成為一個美少年，并且拒絕了無數(shù)美女和仙女的愛戀。有少女因此絕望并禱告上天懲罰他也愛并得不到愛。復仇女神應允了這個禱告。有一天，那耳喀索斯打獵來到一個清澈如鏡的泉水邊，他俯身喝水時看見了泉水中的自己。他從來沒有見過自己的模樣，他被水中那個“他”迷住了，以為“他”是美麗的女神。他愛戀這個影子，但又不能與之親近，最后他精疲力竭“自戀”而亡。在那耳喀索斯死去的地方長出了一枝盛開的水仙花。從此，水仙花就永遠與清泉和自己的倒影相伴。這個神話反過來說明人類自己在沒有自我影像的世界是不能認識自己的，并將因此造成嚴重的后果。

這兩個來自東方、西方的故事，記錄了人類對自我影像、形象自我觀照的最初一剎那的驚懼、驚奇、驚異，并演化成為一種代代傳承的歷史記憶和生命啟迪與命運神諭。人類的眼睛和視覺是用來審視、觀照、看見周圍世界和他者世界的。人不能自己看自己。所以，當人類發(fā)現(xiàn)波光水影、發(fā)光反光可以折射自我形象時，他們是驚訝無比的。中國古代早在商周時期就發(fā)明了銅鏡，并且在春秋時就廣泛流行以“鑒”盛水照影。秦始皇執(zhí)政時還曾經(jīng)用銅鏡可以照見人體內每個部位的說法來威懾群臣，從劉邦時就興起在寢宮內“秦鏡高懸”的作法，直至歷朝歷代都有在朝廷衙門掛匾“明鏡高懸”、在民間居室掛照妖鏡避邪的習俗。

水影和鏡子反映人類他人和自己的形象之所以引發(fā)人類深刻的記憶和恐懼，首先就在于它的真實性。在此之前人類早就學會了用繪畫、雕刻描繪世界和人類，也為世界和人類造像、造形，雖然也曾引發(fā)人類的巫術崇拜和原始信仰的形象化、偶像化，但卻因其逼真度有限，都未曾達到“真實”引發(fā)的心理緊張。鏡像的逼真與真實不僅讓活生生的“自我”被復制、復活、再造、再現(xiàn)，而且還被認為可以穿透身體，抵達身體內部和人的靈魂。原始人和古代人只有在夢幻中才發(fā)現(xiàn)、見識過人的另一個“活體”。這是萬物有靈思維和靈魂不滅、靈魂離體或附體觀念的由來。所以，自我鏡像的產(chǎn)生，從一開始就包含有兩層意義：一是自我的逼真復制；二是被復制的“自我”包含著靈魂的游走、游移和顯形。這是后世影像藝術真實性與思想性的發(fā)生學機制和歷史源頭。

這就是為什么攝影機發(fā)明、電影技術運用后，在非洲原始部落，那里的人們在歐洲人為他們照相時引發(fā)極度恐慌，認為自己的靈魂被攝走了；在歐美，電影初期引發(fā)廣泛的觀看驚奇，動態(tài)運動中的、活生生的影像把觀影的人們震撼得目瞪口呆。

一直到今天，影像技術和藝術依然給我們帶來觀看和被觀看的心靈撞擊、視覺沖擊、感官顛覆和文明沖突。

我們已經(jīng)來到一個嶄新的影像時代。這是繼文字發(fā)明人類進入一個新的文明時代以后又一個人類文明的新紀元。在文字文明的基礎之上，人類發(fā)明了攝影和影像技術，數(shù)碼相機由于智能化（人們又反諷性地稱之為傻瓜相機）和數(shù)碼化，使操作的簡便易行和拍攝成像次數(shù)幾乎失去全部的限制，照相機攝影使瞬間影像在時間和空間上無限延伸。手機攝影、手機微信和網(wǎng)絡、微博傳播，讓攝影前所未有的大眾化、普及化、即時化。記錄與傳播可以同步，人們皆具媒體性，自媒體把影像傳播放大到無以復加的范圍，改變了信息時代影像的生成、傳輸、功能、效應、價值、意義的全部全面的本質。電視和互聯(lián)網(wǎng)的崛起，使人類真正實現(xiàn)了足不出戶卻盡知天下諸事，而且是在第一時間與世界和事件緊密相連，無論這個事件發(fā)生在世界的什么地方，是遠在天邊，還是近在眼前。“距離”被影像的直播消除和瓦解了。有一位歐洲著名哲學家曾經(jīng)頑固地抵制電視文化，對這種低俗的文化形式，無意義的影像傳播，膚淺的娛樂技術和囚人于“家”的生活方式深惡痛絕，并且從來不看電視。但是在美國阿波羅號飛船登月電視直播時，他終于不得不放棄成見，在大洋的另一端的家中用電視收看了實時直播，第一時間同步地觀看了這一人類歷史上的最偉大的時刻和最偉大的事件。他對這一次觀看給予了無與倫比的好評。從此他對電視技術徹底改變了自己的認識和判斷。攝影、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、移動終端、多媒體技術、云計算大數(shù)據(jù)，這個時代的文字、影像和信息的記錄與傳播，是人類文明的新的偉大的變革。記錄人類歷史與生活，向更廣大的空間和更久遠的時間傳播這種記錄，從文字到影像，從靜態(tài)到動態(tài)，這是人類最重要的文明進程，也是人類又一次最偉大的發(fā)明。全面記錄人類生活，真實復制人類歷史，即時、動態(tài)、全程地傳播人類事態(tài)，這就是我們今天時代的最鮮明的特征，也是我們這個時代的文化成就與成果。

攝影是人類影像創(chuàng)造的鼻祖，它也是人類造像的新的歷史紀念碑。與繪畫、雕塑相比，攝影的逼真把繪畫雕塑的寫實和寫真幾乎逼入絕境。攝影成像如此快捷便利，也令美術技術望塵莫及。攝影在歷史積累中形成了新聞攝影、藝術攝影、紀錄攝影、即時攝影等門類，較之于電影電視這類動態(tài)活態(tài)影像，攝影的視野更開闊，攝影的題材素材更豐富，攝影的記錄更便捷，攝影的延時性、連續(xù)性、跟蹤性更突出。攝影可以幾十年如一日地紀錄同一個對象的變遷；可以隨時隨地記錄任何事態(tài)和事象；可以用光與影營造獨特的藝術效果；可以讓流動的影像定格其中最震撼人心、最偉大精彩、最深刻尖銳的瞬間。在攝影比繪畫更真實的時候，攝影在與影視活形象比較時，它又退出了真實，它比影視更加“藝術”。攝影直取生活、世界、圖景、景觀的瞬間，這種定格瞬間的特性，使它離開了生活成為一種人工品和藝術品。它是形象、造像、象征、鏡像、意象、想象。攝影是從機械鏡像而轉化生成的美學境像。它是攝影者的“觀看”，它記錄的是攝影者由視覺而形象、意象、想象的瞬間。它是客觀的也是主觀的。攝影是永遠不會也不可能被其他影像技術取代和淘汰的。

但是，攝影存在一個巨大的悖論，它永遠不能“自拍”。所謂“自拍”其實都是他人、他者的觀看。像民間故事和希臘神話那樣讓人驚心動魄的自我觀照，在攝影中永遠也不可能實現(xiàn)。照相機就是我們的眼睛，我們不可能自己直視自己。一切“自拍”“留影”“合影”中的“我”，都是一個“他者”中的“我”。所以在攝影中我們永遠不能表現(xiàn)自我，永遠不能獲得那發(fā)現(xiàn)自我影像時的驚奇與宿命。

除了波光水影和反光鏡鑒以外，人類可攝取的自我鏡像都被我們折射投影和移情到被“我”觀看的鏡像中了。這就是所有藝術都是表現(xiàn)自我或自我表現(xiàn)的結果的意義。攝影于此尤甚。

在這個視覺悖論之上，攝影還與人類在哲學上存在自我認識的悖論環(huán)環(huán)相扣。這是一個雙重的悖論。認識你自己，這是古希臘以來最著名的哲學命題。但是，巴赫金認為，即使照鏡子，可以由此完全地自我觀看，依然不能抵達自我的真相。鏡子可以復制自我，但主體是自己，你只能看見自己知道的自己。這個時候，外位的、他者的觀察，是發(fā)現(xiàn)自我熟視無睹的事物和對自我的最有價值的發(fā)現(xiàn)。馬克思說：“人同自身的關系只有通過他同他人的關系，才成為對他來說是對象性的現(xiàn)實的關系?！保ā?844年經(jīng)濟學哲學手稿》）

這兩個悖論都是深刻的悖論。其破解之道，前者在于把“自我”深刻地體現(xiàn)在攝影創(chuàng)作中去，形成自己的眼光、特色、品味、風格；后者在于“他者”意識的形成和“他者眼光”的借鑒，這也是當代西方他者哲學盛行的重要原因。

在一個地方文化的攝影傳播上，攝影家的個性和有著他者意義的文化鏡像具有重要的價值。攝影對于文化的意義略有四義：一在記錄，即人類學攝影；二在紀實，即實時和時事的新聞攝影；三在造像，即地方影像的個性記憶和定格；四在鏡像，即地方影像的藝術成像，是為藝術攝影。在攝影膠片時代，人類學攝影通常只限于職業(yè)人類學家或人類學攝影家，紀實性新聞攝影則由新聞攝影職業(yè)人擔當，造像和鏡像攝影則可流行于所有攝影從業(yè)和愛好者中。數(shù)碼相機時代到來后，這種分工和職業(yè)界限被打破。但是我們的地域或地方攝影人似乎尚未從過去的分工和局限中突圍出來，仍然把自我及其鏡頭局限在舊有的職業(yè)和專業(yè)分工中。所以，從地域文化傳播和當下攝影手段技術水平而言，每一個地方攝影人都應該重塑和重新定位自己攝影人的身份、職責和職能。今天的地域性攝影人應該是一身多任、一機多用、一專多能的攝影人。他有責任擔當?shù)赜蛉祟悓W攝影家的職責，全面地、歷史地、歷時地、立體地記錄本土的人文、景觀、歷史、社會、民俗、人生，他也應該有為新聞事件留此存照的職責；他應該形成自己的影像風格，他也應該有自己的藝術影像和審美表達。當今時代的地域攝影家應該是大數(shù)據(jù)影像集成者，是采集和占有豐富影像資源的視覺學者或視覺藝術家。當一個地方成長起一大批這樣的視覺學者或視覺藝術家之后，這個地方地域的文化厚度和文明高度都將得到重塑和再造！

此外，他者的觀看也是地域文化造像、藝術鏡像形成的最直觀有效的途徑。這是攝影的哲學宿命使然。局外人、外位者可以對本土本地給予一種旁觀者清或最表層、外觀、符號的陌生化發(fā)現(xiàn)，在局內人熟視無睹的地方找到最典型的形象、影像、景象和鏡像。他者的攝影是溝通我者與他者、地方與他方、鄉(xiāng)土與世界、東方與西方的橋梁。從這個意義上說，一個地方要被外界知曉、發(fā)現(xiàn)、認識、記憶，局外攝影家的“他者攝影”，既是一條終南捷徑，也是一條必不可少、行之有效的必由之路。這是本土攝影家永遠不可能完成，也永遠不能越俎代庖的“攝影的事實和歷史”。沒有經(jīng)過“他者觀看”的地方和形象，必是一個沒有獲得過本質的觀看的地方和形象。這就是攝影家他者的意義。

當一個地方的影像呈現(xiàn)實現(xiàn)了攝影的我者和他者的共生互鑒，并且達到一個相當?shù)膹V度高度和深度之時，這個地方的鏡像生成就成為此地的文明符號和標識，它可以沖破地理、歷史、宗教、語言、文化的隔閡，在全人類的視覺和視野中無障礙傳播并深深印刻在人們的腦海和記憶之中。這也正是攝影突破自身悖論獲得自由、本質和天性之時。