超越爭議
——評第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展

屈 波

超越爭議
——評第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展

屈 波

第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展是一個引發(fā)了實驗藝術(shù)是否被“招安”的爭議而實際上又巧妙地超越了這一爭議的展覽。前者是既有的事實，后者是否為真，則需研究全國美展的特點并細察展覽本身方可判斷。

全國美展為何？它是由文化部、中國文聯(lián)和中國美協(xié)聯(lián)合舉辦的五年一屆的全國大展，從1949年至今，已經(jīng)舉辦了12屆。作為政府主辦的展覽，全國美展有鮮明的導向性，這原是其題中應(yīng)有之義，也是其歷史演進的主線。但有主線就意味著有副線——在全國美展的歷史中，還有一條主事者試圖從藝術(shù)本體角度進行實驗的線索。實驗往往意味著爭議，在全國美展的歷史上，有幾次著名的實驗，就確因關(guān)注藝術(shù)本體問題而引發(fā)了激辯。

“十七年”時期最著名的實驗?zāi)^于1962年舉辦的第三屆全國美展?！罢褂[最突出的特點是各參與方對藝術(shù)本體的關(guān)注”［1］。當時媒體的大量報道和評論中均突出了這一特點。在美展期間北京美術(shù)界舉行的座談會中，更有人大膽提出了“作為一個美術(shù)家，不談形式怎么行呢”的觀點［2］，這在當時是難能可貴的。但這一實驗在“文革”期間屢被炮轟［3］。新時期以來最著名的實驗發(fā)生在1989年舉辦的第七屆全國美展，評獎引發(fā)了激烈爭議。尤其是邢慶仁的中國畫《玫瑰色的回憶》獲得金獎，因為其表現(xiàn)傳統(tǒng)主題而采用非傳統(tǒng)的形式，更是引起了軒然大波。有論者以為評獎是對青年的誤導甚至“變相的陷害”［4］。第十屆全國美展中國畫評獎再引爭議。劉文潔的《物華》獲得金獎，但因為其使用了丙烯顏料而在評委和反對者之間激起了畫種是否可以跨媒體的辯論［5］，也可算美展主事者們的一次比較重要的實驗。

本次實驗藝術(shù)展，“千呼萬喚始出來”，過程頗為艱難，但反對者不會因此而磨鈍批評的鋒刃，贊成者自然也千方百計地維護展覽的正當性。其實，只需排除意氣用事而稍事冷靜，將展覽置于中國當代藝術(shù)發(fā)展的整體格局中理性分析，即可見出主事者的良苦用心或者說一種中國式智慧——這是全國美展歷史上的又一次關(guān)于藝術(shù)本體的實驗，它以一種超越是否被“招安”的爭議方式將實驗藝術(shù)納入到全國美展的體系中。

實驗藝術(shù)，何為實驗藝術(shù)？即使對熟悉中國當代藝術(shù)歷史和現(xiàn)狀的人而言，這個詞都略顯陌生。盡管早有應(yīng)用，但人們更熟悉的似乎是“當代藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”或者“前衛(wèi)藝術(shù)”，盡管偶爾也有應(yīng)用，但“實驗藝術(shù)”一詞，是在學院體制內(nèi)立足并發(fā)展的。中央美院當年在成立實驗藝術(shù)專業(yè)時就巧妙地選擇了實驗藝術(shù)這一用語，避免了可能導致的麻煩。央美強調(diào)：實驗，“永遠是一個方法論概念”，“是一個很好地保持藝術(shù)機制更新的方法”。并申明，實驗與“時代”“位置空間”無關(guān)，試圖劃清與“當代”“先鋒”“前衛(wèi)”的界限［6］。但客觀而論，兩組詞是有從屬關(guān)系的，“實驗”大于“當代”“先鋒”“前衛(wèi)”，前者包含了后者?；蛲硕灾袃煞N實驗藝術(shù)，一種是學科意義上的、有更多學院色彩的實驗藝術(shù)，另一種是以批判性立場為核心價值的名之以“當代”“前衛(wèi)”的實驗藝術(shù)。

此次展覽，由中央美院協(xié)辦，有相當?shù)难朊郎?，這是毋庸置疑的。央美實驗藝術(shù)專業(yè)的教學，強調(diào)學科體系的建構(gòu)，教學理念是學院的、學術(shù)的、理性的。注重重新梳理與歸納實驗藝術(shù)方法論的秩序與建構(gòu)，開辟它在藝術(shù)教育中的規(guī)律性與有效性途徑，將“可教”的部分傳授給學生［7］。而全國美展自1990年代中期以來就體現(xiàn)出藝術(shù)家為同行創(chuàng)作的趨勢，主事者在觀眾預設(shè)時會充分考慮到院校師生作為有效觀眾的重要性，因此，方法論的展示就成為展覽的重點之一。

展覽中，陳明強的作品《愛甲》，提出的是青年一代如何面對生存、事業(yè)、戀愛、婚姻種種困境的問題。面對沉重壓力，青年人用自造的硬殼去保護脆弱的肉身。藝術(shù)家以各種廢棄金屬制品制作出一套結(jié)婚用的鎧甲，以此為符號視覺化了壓力與反應(yīng)的主題。呂智強的《拾荒者》，同樣撿拾了大量城市廢棄物進行重新組配，他反思了當代社會驚人的拜物與對物的浪費同時并存的現(xiàn)象，將各種其實尚可一用的廢棄物營造為家居環(huán)境，展示了現(xiàn)成品裝置的可能性。姜昕宇的《京CT9953停車位》，以自己使用8年后報廢的捷達車為原料，進行切割、粉碎、擠壓后，再組裝為停車位，其后的屏幕中不斷播放該車行駛而過的影像。作品將個人的記憶進行了物化。尹秀珍的《高速公路》，以舊衣物組成一段高速公路。舊衣物帶有個人信息，高速公路則可以視為當代社會發(fā)展的符號，藝術(shù)家以此探討公有利益和個人利益之間的矛盾與張力。梁碩的《費特》，是將各種小商品批發(fā)市場買來的家居百貨按尺寸把接口對接在一起?！百M特”意為Fit，合適。物品恰到好處的組裝，使各種物如同自然生成般地從日常生活的軀干上生長出來。孫磊的《透視》，探討了當代人自我透明化與被透明化的主題，他以現(xiàn)成品、塑料、樹脂等材料視覺化了人的隱私無可隱藏或無意隱藏的狀態(tài)。李洪波的《伸縮性》，使用了相當簡單的傳統(tǒng)手工藝技術(shù)——拉花，但不厭其煩的重復使用這一技術(shù)，最后成型為紙雕塑與裝置，將當代人的彈性、可變形性程度做了形象的展示。王雷的《無中生有》，同樣使用了簡單技術(shù)——從原始社會時期人類就使用過的編織技術(shù)，對字紙進行裁、搓、編，將其原有文化屬性解碼并重新編碼，賦予了新的意義。

上述作品，就最后呈現(xiàn)出的屬性和狀態(tài)而言，可以歸為裝置藝術(shù)一類，它們從材料、成型方式等方面廣泛展示了裝置藝術(shù)的可能性，盡管其中有行為、影像等因素加入。至于影像，也是本展的核心內(nèi)容之一。馮峰的《保持微笑》，以定點機位拍攝錄像的方式展示了強迫的意涵——在攝影機前的各色人等，臉上最初露出發(fā)自內(nèi)心的微笑，但在鏡頭注視這種外在的強大壓力下逐漸走形為尷尬甚至含淚的表情。與此類似的作品，還有蔣志的《0.7%的鹽》。定點機位拍攝的手法，加上人造風設(shè)備的輔助，使女主角的表演細膩而到位，其從笑到哭再到平靜的過程，從表演藝術(shù)的角度，可稱教學范本，從另一角度，則具象化了人性的復雜。武小川的《關(guān)中考》，則結(jié)合了攝影與影像，采用“舊影對位”的拍攝方式，將歷史影像與現(xiàn)實影像重疊，以此凸顯社會現(xiàn)實情境中的弊端和問題，也具有影像藝術(shù)教學和創(chuàng)作意義上的示范性?？梢圆孪?，盡管上述裝置和影像作品的種種思維與制作方式因某些藝術(shù)家的率先和長期使用而成為他們帶有強烈個人色彩的標志性語言，但不妨礙其成為各院校實驗藝術(shù)教學的范本。

此外，展覽中胡介鳴的《一分鐘的一百年》、張沐辰的《心率》、譚彬的《憑欄者所見的都是自己的內(nèi)心》、夏小萬的《他者的肖像》、董媛的《摘菜》、顏磊的《限量藝術(shù)項目》、馬克的《超寫實，馬克的左手食指第一關(guān)節(jié)》、王慶松的《跟他學》、梁紹基的《平面隧道》、吳俊勇的《飛舟》等，在裝置與影像、繪畫、行為結(jié)合、裝置互動、生態(tài)雕塑等方面都具有方法論展示的意義。本展的作品展簽，特別標明了“法式”一項。所謂法式，即具有示范意義的規(guī)范化方法，與方法論同義，這也直接標明了主事者籌劃此展的一個目標所在。上述作品，展示了實驗藝術(shù)方法的寬度。展覽中兩件工作量極大的作品——張小濤的《三千世界》、繆曉春的《虛擬最后審判》，則展示了實驗藝術(shù)方法的深度。前者以數(shù)碼動畫的方式呈現(xiàn)了多維度的時空關(guān)系，后者以3D技術(shù)建模，將米開朗基羅的“最后審判”由二維靜態(tài)圖像轉(zhuǎn)換成三維動態(tài)影像。從某種意義上，這兩件作品可以視為院校實驗藝術(shù)教學與創(chuàng)作高技術(shù)型的代表。

作為全國美展分展區(qū)的本次展覽，作品方法論的多樣化符合全國美展新時期以來的理論元話語之一“提倡多樣化”的宗旨。對于另一理論元話語“弘揚主旋律”，主事者也巧妙地選擇了一部分作品進行回應(yīng)。徐冰、施慧、原弓、文豪、宋冬、張愉等對傳統(tǒng)文化主題的鋪陳及倫理價值觀的倡揚，可算主旋律弘揚之一種面向。

徐冰的《芥子園山水卷》，以“倒推”的方式，將“芥子園”里的典型范式放回到自然山水中。這種逆向的思考，詮釋了中國藝術(shù)符號化的特征，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思維的一種智慧。施慧的《本草綱目》，用宣紙紙漿將風干的植物封存并固著在以鐵絲網(wǎng)編織成的屏風上，在輕盈中透出一股禪意。原弓的《空香》，以東方神秘主義的虛無蔓延，構(gòu)成了可以被觀者實在體驗到的空間環(huán)境。文豪的《幻像》，以生石膏粉模壓成日常生活中的普通物品。物品將隨時間的流逝而再度歸于石膏粉，這一方面打破了雕塑的傳統(tǒng)概念，同時也傳達了中國傳統(tǒng)文化尤其是道家文化的虛靜與空靈。宋冬的《物盡其用》，以母親的收藏呈現(xiàn)他圍繞“家庭關(guān)系”這一主題進行的微觀敘事，以平實而質(zhì)樸的視角，反映了一種深刻的歷史潛流——重組家庭、治愈歷史創(chuàng)傷的深切愿望［8］。張愉的《一座橋》，邀請社區(qū)民眾加入作品實施的過程，通過建造物質(zhì)的橋，搭建了精神交流的通道，溝通了社區(qū)民眾之間的情感，橋成為了一座情感的紀念碑。主事者選擇這些作品，可以視為與近年來國家重視和倡揚中華傳統(tǒng)文化的文藝主張節(jié)奏合拍。

綜上，在實驗藝術(shù)初入全國美展體系之際，主事者們以廣泛展現(xiàn)實驗藝術(shù)方法論、鋪陳傳統(tǒng)文化主題、倡揚傳統(tǒng)倫理價值觀的方式，舉重若輕地闡發(fā)了全國美展“弘揚主旋律，提倡多樣化”的理論元話語。展覽超越了實驗藝術(shù)是否被“招安”的爭議，將學科意義上的實驗藝術(shù)納入到全國美展體系中。因此，本次展覽是注重藝術(shù)本體規(guī)律的，它注定將進入全國美展以重藝術(shù)本體這一副線串接而成的歷史，也注定將被寫入中國當代藝術(shù)史。

注釋：

[1]楊寒梅、屈波.全國美展：主流美術(shù)史研究的載體

[J].藝術(shù)百家.2014(3):105.

[2]北京美術(shù)家座談紀要[J].美術(shù).1962(4):3.

[3]屈波.國家、藝術(shù)家、受眾及其它：新時期全國美展場的分析[碩士論文D].成都：四川大學.2005:12-15.

[4］蔡若虹.忘年書簡——給青年畫家邢慶仁的一封信[J].美術(shù).1990(9):9-13.

[5]郭怡孮.兩個金獎評得挺合理[J].美術(shù).2004(12):40；王仲.尊重畫種本質(zhì)，才是尊重藝術(shù)多樣化原則[J].美術(shù).2004(12):39.

[6]黃茜.央美實驗藝術(shù)十年：中國現(xiàn)代藝術(shù)教育新趨向[N].南方都市報.2014年8月13日，第RB14版。

[7]李健亞.實驗藝術(shù)首次“挺進”全國美展[N].新京報.2014年6月19日，第C07版。

[8]巫鴻.物盡其用：老百姓的當代藝術(shù)[M].上海：上海人民出版社，2011:8.

屈 波：西華大學藝術(shù)學院美術(shù)系主任， 四川藝術(shù)研究所所長

責任編輯：雍文昴