從兩個(gè)劇本看“桃花源”的顛覆和解構(gòu)

文‖饒秋蕓

從兩個(gè)劇本看“桃花源”的顛覆和解構(gòu)

文‖饒秋蕓

桃花源無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)世代迄至當(dāng)代重要的文化想象，歷代文人或借桃花源表達(dá)對(duì)于理想邦國(guó)的文化比喻，或?qū)⑻一ㄔ粗黝}引申頌揚(yáng)純真的愛(ài)情。臺(tái)灣當(dāng)代戲劇創(chuàng)作里也有關(guān)于桃花源的想象，以張曉風(fēng)的《武陵人》和賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》最為有名。在新的時(shí)代背景和政治文化語(yǔ)境之下，這兩個(gè)關(guān)于桃花源的故事中既有對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承又體現(xiàn)了某種反叛。

桃花源；臺(tái)灣戲劇；顛覆；解構(gòu)

陶淵明在《桃花源記》中勾勒出了一個(gè)遠(yuǎn)離塵世紛爭(zhēng)、物產(chǎn)豐富、生活安樂(lè)的田園生活圖景，進(jìn)而使“桃花源”成為了一個(gè)理想社會(huì)的象征。歷代慕陶、崇陶的文人和士大夫，無(wú)不以自己獨(dú)特的方式詮釋著“桃源”內(nèi)涵，編織了一幅幅關(guān)于桃源的美好圖景。如果以主題的角度看，古代文學(xué)里關(guān)于桃花源的作品可以分為三個(gè)方面:一是避世、隱逸主題，主要源自于陶淵明《桃花源記》，集中體現(xiàn)在唐宋文學(xué)中；二是桃源題材的仙化主題，呈現(xiàn)出陶淵明筆下的“桃花源”與劉義慶《幽明錄》中的天臺(tái)“桃花源”分、合兼具的現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在唐代文學(xué)中；三是情愛(ài)主題，取材于《幽明錄》中的劉晨、阮肇天臺(tái)山艷遇的故事，而集中體現(xiàn)在宋詞和元曲及明清通俗文學(xué)中。[1]19在后世文學(xué)發(fā)展的過(guò)程中，文人們結(jié)合不同的時(shí)代條件和自身經(jīng)歷，分別選取了“桃花源”意象來(lái)表達(dá)對(duì)超脫世俗的生活和美好感情的渴慕和追求。“桃花源”作為一種傳統(tǒng)題材和文學(xué)意象展現(xiàn)著綿綿不絕的生命力。當(dāng)代臺(tái)灣戲劇里以《桃花源記》為題材創(chuàng)作的劇目以張曉風(fēng)的《武陵人》(1972)和賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》(1986)最為有影響力，在新的時(shí)代背景和社會(huì)文化語(yǔ)境之下，“桃花源”被賦予了迥異于陶淵明筆下理想世界的色彩。

由于本身兼具著浪漫、神秘的特征，又承載著無(wú)數(shù)文人墨客美好的想象，“桃花源”進(jìn)而逐漸成為一個(gè)文化符號(hào)，對(duì)于“桃花源”的研究激發(fā)著學(xué)者們的熱情。這些研究大致集中在對(duì)桃花源地址及存在真實(shí)性的探究考察，以及對(duì)陶淵明《桃花源記》和古代文學(xué)作品中其他涉及“桃花源”的文學(xué)作品進(jìn)行研究分析。而對(duì)于與“桃花源”相關(guān)的戲劇作品《武陵人》、《暗戀桃花源》的研究，則集中于將劇作作為其中一個(gè)例證分析作者的整體創(chuàng)作風(fēng)格；或是將其作為單個(gè)劇作品進(jìn)行分析研究?！段淞耆恕泛汀栋祽偬一ㄔ础愤@兩部創(chuàng)作于臺(tái)灣的戲劇皆取材于中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典作品《桃花源記》，而在大陸當(dāng)代話劇創(chuàng)作力迄今沒(méi)有以《桃花源記》為藍(lán)本的話劇作品能夠與這兩部劇作的影響力相當(dāng)?；蛟S正是臺(tái)灣創(chuàng)作者所處的地緣位置和所面臨的特殊政治文化環(huán)境，使得他們對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典“桃花源”的理解有著不一樣的視角，賦予了作品更深的感染力。本文將這兩部戲劇作品中對(duì)于“桃花源”的獨(dú)特闡釋進(jìn)行了對(duì)比分析，從而探究當(dāng)代臺(tái)灣劇作家筆下“桃花源”的特點(diǎn)及成因。

一

由于歷史的緣故，大陸和臺(tái)灣被一道淺淺的海峽阻隔，但是，兩岸人民對(duì)民族和民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同卻無(wú)法泯滅。于是，無(wú)論在張曉風(fēng)的《武陵人》還是賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》里都能感受到一縷與故鄉(xiāng)割舍不斷的情懷。

張曉風(fēng)8歲隨父母遷臺(tái)，離開(kāi)大陸時(shí)她尚年幼，對(duì)于故鄉(xiāng)的情感更多地體現(xiàn)在對(duì)中華傳統(tǒng)文化的渴慕和追尋上。她畢業(yè)于中文系，后又在大學(xué)里教授文學(xué)，古典文化中那一份詩(shī)意的精神深深鐫刻在她的心中?！段淞耆恕返恼w風(fēng)格充滿著詩(shī)情畫(huà)意，無(wú)論從語(yǔ)言文字上還是整體意象的選用都顯得清新舒緩。整個(gè)故事的進(jìn)程在春天到來(lái)時(shí)開(kāi)始又在春天離去時(shí)結(jié)束，引領(lǐng)黃道真走進(jìn)桃花源的桃花和溪水讓天空都染上了春天的亮色?！霸隰~(yú)之外有溪水，在溪水之外有綠岸，在綠岸之外有青山，在青山之外有藍(lán)天，從藍(lán)天到綠地，沒(méi)有一處不是春天，沒(méi)有一尺不是春天，沒(méi)有一時(shí)不是春天?！盵2]159劇里的人物都在不遺余力地謳歌春天，這濃郁的化不開(kāi)的春天，這仿佛消耗盡今后幾十年春色的春天。春天帶給人以希望的聯(lián)想，萬(wàn)物復(fù)蘇的期盼。黃道真最后在荼蘼花開(kāi)過(guò)后選擇重新回到武陵，因?yàn)槲淞昴軌驇Ыo人向往天國(guó)的權(quán)利，帶給人憧憬，憧憬下一個(gè)燦爛的春天，一切都會(huì)好起來(lái)。在戲劇的表現(xiàn)形式上《武陵人》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化也有諸多借鑒?！段淞耆恕凡捎昧祟?lèi)似于古典雜劇中四折一楔子的結(jié)構(gòu)，在前奏(楔子)中，有一段配合著旁白的緩慢吟誦：

可是這種緩慢的，拉長(zhǎng)了調(diào)子的，吟哦，似乎被一種沉重的歷史感壓迫著，亦自有其動(dòng)人處。他們念的是(音樂(lè)用前奏曲)：“晉太元中，武陵人，捕魚(yú)為業(yè)。忽逢桃花林。夾岸數(shù)百步，中無(wú)雜樹(shù)，芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之，復(fù)前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船，從口入?！盵2]145

這種刻意拖長(zhǎng)了音節(jié)的吟誦營(yíng)造了一種儀式感，看似單調(diào)的聲調(diào)渲染出濃濃的古典氛圍。主人公“黃道真”是一個(gè)在精神之路上不斷追求探索的人物，他的名字也顯示著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的高度象征：“黃——炎黃子孫，道——中國(guó)哲學(xué)的最高內(nèi)核，真——生命真意，宇宙菁華。”[3]90

與張曉風(fēng)相比，賴(lài)聲川的成長(zhǎng)教育背景更顯“西化”，他雖然祖籍在江西，但生于美國(guó)，長(zhǎng)于臺(tái)灣，后又回到美國(guó)求學(xué)。賴(lài)聲川對(duì)古老醇正的中國(guó)文化一樣有著濃厚的興趣，海外的教育背景和生活經(jīng)歷在文化和精神上引發(fā)了他關(guān)于“故鄉(xiāng)”的思考。《暗戀桃花源》里《暗戀》的男主角江濱柳，在因戰(zhàn)亂流落臺(tái)灣的數(shù)十年間從未停止對(duì)云之凡的追念，兩人分手的那個(gè)夜晚更是化作“上?！?、“黃浦江”、“昆明”、“東北”等等關(guān)鍵詞縈繞在他的腦海里，這些大陸地名和那首流行于上海灘的老歌，一起構(gòu)成了一個(gè)故園意象——大陸，這成了江濱柳“鄉(xiāng)愁”的對(duì)象。對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀更體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和運(yùn)用上。賴(lài)聲川在《暗戀桃花源》中滲入了自己對(duì)道家思想的理解，并且對(duì)傳統(tǒng)戲曲形式的借用也有獨(dú)到之處?！栋祽偬一ㄔ础分腥宋镏g打鬧、老陶劃船等動(dòng)作表現(xiàn)方式都帶有中國(guó)戲曲的動(dòng)作表演痕跡。老陶以陶淵明的《桃花源記》內(nèi)容為念白來(lái)表現(xiàn)自己如何進(jìn)入桃花源的過(guò)程，與戲曲用人物念白（唱詞）表現(xiàn)時(shí)空流變的手法相似，另外，也有傳統(tǒng)戲曲中用布景表現(xiàn)時(shí)空變化的手法。

二

張曉風(fēng)和賴(lài)聲川對(duì)于傳統(tǒng)文化有著強(qiáng)烈的認(rèn)同和追求，但他們畢竟成長(zhǎng)、生活于與大陸不同的政治文化環(huán)境里，張曉風(fēng)曾稱(chēng)自己是在臺(tái)灣生長(zhǎng)的“第一代半”外省人[4]57，對(duì)于“故鄉(xiāng)”更多的可能只是一些片段式的零散印象。面對(duì)著臺(tái)灣與大陸特殊的政治關(guān)系和臺(tái)灣本土的政治社會(huì)現(xiàn)狀，大陸，臺(tái)灣，哪個(gè)才是他們的家鄉(xiāng)，哪里才能安放他們的精神“桃花源”？或許正是由于對(duì)自身文化身份定位和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疑問(wèn)，使得他們筆下的桃花源帶著顛覆和反叛的色彩。

陶淵明《桃花源記》不足400字，僅大概交待了武陵漁人誤入桃源后復(fù)出的過(guò)程，為后人以此故事為藍(lán)本的創(chuàng)作留下了諸多發(fā)揮想象的空間。比如武陵漁人的性格、生活環(huán)境如何？他又是為何主動(dòng)離開(kāi)儼然仙境的桃花源？對(duì)于這些在桃花源中的未解之謎，《武陵人》和《暗戀桃花源》在合理想象的基礎(chǔ)上分別進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)和深入的挖掘，給出了獨(dú)特的答案。

張曉風(fēng)的《武陵人》對(duì)于武陵人為何離開(kāi)桃花源給出了一個(gè)出人意料又發(fā)人深省的解釋。主人公武陵漁人黃道真并不擅長(zhǎng)于打漁，收入不足的同時(shí)還總是被武陵其他漁夫嘲笑，生活并不美滿。在一次打漁中他意外來(lái)到了桃花源。張曉風(fēng)筆下的桃花源是一個(gè)“幸福了六百年”的地方，“這里的魚(yú)特別多。并且也特別容易抓，這里的土特別肥，這里的水特別清，這里的太陽(yáng)特別溫暖，這里的月亮特別圓，這里的花特別紅，這里的水果特別甜，這里的蠶特別大，所吐的絲也特別長(zhǎng)，這里的糧食特別香，這里的姑娘特別漂亮?！比欢鳛橹魅斯S道真的分身人物“白衣黃道真”卻不忘提醒，即使在桃花源的人們“也有恐懼，也有猜疑，也一樣地自私”。他們害怕有人將他們帶回到充滿變數(shù)的現(xiàn)實(shí)世界，也會(huì)出于自私想用逼婚的方式讓黃道真留下。因此黃道真最終清醒地認(rèn)識(shí)到桃花源固然是一處享福的地方，會(huì)使他的生活物質(zhì)層面很容易得到滿足，然而桃花源只是“仿制的天國(guó)”，是一種次等的理想。而武陵的生活雖然很苦，但存有希望，有值得去繼續(xù)追求的更高目標(biāo)，于是他最終要放棄“忍受”這里一成不變的幸福，回到能夠思考，能夠向往天國(guó)的武陵去。“在苦難里，便可以因?yàn)榭嚯y的煎熬而急于追尋一等的美善。但是在這次等的歡樂(lè)里，你將失去做夢(mèng)的權(quán)利，你會(huì)被欺騙”。劇作者張曉風(fēng)通過(guò)主人公黃道真的思考和選擇，表達(dá)了對(duì)桃花源傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的顛覆。武陵漁人“趙錢(qián)孫李”只見(jiàn)網(wǎng)里的魚(yú)而看不見(jiàn)滿山春色，勞碌而麻木，這種仿佛被漁網(wǎng)牢牢束縛的生活固然乏味，但在張曉風(fēng)看來(lái)，桃花源里一成不變、沒(méi)有更高追求動(dòng)力的所謂“幸福生活”同樣是另一種精神的麻痹。能夠感受到武陵生活的艱苦并不難，而能夠看穿桃花源生活的“陷阱”卻不容易。從《禮記》的大同理想，到莊子“逍遙游”的世界，再到陶淵明的桃花源，超脫于世俗制約，沒(méi)有剝削戰(zhàn)亂、沒(méi)有物質(zhì)壓力的世界一直像一個(gè)美麗的夢(mèng)，吸引著古往今來(lái)無(wú)數(shù)文人墨客不斷編織縫補(bǔ)它，卻少有人愿意去求證。而這正是張曉風(fēng)的獨(dú)特之處，她不但讓筆下的主人公黃道真探索求證，還讓他勇敢地說(shuō)出真實(shí)的感覺(jué)，哪怕整個(gè)顛覆這“桃花源”的夢(mèng)境。

賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》則是直接對(duì)桃花源進(jìn)行了解構(gòu)。該劇戲中戲《桃花源》三個(gè)主人公的名字——老“陶”、春“花”和“袁”老板是對(duì)“桃花源”的直接拆分。武陵人漁夫老陶事業(yè)不順——打不到大魚(yú)，家庭生活不和諧——沒(méi)有生育能力。老陶之妻春花因此與房東袁老板私通。一開(kāi)始彼此有情的春花和袁老板將老陶看作是他們兩人建立愛(ài)情桃花源的阻礙。終于某天受到刺激的老陶離家出走，于是春花與袁老板迫不及待地成家生子。然而雖然沒(méi)有了老陶的阻礙，兩人也并沒(méi)有過(guò)著想象中“延綿不絕”的子孫們“左手捧著美酒，右手捧著葡萄，嘴里還含著鳳梨”的幸福生活，而是一直在為生活瑣事?tīng)?zhēng)吵不休。再來(lái)看出走后誤入桃花源的老陶，雖然每天與桃花源里的白袍男女戲耍玩樂(lè)讓“時(shí)間愉快地過(guò)去了”，他依然時(shí)刻掛念著家中的妻子春花，沒(méi)有春花的桃花源對(duì)于他來(lái)說(shuō)也并不完整。三人看似都到達(dá)了桃花源（袁老板和春花實(shí)現(xiàn)了結(jié)合的夢(mèng)想，老陶則身處桃花源之中），實(shí)際上又都沒(méi)能獲得幸福。不時(shí)穿插的另一個(gè)戲中戲《暗戀》部分瓦解了“桃花源”故事的完整性，而《暗戀》及其排練本身也補(bǔ)充著對(duì)桃花源真實(shí)性的思考。在《暗戀》中，與云之凡的愛(ài)情回憶，或者說(shuō)對(duì)與云之凡長(zhǎng)廂廝守的想象就是江濱柳心中的桃花源。但從春花與袁老板結(jié)合“圓夢(mèng)”的結(jié)果來(lái)看，并不是所有關(guān)于感情的美好想象都能經(jīng)得起考驗(yàn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。而《暗戀》部分的導(dǎo)演一再為演員們沒(méi)有演出他心中的“江濱柳”和“云之凡”而苦惱不已，本身也說(shuō)明了回憶或設(shè)想本身就具有不可實(shí)現(xiàn)性?！栋祽佟泛汀短一ㄔ础愤@一古一今兩出戲就在接二連三理想與現(xiàn)實(shí)的“反差”中質(zhì)疑了桃花源的真實(shí)性，解構(gòu)了“桃花源”等于“理想生活”的定義。而將“桃花源”設(shè)置成春花與袁老板這對(duì)違背婚姻道德的男女所謂“愛(ài)情理想”，亦消解了桃花源作為理想境界的崇高性。

三

《武陵人》和《暗戀桃花源》在故事藍(lán)本和借鑒傳統(tǒng)文化上有相似之處，對(duì)于“桃花源”的解讀也都有別于傳統(tǒng)的理解。但是兩劇從創(chuàng)作的風(fēng)格到敘述的形式存在著巨大的差別，這與兩劇的創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)代文化背景、創(chuàng)作方式、觀眾群體審美傾向等方面都不無(wú)關(guān)系。

《武陵人》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代初，這正是當(dāng)代臺(tái)灣戲劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。1970年代，臺(tái)灣社會(huì)已進(jìn)入經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)起飛帶動(dòng)了娛樂(lè)型態(tài)趨于多元化。[5]529此時(shí)，臺(tái)灣戲劇家在社會(huì)政治制約和新興影視娛樂(lè)方式的強(qiáng)逼下，開(kāi)始在困境中尋求戲劇的創(chuàng)新之路，西方當(dāng)代劇場(chǎng)的新潮流進(jìn)入了他們的視野。

張曉風(fēng)在《武陵人》的戲劇創(chuàng)作中對(duì)表現(xiàn)主義借助視覺(jué)形象將人物內(nèi)在心靈外化、象征主義用具體事物來(lái)喻示某種抽象的意念等戲劇手法有不同程度的借鑒。比如她將黃道真的內(nèi)心沖突直接表現(xiàn)為黑衣黃道真和白衣黃道真兩個(gè)分身，讓黃道真的內(nèi)心掙扎直接以兩個(gè)黃道真對(duì)話的方式形象地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。劇作由“基督教藝術(shù)團(tuán)契”公演時(shí)，使用了與傳統(tǒng)舞臺(tái)不同的燈光、明暗、投影、節(jié)奏、換景方式、設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)。[6]28《武陵人》在創(chuàng)新戲劇表現(xiàn)手法、表達(dá)方式的努力還主要是形式上和技術(shù)上的，盡管在作品主題和理念上實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文本的重塑和超越，但其人物性格和情節(jié)邏輯大致還維持在原著的線性事件框架中?！段淞耆恕凡扇尉€敘述的方式，故事從始至終就圍繞著黃道真入桃源、出桃源的全過(guò)程而展開(kāi)，情節(jié)完整連貫。

而完成于20世紀(jì)80年代中期的《暗戀桃花源》則在敘述方式、表現(xiàn)手段上有了更顯著的突破。賴(lài)聲川不依靠單一情節(jié)脈絡(luò)的發(fā)展，而是打破時(shí)空的束縛，讓過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與當(dāng)下通過(guò)《暗戀》和《桃花源》這時(shí)空、風(fēng)格截然不同的兩出戲中戲直接穿插著呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。除了線性與非線性的敘述方式，兩出戲?qū)嶒?yàn)性、先鋒性的不同程度還體現(xiàn)在它們的創(chuàng)作方式上:《武陵人》是由張曉風(fēng)獨(dú)立創(chuàng)作的劇目，《暗戀桃花源》是賴(lài)聲川的表演工作坊采用集體即興創(chuàng)作的方式編排的?！凹w即興創(chuàng)作”排練之初并沒(méi)有已經(jīng)定型的劇本，在導(dǎo)演把控全局的前提下，演員們根據(jù)之前商定好的創(chuàng)作概念和大綱充分發(fā)揮能動(dòng)性，完善情節(jié)和表演的細(xì)節(jié)?？梢?jiàn)，內(nèi)在于“集體即興創(chuàng)作”的，是一種意欲擺脫文學(xué)劇本的制控、自由表現(xiàn)真實(shí)感受的現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)。[6]166

《武陵人》通過(guò)黃道真放棄虛幻桃源的安樂(lè)生活重返多難的現(xiàn)實(shí)武陵，肯定了一種不斷探索、不斷勞動(dòng)才能獲得幸福的觀念。雖沒(méi)有刻板的說(shuō)教意味，但是舞隊(duì)的運(yùn)用以及歌隊(duì)的朗誦表演、回音式的震撼音效、散文詩(shī)般節(jié)奏的對(duì)白臺(tái)詞，使得全劇至始至終有一種崇高莊嚴(yán)之感?！栋祽偬一ㄔ础穭t是另外一番景象，戲里兩個(gè)劇團(tuán)為排練的場(chǎng)地爭(zhēng)鬧不休，戲中戲《桃花源》的劇情充滿了戲謔和夸張的動(dòng)作、臺(tái)詞，傷感的《暗戀》部分也被同臺(tái)排練的混亂沖淡了悲傷的濃度。

兩出戲截然不同的風(fēng)格和戲劇的觀眾群體審美傾向也有一定程度的關(guān)系。《武陵人》首演是在20世紀(jì)70年代初，并且是由“基督教藝術(shù)團(tuán)契”公演，因此在表達(dá)的方式上會(huì)相對(duì)比較傳統(tǒng)并略顯莊嚴(yán)。到了《暗戀桃花源》公演的80年代，臺(tái)灣文化環(huán)境的一個(gè)顯著特點(diǎn)在于大眾文化的流行，或者說(shuō)對(duì)大眾文化的追求，并成為這一時(shí)代主要的文化價(jià)值。[7]78大眾文化對(duì)于崇高的解構(gòu)，使得話劇觀眾的審美接受習(xí)慣發(fā)生了改變。輕松幽默甚至游戲嬉鬧更能貼近喧嘩與躁動(dòng)年代的時(shí)尚風(fēng)潮。難能可貴的是《暗戀桃花源》在嬉笑怒罵的表象之下依然蘊(yùn)含著深層的哲理思考，找到了思想性與娛樂(lè)性的平衡點(diǎn)，劇作內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式的豐富性使得它近三十年來(lái)仍然在兩岸巡演中長(zhǎng)盛不衰。

結(jié) 語(yǔ)

《武陵人》和《暗戀桃花源》皆創(chuàng)作于海峽對(duì)岸，然而其中折射出對(duì)于人性和人生的思考卻具有普遍性。張曉風(fēng)和賴(lài)聲川并不僅僅只是顛覆、解構(gòu)了桃花源作為人間樂(lè)土的意義，同樣也提出了尋找桃花源的思考。《武陵人》以黃道真的思想斗爭(zhēng)和選擇啟示人們要努力看清世俗的誘惑，在苦難而真實(shí)的人生中去體驗(yàn)什么才是最高的理想。而《暗戀桃花源》中看似混亂破碎的情節(jié)也都隱含著同樣一個(gè)主線，即對(duì)美好的不斷追尋。老陶想要重返桃花源卻找不到來(lái)時(shí)做的標(biāo)記，也似乎在告訴人們，如果無(wú)法逃避到幻想和回憶里，那就努力享受當(dāng)下，活在當(dāng)下，或許就是桃花源。

[1]鄭文惠.樂(lè)園想象與文化認(rèn)同——桃花源及其接受史[J].東吳學(xué)術(shù),2012(6).

[2]林克歡.臺(tái)灣劇作選[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1987.

[3]王曉燕.烏托邦的尋找或背離——以《桃花源記》為藍(lán)本的烏托邦想象[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2010(5).

[4]傅寧軍.最美是淳樸——記張曉風(fēng)和她的“寫(xiě)作小屋”[J].兩岸關(guān)系,2002(2).

[5]董健，胡星亮.中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿[M].北京：中國(guó)戲劇出版社,2008.

[6]田本相.臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇概況[M].北京：文化藝術(shù)出版社：1996.

[7]朱雙一.大眾消費(fèi)文化的影響及臺(tái)灣文壇的因應(yīng)[J].臺(tái)灣研究集刊，1992(2).

J80

A

饒秋蕓，廈門(mén)大學(xué)中文系戲劇影視學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)碩士研究生。