詩道鱒燕·2015

臧棣

維度

詩道鱒燕·2015

臧棣

名詞，詩歌之謎。一個倔強的例子是布羅茨基。好的詩歌都是用名詞寫出來。這寫作的手藝感真的能用來爭議嗎？它是自我啟示，或不斷遲到的自我啟迪。另一方面，副詞，詩歌的詩歌之謎。而依照秘密的尺度，它不涉及缺陷。

詩只有高貴的讀者。對詩而言，從來就沒有普通的讀者。也不妨說，在詩歌面前，普通的讀者不過是現(xiàn)代的幻覺。

詩的批評能力，其實是內(nèi)置于寫作本身的一種語言機制。如果僅僅把它理解為一種文學(xué)才能，就會對寫作者的眼界造成一種嚴(yán)重的內(nèi)傷。

這是可怕的美，還是可怕的疾?。簽槭裁次覐膩砭蜎]有過讀不懂別人的詩的感覺？

詩不制造需求。換句話說，詩不在我們自身之外制造生命的欲求。所以，有些詩能讀懂，而有些詩讀不懂，都不是什么特別的東西。但一方面，那些能懂的確實導(dǎo)致了奇妙的生命感受，而那些讀不懂的詩，不過是海邊的漂流瓶。與其為它們感到煩惱，不如把它們重新扔回到涌動的海浪中。

寫作是一種動作。寫作也是一種制作。對詩歌寫作而言，動作和制作的微妙區(qū)別在于：假如你的動作足夠有力，詩的感覺就是一件語言的衣服。

詩的閱讀是圖像借助我們在閱讀它自己。

如此，詩的閱讀比詩的寫作更偏向于一種語言的行動。另一方面，在這個過程中，我們也不全然是被動的，通過閱讀行動，我們獲得了我們的耐心——一種堪稱偉大的耐心。

在我們和世界之間，詩是一種可能。在我們和語言之間，詩是一種極端的可能。在我們和詩之間，詩，過去是，現(xiàn)在依然是，不可能中的一種可能。

一個人寫詩，神秘地基于他意識到，這代表了一種可能?；蛘?，也可以這么想：一個人寫詩不寫詩，不僅僅是源于一種偶發(fā)的渴求，而是基于他意識到，在普遍的生存頹敗中，寫詩這一行為本身依然指向了一種生命的可能。

詩的兩種類型：第一種，詩即天才；第二種，詩是比天才更耐心的部分。對詩人而言，幸運的是，這兩種類型，大多數(shù)時候，并不屬于同一個現(xiàn)象的內(nèi)部；也就是說，它們不是同一主體的不同階段，或不同側(cè)面。但可怕的是，它們有時會作為兩種面目存在于同一個詩人身上。

詩是我們的最強大的弱點。在我們和他人的關(guān)系中，我們的優(yōu)勢并不基于詩。但是，在我們和自我的關(guān)系中，我們的優(yōu)勢卻神秘地基于詩。此外，在我們和萬物的關(guān)系中，我們的優(yōu)勢某種意義上也基于詩。

詩和散文的區(qū)別，如果有的話，那么在本質(zhì)上，它只能是禿鷹和鵝卵石的區(qū)別。所以……

詩的不朽，是語言的自我體驗。它有時會寄生于詩人的渴望。但更多的時候，它是作為寫作和生命之間的一種心理布局而發(fā)揮作用的?？释姷牟恍啵@不涉及對錯，但也確實會招致某種愚蠢的可愛。詩的不朽，是一種獨特而詭異的感情體驗，而它的本質(zhì)卻在于它是一種偉大的假設(shè)能力。

詩的高貴是一種內(nèi)在的高度，與深淵為鄰。換句話說，就人世的艱難而言，詩的高貴還遠遠構(gòu)不成一種耀眼的光環(huán)，它只涉及一種危險的靈感。某種程度上，它比最危險的靈感還要陌生。

詩使得生命的自尊變得神秘而強大。當(dāng)我們思索詩的無用之用時，這或許是一個真實的維度。換句話說，通過詩，如果我們足夠努力的話，我們完全可以真實地體驗到一種生命的自尊。這種體驗，既強烈于瞬間的生命感受，也持續(xù)在記憶的沉淀中。

閱讀詩歌的一種方法：就類型和措辭的體驗性關(guān)聯(lián)而言，《論語》是我讀過的最有趣的一首現(xiàn)代詩。

這是一種強有力的氛圍：詩只認圖像。

有時，這會顯得很麻煩，但最終熱愛詩歌的人會意識到，這其實是一種捷徑。

當(dāng)我們出了問題，最需要解釋的情形就是，詩是高貴的。但時代出了問題，最不需要解釋的就是，詩是高貴的。如果把范圍縮小到特殊的生命情境中，也不妨這么講：當(dāng)寫作出了問題，最不需要解釋的就是，詩是高貴的。當(dāng)語言出了問題，最需要解釋的就是，詩是高貴的。

僅僅關(guān)注語感還不夠，還必須在詩的風(fēng)格意識中強化某種措辭感。也就是說，作為詩人，我們必須仔細考慮如何為語言內(nèi)部的斗爭挑選一套適合記憶的衣服。

處理詩意時，用語感布局；解決詩的風(fēng)格

的陰影時，用措辭感定點清除。

詩人的語感就像刷子。挖掘題材的潛力過程中，刷子遇到塵土，就會來回擺動。而措辭感，則像洛陽鏟；下手時，你必須把握好分寸。這么說確實有點笨拙，但你知道，它們絕不至于糟糕到你完全沒法理解我想說的話。那么，我想說的，究竟是什么呢。

熱愛詩歌可以有很多理由。其中最令我感念的是，詩可以神秘地幫我們節(jié)約時間。對我而言，正是這種詩的秘密用途定義了什么是詩。

對他們而言，詩是對時間的浪費。但對我而言，詩是對時間的節(jié)約。

在詩的觀念活動中，人們經(jīng)常使用否定，像使用鐵錘那樣使用否定，或是用否定來樹立詩的批判性；但他們忽略否定的另一面，即否定和色情之間的關(guān)聯(lián)。任何否定都包含色情的一面。當(dāng)然，也可以委婉地說，對詩而言，否定是一只乳房。

如果你想寫的是一首當(dāng)代詩，那么，最重要的工作，也許不是寫出他人的真理，而是要努力寫出你作為一個人的見識。表面上，詩的抱負似乎降低了。但其實，沒有你作為一個人提供的那些真切的見識，真理便如同叵測的謊言。

針對當(dāng)代詩的麻雀戰(zhàn)從來就沒停止過——諸如：“我現(xiàn)在最想的是把詩寫得不像詩”，或“我現(xiàn)在很不耐煩像詩的詩”。這些小火花倒是噴得挺起勁，也頗能絲絲冒光。其實，你如果真有詩人的自信，如果你真寫的是詩，又何必在乎詩看起來像什么呢。帕斯早申明過：所有的詩都是實驗詩。

傳統(tǒng)也可以是當(dāng)代的自我重構(gòu)。而且很可能，這不僅僅局限于一種現(xiàn)象。換句話說，詩的傳統(tǒng)不應(yīng)只是當(dāng)代詩的對立面，外在于當(dāng)代詩的歷史。詩的傳統(tǒng)也可以作為當(dāng)代詩的一種自我重構(gòu)現(xiàn)象來看待。

私底下，我最喜歡做的事之一，就是在羅蘭·巴特的腦袋里重復(fù)奧克塔維奧·帕斯說過的這句話——所有的詩都是實驗詩。

在詩和想象力的關(guān)系上，我們經(jīng)常談及，詩人應(yīng)該盡力去發(fā)揮想象。這里，如何發(fā)揮？憑什么發(fā)揮？就有點曖昧了。其實，對詩的寫作而言，最重要的，能讓我們終生受益的，乃是學(xué)會讓想象力進入一種工作狀態(tài)。也不妨說，我們必須學(xué)會和想象力一起工作。

詩人的孤獨即詩人的理智。

詩的孤獨即詩人的秘密。

唯一還有可能的、針對詩的思考就是：詩是詩的根源。換句話說，給詩下定義，之所以顯得困難，就在于在我們思考何為詩歌之前，詩已安排好了給詩下定義的唯一的一種可能：詩是詩的根源。

大多數(shù)情形中，詩的深度不過是我們對語言的一種錯覺。憑借詩的深度，我們或許確實在某種意義上能抵達一種真相。但這種情形，也很可能只是一種陷阱。詩的深度很難發(fā)展成一種語言的興趣。詩的批評有時會迷信詩的深度，這幾乎無藥可治。一個偏方就是不斷提醒它：與詩的秘密相比，詩的深度太接近于答案。

小小的戲劇性顛簸著兩種詩歌境遇：一種是，你們這些詩人真有意思。另一種是，再怎么

有意思也不如，你們這些詩的讀者真有意思。

語言的新穎，不僅僅是一種風(fēng)格的跡象，它也是詩的肖像。甚至可以說，它是詩的最具骨感的一幅肖像。

詩，意味著這樣一個故事：我們既是書寫它的人，也是被它書寫的人。因為書寫，我們體驗著一種警醒；因為被書寫，我們接觸到一種覺醒。它們像兩種內(nèi)在的力量作用于生命的自我審美中。

人世中，覺醒通常都很痛苦；這導(dǎo)致了一種后果，人們似乎已習(xí)慣把覺醒視為一種體驗：越內(nèi)在，越痛苦；這種情形對應(yīng)于人生的哲學(xué)，又反過來加強了另一種自我暗示：越痛苦，就越表明體驗的深入。其實，我們應(yīng)該及時申明，詩的覺醒必須是一次強有力的例外。它既是體驗，又是智慧。

將新詩作為詩的例子來看待，這種觀念根深蒂固。其實，也可以反過來，在很多方面，詩，才是新詩的更特殊的例子。就批評立場而言，針對當(dāng)代詩的實踐，人們應(yīng)該用一種新的眼光來看待新詩的狀況：經(jīng)過百年的實踐，新詩已不再是詩的一個例子。而且很可能，詩，更像是新詩的一個特殊的例子。

一方面，寫得好，和詩的技藝有關(guān)。另一方面，寫不好，也和詩的技藝有關(guān)。這既是一種效果，也是一種機制。更本質(zhì)地，詩的技藝是不可逆的。詩歌現(xiàn)場中，很多人喜歡通過反思詩的技藝來跟詩歌撒嬌，以輕蔑技藝來標(biāo)榜某種姿態(tài)，其實，這反而凸現(xiàn)了技藝的神話。

事實上，在詩歌中，技藝是語言的一種自我能力。一種最根本的能力。

就本質(zhì)而言，在詩歌中，技藝首先是一種語言現(xiàn)象；其次，技藝才是一種詩人現(xiàn)象。換句話說，我們看到的，并加以指認的，一個詩人擁有某種出色的技藝——對詩的寫作而言，這只是一種非常表現(xiàn)的外在現(xiàn)象。

詩的技藝之不可逆在于，一個人實際上不可能通過他僅僅對詩的技藝表明某種說辭——諸如，我認為詩的寫作中有比技藝更高的東西，或者，技藝在詩的寫作中并不重要，等等，就能扭轉(zhuǎn)詩的技藝在詩的創(chuàng)造中的神秘作用?？梢赃@么說，就語言活動涉及的創(chuàng)造性而言，詩的技藝意味著一種深刻的賦予。技藝即賦予。

自覺于詩的寫作，即從容地面對詩的技藝的不可逆性。

一個詭異的現(xiàn)象：當(dāng)代詩也許沒有能更好地完成當(dāng)代詩的任務(wù)，但它卻很好地完成了新詩的任務(wù)。換句話說，從當(dāng)代詩的角度重新給新詩下一個定義，已變得迫在眉睫。

應(yīng)該比以往更敏銳地意識到當(dāng)代詩歌中的英雄主義的內(nèi)在矛盾。北島的英雄主義，及其夸張的悲劇姿態(tài)，也許確實顯得裝腔作勢；但海子的英雄主義，則帶有一種深刻的神話意味。

問：您如何頻繁地高密度寫作詩歌，究竟想干什么呢？難道僅僅是出于對詩的熱愛？或者，一種寫詩的本能？或者，像您自己說的，您是詩歌動物？答：也許都沾點邊，但都不是最根本的。可以這么理解，如此密集地寫詩，是為了學(xué)會從語言內(nèi)部威脅詩歌本身。

就新詩而言，《就新詩而言》會是一本什

么樣子的書呢？另一方面，就當(dāng)代詩而言，《就當(dāng)代詩而言》能寫到哪一步呢？再往前，就詩歌而言，《就詩歌而言》能對流行的詩歌偏見做什么呢？

沒有誤解過詩的神秘的人，幾乎不存在。但差異在于，優(yōu)秀的詩人能反思到這一誤解，并將這誤解轉(zhuǎn)化為一種深刻的洞察。而耽于狹隘的偏見的詩人，則專斷地將這一誤解消費為淺薄的譏嘲。

恰恰是對生活充滿豐富感受的人，在我們的世界中意識到了詩的神秘。換句話說，詩的神秘，主要不是一種主觀的心理感受，而更多的意味著一種對外部世界的敏感和洞察。

在閱讀方面具有天賦，這是詩人最本質(zhì)的特征之一。換句話說，從生命的肖像學(xué)的意義上講，擁有閱讀的天賦，有時比擁有創(chuàng)造的才能更本質(zhì)。大多數(shù)情形中，我們太滿足于擁有閱讀的技藝，而忘記了激活我們自身所可能具有的潛在的閱讀天賦。

B：詩究竟為誰而寫？Z：為最優(yōu)異的心靈寫作。B：好的，但能不能解釋一下，這意味著什么呢？能否把這理解為詩的目的，或詩的任務(wù)嗎？Z：我覺得可以這么理解，它代表了一種信念，一種詩歌意志。它也指向一種語言的理想。但最根本的，它標(biāo)記了一種生命的態(tài)度。

昨天在采訪中突然被問及，你為誰寫作？閃過腦海的答案像霹靂：我不為任何人寫作。如果非要在人和寫作之間建立聯(lián)系，我寧愿說，我是為人的本質(zhì)寫作。或者，按我自己的感受，我是為優(yōu)秀的心靈寫作。也許，我有點悲觀，因為在我看來，與優(yōu)秀的心靈相比，人，不過是優(yōu)秀的心靈的注腳而已。

這個世界上，平凡很少會被作為一個對象來看待。唯有詩，隨時都渴望與平凡的事物競爭。換句話說，好詩都必須過偉大的平凡這一關(guān)。

與其憤怒出詩歌，不如散步出詩歌。換句話說，從憤怒出詩歌，到散步出詩歌，并不僅僅是一種觀念的變化，它更是一種心智的變異。這變異的核心，源于生命的自我省察。

穿上鞋，系好鞋帶，你不必刻意準(zhǔn)備什么，因為種種情況表明，好詩基本上是散步散出來的。

詩是走出來的。詩是散步散出來的。詩是旅行出來的。詩是漫游出來的。四種說法，表面上看，仿佛說的是同一個意思。但其實，卻有微妙的差別。比較起來，最簡潔的，也最令我心儀的，還是第一種。

當(dāng)代詩歌中的散步主題。散步，作為詩歌的一種組織原則。

詩的晦澀令人惱怒。在很多眼里，它就像詩的疾病，一種語言的畸變，某種意義上，這很像過去人們看待同性戀的那種情形。但如果說，人們以看待同性戀的眼光來看待詩的晦澀，他們是不會承認的。其實說到底，人們不愿面對詩的晦澀，和他們嫉恨窄門是一致的。保羅·策蘭的詩是晦澀的，而且只能那樣寫。

一個非常典型的內(nèi)部現(xiàn)象：詩并不總是在詩之外。

與其認同詩歌的新舊之分，不如喜歡詩歌的新舊之分。因為對詩而言，舊，缺少矛盾。而詩歌之新，充滿矛盾，并蕩漾著矛盾。

人們喜歡說，詩歌從未進步過。并把它作為一個觀念來傳布，但其實，它只是我們在某些歷史時刻所面對的一種現(xiàn)象而已。

什么是詩人？詩人即定義過詩歌的人。詩人通過其寫作定義了什么是詩歌。具體而言，詩人通過其強力的詩性書寫向人的存在揭示了詩的面目。但是，多數(shù)情形里，更為常見的詩人，是被他人的詩歌所定義的寫者。

我們的本意是，用詩性洗一次牌。這意圖原本也很純粹，但在現(xiàn)實的詩歌場域中，你會發(fā)現(xiàn)，這貌似單純的詩歌意識，有時會發(fā)生驚人的異變。甚至洗著，洗著，詩人自己變成了一張牌；而且由于看上去，手氣還不錯，他對這一處境還渾然無知。

詩寫得好不好，最終是以它能否為神秘地被我們分享來裁斷的。如果詩不能觸及神秘的分享，或者它的好，始終沒能喚起神秘的分享，那么，它就沒有完成它自己。而寫出它的人也沒能盡到詩人的責(zé)任。

當(dāng)代詩的口語問題經(jīng)常引發(fā)激烈的爭辯。如果想超越審美層面上的爭執(zhí)，也許可以這樣看待口語在當(dāng)代的詩歌寫作中的面目：口語，作為一種經(jīng)驗的姿態(tài)。換句話說，在詩歌中，使用口語涉及的是，詩人更愿意以何種方式如何處理詩歌經(jīng)驗的問題。所以，在當(dāng)代詩的實踐中，口語不再是一個簡單的風(fēng)格層面的問題。

作為詩人，經(jīng)過一番慎思，你還敢這么宣稱嗎——全部的語言沖動在于我們必須發(fā)展出一種能力，以便自覺于警句。

事實上，如何裁斷詩和警句的關(guān)系，如何辨別詩中的警句的作用，從來都是一個麻煩。所以，杜甫明確哀嘆過，語不驚人死不休。為什么不是宣言而是哀嘆呢。這就涉及對詩的一種體認。在詩歌中，警句代表了一種獨特的詩歌動作，就好像在突發(fā)的奇想中，我們狠狠踢了語言一腳，一抬頭，卻看見球射進了詩歌之門。

詩的書寫中，聲音非常重要。但反射到寫作和意識的關(guān)聯(lián)，這種重要性在很大程度上，要依賴我們對語言的沉默的認知。換句話說，在詩的寫作中，起作用的，不是人們?yōu)樵姼柚贫ǖ哪切┞曇舻囊?guī)則，而是詩人對聲音的敏感。這種敏感，如果來自天賦，當(dāng)然好。但實際上，它來自后天的習(xí)得，能觸發(fā)更多的書寫快感。

詩人的判斷，要么嚴(yán)酷于語言的精確，要么嚴(yán)格于詞語的微妙。

一種詭異的詩歌處境：我們想寫的是，詩的判斷大于詩人的判斷的詩，但骨子里，我們隱隱渴望閱讀的卻是，詩人的判斷高于詩的判斷的詩。

作為詩人，他著迷于這樣的語言感覺：詩的措辭應(yīng)該有一個底部，巨大的，看不見的底部——就像漂移在大海上的輪船。

或者這么說吧。就詩歌意識而言，在寫作中，語言的底部是否可感，并不重要；但詩的措辭，最好有一個可感的清晰的底部。

也許，從語言的角度反過來再看，我們會漸漸意識到，對漢語的詩歌意識而言，最具啟示性的情形是：傳統(tǒng)只是一種傾向，就如同，現(xiàn)代也只是一種傾向。至少，如果我們愿意更開放地面對詩的寫作，我們或許必須有意識地強化詩歌傳統(tǒng)的這一維度：作為一種傾向的傳統(tǒng)。

一個典型的現(xiàn)象：人們常常以為只要談?wù)摴旁娋褪窃谡務(wù)搨鹘y(tǒng)。其實，這是一個很大的誤解。作為一個范疇，古詩不等于傳統(tǒng)。

我們對古詩的理解在多大程度上可以轉(zhuǎn)化為我們對漢詩傳統(tǒng)的理解，始終都是一個問題。

我們有那么好的古詩，但如果把它們?nèi)細w入傳統(tǒng)來談?wù)摚覀兊难劢缇蜁兊迷絹碓剿腊濉?/p>

人們對古詩的談?wù)?，最終會并入到一種對詩的傳統(tǒng)的理解，這其實是一個相當(dāng)特殊的過程。但在流行的詩歌觀念里，這個過程，發(fā)生起來仿佛是很自然的。

詩的寫作存在于兩個步驟之中：第一個步驟，感覺到自己是一個老道的讀者，遠比感受到自己是一個老練的作者重要；第二個步驟，感覺到寫作的神秘遠比感覺到閱讀的偉大更具誘惑性。而這一切，取決于一種信念：寫作是對閱讀的一種神秘的支付行為。

我們有過的最好的詩歌觀念似乎是：詩是天賦。也許就是因為這個原因，我們錯過的最好的詩歌觀念似乎是，詩猶如天賦。

與其認可詩歌是天賦，莫如心儀詩歌猶如天賦。

經(jīng)過那么多的詩歌歷練之后，詩歌是天賦，作為一種觀念，作為一種審美辨認，還是頗具說服力的。但詭異的是，假如我們不與這種詩歌觀念作斗爭，那么，它就會蛻變成一種催眠，甚至墮落為一種對我們的創(chuàng)造潛能的無名的剝奪。

與其受益于詩是天賦，莫如受益于詩猶如天賦。細讀詩歌史，不免暗暗吃驚，那些受益于詩是天賦的詩人，到頭來都沒能寫過那些受益于詩猶如天賦的詩人。

從傳統(tǒng)上看，漢語詩歌中從來不缺少普遍性，但從時間和現(xiàn)實感的關(guān)聯(lián)上看，我們在詩的觀念上確實不太重視如何令普遍性變得更有效的審美能力。進入現(xiàn)代之后，這一癥狀變得突出起來。

取決于詞語與時間的關(guān)系，這是兩種不同的詩：第一種，詞語，作為時間的肌肉。第二種，時間，作為詞語的肌肉。在這個情形中，命運是作為第三者出現(xiàn)的。而詩人的最根本的幸福在于，他的自覺可以令他擁有選擇的權(quán)力。

詩的風(fēng)格，說到底起源于語言的覺醒。

多數(shù)情形中，詩的天才，要么是一種代價，要么是一種運氣。純粹的天才在詩的命運中非常罕見。這常常引發(fā)人們悲觀的、甚至是怨毒的感嘆。但轉(zhuǎn)念想想，這種安排其實正是詩的秘密所需要的。

兩種詩的狀態(tài)：一、顯然擁有天才的直覺。二、更善于借用天才的直覺。第一種，似乎一向容易得到人們的關(guān)注。第二種，多數(shù)情形中都被低估，甚至被輕慢。但從寫作的角度看，其實，后者享有的書寫的快樂，更合乎生命的本意。

深刻的語言并不能決定詩。簡樸的語言也不能決定詩。相比之下，我們會意識到，美妙的語言能決定詩。也就是說，無論我們怎么寫，最終，對詩而言，最終起決定作用的，是美

妙的語言。

大詩人在閱讀中的命運基本如此：我們只有先誤解他，才有可能最終理解他。而好詩則相反。人們認出好詩的機會相對要多一些。通常，我們總能很快認出好詩，并從某些方面理解它，但最終，好詩會覺得我們還是誤解了它。

記得你曾問，日常語言和詩歌語言有何區(qū)別？區(qū)別在于，詩歌語言中存在著一種隱形的信念：詩是人類的終極視野。

新詩的兩次嬗變：一、從天知道，到語言知道。二、從漢語知道，到你知道。

一次被問及如何區(qū)別與以往的詩歌寫作時，我說：他們寫的是——我知道。而我寫的是——你知道?，F(xiàn)代詩的一個基準(zhǔn)是：寫我。但我最大的寫作意愿是：寫你。我的寫作也許存在著一個總的意圖，你知道。這背后才是，詩知道。

從詩知道，到《詩知道》。從《詩知道》到《新詩知道》。

從詩歌批評的人必須更敏銳地意識到這一點：只有在極其罕見的情況下，一首詩才會在一首詩中完成它自己。通常，一首偉大的詩，只會在另一首詩中完成它自己。另一方面，閱讀詩歌時，人們也應(yīng)該意識到，即使一首詩完成了它自己，它也不是現(xiàn)成的。

公眾如何理解詩歌，其實是一個風(fēng)俗問題，無所謂重要或不重要。新詩文化中一個最糟糕的情形就是，我們把大眾如何理解詩歌誤解成了一個重要的問題?；仡櫺略姲倌?，這種情形對新詩的閱讀造成了致命的傷害。真正重要的是，作為一個人，如何理解詩歌。作為一個現(xiàn)代人，如何理解他所處的歷史情境中的詩歌。

在詩歌中，信念是一個動詞。這和它在思想中的情形，非常不一樣。

詩的當(dāng)代性：不可能的語言中的詩的可能。

從詞語的睡眠中鍛造出來的東西，可歸類于“意象”。從意象的性格中解放出來的東西，可稱之為“視野”。換句話說，在詩的活動中，語言，最終是作為一種人類的視野來存在的。語言即視野。

一般情況下，我們只愿意說到——語言即視野，我們很少敢說——辭藻即視野。我們安然于語言的政治正確，已習(xí)慣了將我們對語言的特殊感覺——一種辭藻感，歸入詩歌修辭的地牢。

針對詩的晦澀，人們最經(jīng)常的抱怨就是，詩人自己都不知道他在說什么。其實，反過來想想：詩的最高境界就包含了這樣的意思：詩人自己不知道他在說什么。

詩人自己都不知道他在說什么——這既不是詩人的難題，也不是詩的難題。真正的難題是，我們以為我們永遠都知道詩人在說什么。

或者說，人類的麻煩是，他們不可能永遠假裝不知道詩人在說什么。

詩人言說的東西就是詩。作為下定義的方式，這很容易引起爭議。但從另一方面看，假如

這個世界里存在著偉大的信任，那么它只可能是——詩人言說的東西就是詩。

這個世界，最不可能發(fā)生的事情就是，我們不可能永遠都不知道詩人在說什么。所以，從這個角度講，將詩的晦澀歸咎于詩人不知道他自己在說什么，是一種無知的反應(yīng)。很不幸，我們的詩歌批評卻經(jīng)常陷入這樣的反應(yīng)。

偉大，這是詩歌中的一個過于孤立的事件。所以，人們本能地只愿意面對歷史時，才會意識它的存在。而我們的抱負則不滿足于此，我們有時會希望，人們在面對生活的時候，也能感覺到詩的偉大。這種錯覺在詩歌文化中造成的一個明顯的后果是：讓人越來越失去耐心，并把偉大作為一個詩歌尺度來衡量人類的事物。

把詩的偉大作為一個事件來談?wù)摰囊粋€意圖是，既然是事件，就意味著，你有可能在你的生命里遭遇它。假如沒遭遇過，你也不必浪費時間向別人解釋——你為什么還沒遭遇它。某種意義上，愛情，也一樣。

詩的偉大，只是詩的幸運的一個特例。

也可以這么講，偉大的詩人時常犯三流詩人的錯誤。而二流的詩人幾乎沒有機會犯偉大詩人的錯誤。比如，馬拉多納，一個偉大的球員，常常會踢得像個二流球員那樣。而一個二流的球員絕少會犯馬拉多納的錯誤一樣。

經(jīng)歷新詩的百年，我們正慢慢接觸到一個詩的事實：確實有一種叫作“詩歌立場”的東西存在。它脆弱地存在著，秘密地存在著，曖昧地存在著，甚至憤怒地存在著。換句話說，作為一個事實，我們在詩和世界的關(guān)聯(lián)中，漸漸意識到一種空間現(xiàn)象：詩歌立場不同于哲學(xué)立場，不同于思想立場，也不同文化立場。

當(dāng)然，也可以簡明地說，詩歌立場是一種不同于政治立場的政治立場。

一流的詩人很容易被打敗。偉大的詩人更容易被打敗。而二流的詩人則幾乎很少被打敗過。更詭異的，三流的詩人，基本上立于不敗之地。這種情形確實令人感慨。但必須認識到：這不是我們的悲劇，這是我們的喜劇。

被催眠時，流行詩歌心態(tài)是，詩人是我的一個角色?；?，詩人不過是我的某個角色。我們很少愿意面對這樣的情形：其實，更有可能，不論對世俗而言，還是對內(nèi)心世界而言，我，不過是詩人的一個角色。

這是一種意識，但也是一種意志。就像在某些艱難的時刻，我們所意愿的那樣：詩人是生命的原型形象。

詩的力量的一個來源：我的眼光即語言的幸運。但對詩的閱讀而言，情形則剛好相反：詞語的眼光是我的幸運。

當(dāng)代詩確實面臨著一個任務(wù)：把我們重新帶回到存在的神秘之中。當(dāng)我這樣回答時，年輕的采訪者突然插話說，你的這個說法，讓我想起有位當(dāng)代詩人好像說過——詩歌就是不祛魅。

對詩而言，最大的現(xiàn)實感，其實就是要意識到世界曾有多么神秘。

我最核心的詩歌觀，其實很簡單，接近于一種事實。講得通俗點，寫詩意味著你至少死過一回。否則的話，干嗎要浪費大家的時間呢。

詩和重復(fù)的關(guān)系，永遠都比我們能想到的，還要美妙。聽起來有點矛盾，但秘密恰恰就在于這聽起來有點矛盾。

假如說閱讀詩歌有什么竅門的話，就是學(xué)會和語言做朋友。如此，閱讀新詩的訣竅只能是，學(xué)會與漢語重新做朋友。

這個世界，只有詩，不是一層窗戶紙。

一個非正式的定義：詩，就是百葉窗。

有時，十個但丁也比不上一個杜甫。有時，十個杜甫也換不來半個但丁。起先，我以為，這只是一種不太好說的感覺。慢慢的，我發(fā)現(xiàn)，這其實是一種迷人的錯誤。

什么時候開始？每個詩人的但丁之旅。

把人的問題交由詩來解決，不僅僅是一種迷誤，而是一種可恥的勢利。所以，在詩的寫作中，確實存在著一種美德：不能把人的問題推到詩中來解決。

人的問題不能交由詩來解決。更詭異的，或許在某些時刻，我們也必須意識到，詩的問題其實也不能交由人來解決。

讀詩，最好還是看詩如何包容我們，其次，我們?nèi)绾伟菟?/p>

一個詩人最神秘的內(nèi)心財富，就是他曾對傳統(tǒng)有過虛無感。這不涉及對錯。這事實上也無涉思想的深淺。新詩史上，詩人對傳統(tǒng)懷有虛無感，確曾有浮躁的一面，但也有未被人們意識到的深刻的一面。很多時候，傳統(tǒng)對這個世界也施以虛無感。所以，沒被虛無感洗禮過的傳統(tǒng)，它也無能發(fā)現(xiàn)它的新的活力。

一首詩只能是在另一首詩中才能結(jié)束它自己。

一首詩，它真正的結(jié)束是在另一首更陌生的詩中?；蛘?，一首詩，它的真正的結(jié)束是在另一首與它對立的詩中。

更詭譎的，一首偉大的詩只能提供一個暫時的結(jié)束。換句話說，一首詩越接近偉大，它的結(jié)束也就越不確定。

詩的政治性，是一種副作用。它首先是偶然的，其次才有可能是歷史的。如果用阿多諾的眼光看，它是深陷在奧登的腦回溝中的一輛坦克。

對有些詩人而言，沒有技巧，是一個令人興奮的幻覺。而對另一些詩人而言，沒有技巧，則是一種深刻的假象。換句話說，偉大的技巧有著偉大的脆弱。恰恰是這脆弱，使寫作構(gòu)成了一種生命的機遇。

詩的純粹，比人們想象的，更具有內(nèi)在的暴力?；蛘哒f，在現(xiàn)代詩的最經(jīng)典的原始場景中，詩的純粹，是作為一種語言的暴力來展現(xiàn)的。假如我們只習(xí)慣于將它看成是一種美學(xué)的逃避，那我們就陷入了一種最可鄙的自我麻木中。在大詩人那里，詩的純粹，從來都是最具顛覆性的暴力主題。

語言的表面，曾是詩所達到過最深的地方。這聽上去像是一種回溯，但其實，探測的卻是一種未來。

也許，真正的成就是能在詩歌中成就一點理智。但，這太難了。這不僅涉及到悲傷，如布羅茨基暗示的，而且也牽涉我們對人世的曖昧

的絕望。

從來就沒一種真理能比人的厭惡更深刻。詩，強烈地意識到這一點。但是，詩也從來不想借助厭惡來獲得它的深刻。詩的價值在于它的獨異性。而這種獨異性來自神秘的現(xiàn)實感。

語調(diào)，往往容易被歸于詩的聲音。表面上看，語調(diào)當(dāng)然是一種聲音現(xiàn)象。但語調(diào)的生成，畢竟也神秘地觸及到詩的的排列。實際的寫作中，這種排列為什么會比那種排列更富于審美意味？正是這種自我審視，讓我們意識到語調(diào)也是詩的空間現(xiàn)象。

詩和經(jīng)驗之間的絕對的關(guān)聯(lián)，也許是這樣的：熱愛詩的人，他喜歡作為動詞的“經(jīng)驗”的，要遠遠超過他對作為名詞的“經(jīng)驗”的感覺。某種程度上，這也是我們所能經(jīng)驗到的最奇妙的生命事件。早年的日記中，我確實寫過，我唯一的遺憾是，在有些詩的場合中，我并沒能更勇敢地對自己說：請經(jīng)驗一下。

用詩和源頭的關(guān)聯(lián)來分類，我們會遇到兩種截然不同的詩：一、害怕遺忘詩的源頭的詩。二、偉大的詩基本上都是對詩的源頭進行了深刻的遺忘的詩。如此，詩的未來也是詩的源頭。更深的關(guān)聯(lián)在于，作為詩人，我們需要更敏銳地意識到，在本質(zhì)上，詩的形式也是宇宙的形式。

和詩有關(guān)的問題，最終只能是：詩是對詩的追問。

熱愛詩歌的人，常常會困惑于詩和技藝的關(guān)系。龐德的忠告其實蠻交心的：在艱難的世事中，技藝可以確保詩的真誠。但是，這依然顯得很難懂。詩的技藝是一種語言的自我過濾。技藝是對詩的時間的一種強力的節(jié)約。或者，也可以這么看，技藝不僅僅釋放了詩的能力，它其實更是詩的一種空間現(xiàn)象。沒有技藝，詩的空間就顯得非常單薄。

對技藝進行復(fù)雜和簡單的區(qū)分，或許是對技藝本身的最大的一種誤解。嚴(yán)格地講，對詩而言，只要是技藝，它就不簡單。但是更有可能，復(fù)雜的技藝或簡單的技藝，這樣的類型區(qū)分，對詩來說就是無效的。技藝不是一種前提；比如，它不是你掌握了某種技藝就可以寫詩。從根本上講，詩的技藝是對技藝的一種追問。

詩的技藝，從大的方面來說，它也是一種語言事件。不理解這一點，人們就會反復(fù)陷入一種表態(tài)的循環(huán)：或者貶低技藝，或者將技藝絕對化?；蛘吒杀傻?，通過無知地表白技藝只是詩的皮毛來彰顯某種可疑的道德姿態(tài)。詩的技藝，不是一種主觀的取舍。詩的技藝是一種事件。只要你寫詩，它就會發(fā)生。并作用于你。

區(qū)分技藝和技巧，多數(shù)情形都是在浪費時間。但是很詭異，這種對時間的浪費，也可能是對寫作的一種神秘的節(jié)約。

從根本上講，技藝是一種語言的機能。寫作越具有身體性，這種技能的作用就越大。技藝的成熟，能令我們更深入寫作的身體之中。

新詩是我們的傳奇。即使不使用百年新詩這樣的尺度，人們也能隱隱感覺到這一點：新詩是漢語的現(xiàn)代傳奇。但在柏林詩歌節(jié)上，我也能強烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新詩當(dāng)成是我們的一種分類簡陋的政治文獻。對他們而言，新詩不過是一種文獻詩。

最好這樣理解詩的形式：大多數(shù)時候，詩的形式只是我們對被我們叫做詩的形式的那

種東西的一種感覺。

換句話說，就詩的現(xiàn)代觀念而言，詩的形式其實是一種形式感。這種形式感，既依賴個人的見識發(fā)揮作用，也依賴特定的詩歌文化發(fā)揮作用。

對詩而言，形式的意義在于示范我們有能力將語言打開何種程度。這就意味著，在某種意義上，也可以這么理解現(xiàn)代詩的形式觀念：詩的形式是我們突然將語言打開又毫無征兆地突然將語言關(guān)閉的一個過程。在古典的詩歌抒寫中，詩的形式不具有如此強烈的過程性。

詩的形式和文學(xué)史的時差。以前，詩的形式主要成型于詩人將語言關(guān)閉之后?，F(xiàn)在，詩的形式主要形成于詩人將語言打開的過程之中。

也就是說，詩人能打開多少語言，他就能建構(gòu)多少詩的形式意味。詩人能將語言打開到何種程度，決定著詩的形式張力的文體狀況。

在靜止的讀者和漫步的讀者之間，詩，天然地傾向于漫步的讀者。作為一種類型，漫步的讀者將詩的閱讀默化為對風(fēng)景的領(lǐng)略。而靜止的讀者，則深受意識形態(tài)偏見的影響，將每一次閱讀都降低為一種道德的嗅聞，或是黑白的鑒定。

如果涉及真相，詩，首先是它自己的聲音的真相。換句話說，詩的聲音即詩的真相。詩的聲音來源過去，也存在于未來。這樣，我們實際上也大致清楚了詩的真相的圖譜：詩的真相，從根本上說，不是一種溯源現(xiàn)象，它包含對起源的回顧和省思，但它也更多的向未來開放。詩的未來是詩的真相的一部分。

我曾經(jīng)以為很激進的想法，其實是一種詩歌的底線：詩的自我即詩的語法。把自我從我們中解放出來，仔細想想，其實和把詩從語言中解放并無本質(zhì)的區(qū)別。從真相的角度看，詩和語法的關(guān)系，從根本上講，就是我們必須把詩從語言中解放出來。合乎語法的詩，頭頂上都盤旋著上百只禿鷲。

一種詩的自覺，假如我們經(jīng)常能奇妙地感覺到自身的平凡。

一種隱秘的敬畏：詩人是詩的作品。表面上，似乎不容置疑的，詩是詩人的作品。但就創(chuàng)造活動的本質(zhì)而言，我們也需要逼近另一種洞察：詩人其實是由詩塑造的。

這幾乎是一個文學(xué)史的事實：新詩是我們的神話?；?，新詩是現(xiàn)代漢語的神話。就批評而言，我們一直強調(diào)要給神話祛魅。某種意義上，新詩也確實是一種歷史實踐的產(chǎn)物。但假如我們只看新詩和歷史的關(guān)聯(lián)，看不到新詩和漢語本身的更隱秘的非歷史的關(guān)聯(lián)，我們的批評就會永遠淺薄于新詩的偉大。

著眼于詩本身的樂趣，我們也許需要用神話的眼光重新反觀新詩的現(xiàn)代實踐。

詩的愉悅是對語言的能量做出的一種內(nèi)在的反應(yīng)。換句話說，詩的愉悅，是語言本身具有的一種能量。如果把它僅僅作為一種風(fēng)格標(biāo)記，詩的批評很可能會犯低級的錯誤；比如，在我們的詩歌文化中，詩的愉悅經(jīng)常被用來和痛苦詩學(xué)作比照，從而淪為可疑的道德對象。其實，詩的愉悅，是一種非常高級的表達能力。

如果不能學(xué)會用愉悅來辨認詩歌的核心標(biāo)記，或者，如果不能學(xué)會用愉悅來定義詩歌的力量；我們不僅無法走進詩歌，最根本的，我們實際上已喪失了領(lǐng)略詩的秘密的可能性。