古拙，純?nèi)笄?/h1>
2015-11-17 23:58:02郝萬民
海燕 2015年10期
□郝萬民
古拙，純?nèi)笄?/p>
□郝萬民
一
“拙”，現(xiàn)代漢語中解釋得最為簡單——笨。拙的反義詞是“巧”。巧是心思靈敏，技術(shù)高明，是技巧、技能。大凡正常之人，都會(huì)追求巧，而避忌拙。說一個(gè)人心靈手巧，這個(gè)人會(huì)非常高興，說一個(gè)人拙劣愚笨，這個(gè)人會(huì)非常生氣。
中國文化中有一種現(xiàn)象很有趣也確實(shí)深刻，就是認(rèn)為截然相反的兩種事物或者事物的兩種特性可以相互轉(zhuǎn)化。比如陰與陽，陽極而陰，陰極而陽。比如大與小，小到極處是大，大到極處卻成了小。比如明與暗，暗到了極處是明，明到了極處卻成了暗。比如亂與治，治久必亂，亂久必治。比如盛與衰，衰極而盛，盛極而衰。巧與拙也不例外，大拙若巧，大巧若拙。
“大巧若拙”是由老子提出來的。要想真正理解這四個(gè)字，必須得下一番功夫認(rèn)真研究?！按笄伞辈皇且话愕那?，一般的巧是憑借人工可以達(dá)到的，而大巧作為最高的巧，是對(duì)一般的巧的超越，它是絕對(duì)的巧、完美的巧。大巧就是不巧，因而老子以“拙”來表示。這涉及到老子關(guān)于天工和人為關(guān)系的思想。老子認(rèn)為不巧之巧，可以稱作是“天巧”，是自然而然的，是人力所達(dá)不到的或與人沒有關(guān)系的。從技術(shù)性角度看，這樣的巧沒有任何“技術(shù)含量”，但從天的角度看，它又蘊(yùn)涵著不可逾越的美感，它是道之巧，有純?nèi)馈?/p>
老子還認(rèn)為一般意義上的技術(shù)之巧其實(shí)是真正的拙劣，是出自人的機(jī)心的小巧。比如我們能把一塊石頭雕刻成各種花樣，自己認(rèn)為很巧妙，可是比起自然之雕琢，卻實(shí)在拙劣得很。比如黃山奇石，信手指之，我們耗盡心血的所謂作品，皆無法與之相比。人的機(jī)心往往是一種偽飾，而只要是偽飾，就絕對(duì)不能自然而然。這樣的巧是對(duì)自然狀態(tài)的破壞，也是對(duì)人的和諧生命的破壞。它與其說是巧，倒不如說是真正的笨拙，因?yàn)樗孔镜竭B生命的戕害都不顧了。
比如根雕，大凡高明的根雕藝術(shù)家，都會(huì)最大限度地保持作品的原始狀態(tài)，不管雕功多么精湛構(gòu)思多么巧妙，都是雕得越多，作品的價(jià)值越低。岫巖玉石市場(chǎng)偌大的營業(yè)大廳里玉雕作品琳瑯滿目五花八門，其中不乏技藝精湛、構(gòu)思奇巧的杰作，但我還是覺得玉料的原始狀態(tài)保留得越多，作品越有韻味。人工造型就算再匠心獨(dú)具，也會(huì)有矯揉造作、牽強(qiáng)附會(huì)之感。有的經(jīng)營者干脆把整塊河磨玉不做任何加工就擺出來，而這樣的作品總是給人以更多的美感，因而會(huì)更加引人注目。未經(jīng)加工的河磨玉是粗糙的、笨拙的，但它自然而然，包含著玉石在烈火中形成時(shí)的原始?xì)庀?，蘊(yùn)藏著一個(gè)令人遐思無限的神秘的宇宙。而一旦人類把所謂的技巧加在它身上，它本身所擁有的那種美就會(huì)消失殆盡，也就沾了一身的世俗之氣了。
再比如一棵樹，如果自然而然地生長，總是美的。如果進(jìn)行了修剪，本身的美立刻就會(huì)蕩然無存。公園里街路旁往往有很多樹被修剪成各種各樣的形狀，看上去倒也有些趣味，但細(xì)細(xì)品之，就覺得不倫不類像一個(gè)小丑了，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)不再是“樹”，而是成了一種人造景色。我覺得大凡花朵，都是自由自在地開在山間野地里最美，一旦引入園圃，植進(jìn)盆盞，就算開得再絢麗多姿，也會(huì)成為一種裝飾，也會(huì)有一種匠氣，也會(huì)給人一種虛假的感覺。
人們經(jīng)常用“巧奪天工”來形容技藝精湛、精巧的人工勝過天然，可是事實(shí)上，“天工”是無論如何也“奪”不來的。莊子在他的文章中認(rèn)為天工至高無上，因?yàn)樘旃ぁ耙缘啦灰郧伞?，也就是說“天工”進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，用的是“道”，而不是所謂的技巧。我們可以認(rèn)為“道”是“天工”創(chuàng)造萬物的工具，就像一個(gè)工匠手中的刻刀，這個(gè)工具是無比神奇的，它“覆載天地，雕刻眾形而不為巧”。
二
大巧若拙中的“拙”是一種美。這樣的美是素樸的純粹的全面的美，是自然天成的美，是不強(qiáng)為、無機(jī)心、不造作的美。這種美的境界不是靠刻意求取得來的，因?yàn)橐坏翱桃狻绷耍锱c我之間玲瓏微妙的契會(huì)關(guān)系就被打破了，沖和淡雅的意致也就不存在了。就像兩個(gè)人相處，自然而然地意趣相投，也就自然而然地能成為真正的朋友，如果使用花招技巧與對(duì)方修好，帶著不可言說的目的性，則肯定是長久不了的。再比如做詩，真正的詩人都是靠心去“遇”，而不是靠手去“即”。靠心去遇，是無意相求，是不期然而得?？渴秩ゼ矗瑒t是有意而為，類似于強(qiáng)拉硬拽。
大巧若拙的出發(fā)點(diǎn)是“天”。老子非常看不上人工技巧，特別重視天工自然。在老子看來，人企圖運(yùn)用知識(shí)改變世界，是一種非常愚蠢幼稚可笑的想法和行為。事實(shí)上老子的“拙”正是針對(duì)社會(huì)上機(jī)心比比皆是，人類文明的發(fā)展帶來無窮無盡的虛偽提出來的。老子認(rèn)為人類文明的發(fā)展其實(shí)就是追求“巧”的過程，而這“巧”是對(duì)人的本真狀態(tài)的破壞。這樣的見解真是太精辟了，比如現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，人類已經(jīng)“巧”得不得了，可是同時(shí)，人類也因此而給自己帶來了各種各樣的危機(jī)。老子說“慧智出，有大偽”，真是放之四面八方古往今來皆準(zhǔn)的真理。
老子還認(rèn)為五色、五味、五聲對(duì)人的真性都有極強(qiáng)的破壞作用，具體的說法是“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。馳騁畋獵，令人心發(fā)狂。難得之貨令人行妨。”老子時(shí)代的繁縟虛華當(dāng)然和現(xiàn)今無法相比，但相對(duì)而言，那個(gè)時(shí)代也有了很高的文明?？鬃泳驼f過那是一個(gè)“郁郁乎文哉”的時(shí)代。那時(shí)文明所帶來的虛榮奢華席卷著中華大地，處處都充斥著聲色犬馬之樂、虛與委蛇之勢(shì)、艷心蕩魄之色，同時(shí)還有對(duì)繁縟禮節(jié)的極力崇尚和對(duì)巧言令色的極端推崇。老子認(rèn)為那樣的“流行文化”不符合人的真性。
否定人類知識(shí)文明帶來的所謂的“巧”，莊子比老子更進(jìn)了一步。莊子甚至提出要把音律攪亂，把所有的樂器都銷毀，把大音樂家?guī)煏绲亩涠缕饋?，認(rèn)為這樣天下人才能不為音樂所惑，從而保住聰慧的本性。莊子還提出要把各種各樣的紋飾都抹除干凈，把各種各樣的色彩都散掉，把善于辨別色彩的離朱的眼睛蒙起來，以便讓天下人保住本然的靈敏。莊子還很不客氣地提出要把鉤繩規(guī)矩等各種各樣的工具都砸掉，把能工巧匠的手指折斷，以便讓天下人保持住源自于本性的技巧。我對(duì)莊子的倡議從靈魂深處表示支持。試想，如果我們把計(jì)算機(jī)砸爛，把手機(jī)電視機(jī)汽車火車都砸爛，雖然我們生活會(huì)很不方便，但我們卻會(huì)過得很輕松，會(huì)離我們的本性很近，從而會(huì)活得更加像個(gè)“人”。而現(xiàn)在呢？我們其實(shí)已經(jīng)和一部機(jī)器沒有太大區(qū)別。莊子認(rèn)為人類文明就是追求“巧”的過程，但在這一過程中常常會(huì)忘記“巧”只是一種工具上的便利，并不能解決人心靈中的根本問題，物質(zhì)的“巧”并不能代表生命的全部。就像今天經(jīng)濟(jì)的“巧”在推進(jìn)，而不少人感到異常貧窮一樣，有一種“文明的空荒感”。
莊子認(rèn)為“拙”是人的本性，是人的本來面目，認(rèn)為一切技巧都是為了某種欲望而啟動(dòng)的破壞本性行為。人的本性是生活在“拙”的狀態(tài)中的，而不是在“巧”中展示的，不是在絢爛的色相世界中展示的。這樣一來，重視“拙”，就成了一種養(yǎng)生方式。
《莊子·人間世》里有一個(gè)寓言故事很有意思——有個(gè)叫石的木匠到齊國去，經(jīng)過曲轅這個(gè)地方時(shí)看到一棵櫟樹長在社廟旁邊，被奉為社神。這棵樹大得能為幾千頭牛遮蔭，樹干有上百尺粗，樹身高過旁邊的山，離地好幾丈的地方才有樹枝長出來，圍觀的人像集市一樣擁擠。這么大的樹對(duì)于一個(gè)木匠來說，應(yīng)該是很有吸引力的，然而石卻像沒看見，很快就從樹旁邊走過去了。石的徒弟覺得奇怪，追上石說：“自從我扛著斧頭跟您學(xué)藝，從來沒見過這樣好的木材，而您卻看都不看，這是為什么？”石說：“那是沒用的散木，用它造船會(huì)沉下去，用它做棺材會(huì)很快腐爛，用它做工具會(huì)很快毀壞。正因?yàn)樗遣怀刹牡哪绢^，沒一點(diǎn)用處，所以才有這么長的壽命?！惫适吕锏哪强脴湔媸恰白尽钡搅藰O點(diǎn)，然而正是這種“拙”，成了它頤養(yǎng)天年的條件或者說基礎(chǔ)。正因?yàn)闊o用，“不材”，所以能長得比山都高，而且達(dá)到了通神之境。
近日讀了陶淵明的一些詩文，覺得陶老爺子確實(shí)達(dá)到了“守拙”之人生境界，稱得上是這方面的典范。陶淵明品格高尚，不在于他選擇了退隱，而在于他樹立了一種本然素樸的精神風(fēng)范。他“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”。他“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田”。老爺子歸去的不是簡單的園田，而是生命的本真。不是農(nóng)耕牧歌更適合他，而是自然率真的境界更適合他的生命棲居。歸去之后，他得到了“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的愉悅，領(lǐng)略到了“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的光華，生活、生命在他看來就如朝陽初啟。他得到了從來沒有過的自由，即所謂“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”是也。
三
拙之美，在中國繪畫藝術(shù)方面有一種很特別的表現(xiàn)形式，叫做枯槁。
蘇軾留傳下來的畫作只有一幅，叫《枯木怪石圖》。簡潔明了的畫面上，怪石盤踞在左下角，石的形狀尖峻硬實(shí)，石皴卻盤旋如渦，方圓相兼，即怪又丑。而且狀似快速旋轉(zhuǎn)，造成了畫面的運(yùn)動(dòng)感。石右一枝枯木，屈曲盤折，氣勢(shì)雄強(qiáng)，極為奇怪，也有盤旋之意，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，同時(shí)又顯得極其蒼古。由石而樹，由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)，直沖昊天。
蘇軾為什么不畫茂盛濃密的綠樹，卻畫枯萎衰朽的干枝？不畫玲瓏剔透的美石，卻畫又丑又硬的怪石？他想表現(xiàn)一種什么樣的情感、什么樣的心境？
事實(shí)上蘇軾的枯木就相當(dāng)于莊子寓言中的“散木”，代表的是一種大巧若拙的人生智慧。是在丑中求美，在荒誕中求平常，在枯朽中追求生命的意義。蘇軾不僅將“拙”當(dāng)作一種處世原則，還將它上升為一種美學(xué)原則，用他的話說，就是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”，“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。
枯樹沒有美的造型，沒有活潑的枝葉，沒有參天的偉岸和高大一句話，沒有外在的美。這便是所謂的“外枯”。但蘇軾乃至中國許多藝術(shù)家都堅(jiān)信，它具有“中膏”，也就是豐富的內(nèi)涵。它的內(nèi)在是豐滿的，充實(shí)的，活潑的，甚至是蔥郁的。它通過衰朽隱含著活力，通過枯萎隱含著生機(jī)，通過丑陋隱含著無邊的美，通過荒怪隱含著一種親切。它喚起了人們對(duì)生命活力的向往，它在生命的最低點(diǎn)，開始了一段新生命的里程。在中國哲學(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，而生命的極點(diǎn)，則是真正衰落的開始。
蘇軾的這幅畫是以“絢爛之極，歸于平淡”來解讀老子的“大巧若拙”。是從平淡處做起，在枯朽處著眼，自古拙中追求新生。
枯槁是對(duì)活力的恢復(fù)。在蘇軾看來，枯木雖無“生面”，不是一個(gè)活物，卻具有“生理”。他的枯木怪石看起來是僵死的，卻有活潑潑的生命精神。他不僅于此表現(xiàn)“生理”，更表現(xiàn)出“生意”。有繪畫理論家把蘇軾的枯木怪石和著名畫家趙昌的花鳥進(jìn)行比較，認(rèn)為“趙昌丹青最細(xì)膩，直與春色爭豪華。公今好尚何太癖，曾載木車出岷巴。輕肥欲與世為戒，未許木葉勝枯槎。萬物流形若泫露，百歲俄驚眼如車”。這位理論家認(rèn)為蘇軾的枯木雖然沒有趙昌的花鳥鮮艷，但是其中卻自藏春意，得“萬物流形”之理。
從蘇軾開始，枯木漸漸成了中國畫家的寵物。一段枯木，枯槁虬曲，全無生意，畫家們卻大都特別喜歡。宋朝以來，因畫枯木而名存畫史的畫家多得數(shù)不勝數(shù)。沈括在《圖畫歌》中說：“枯木關(guān)仝最難比?！笨梢姳彼纬跄甑年P(guān)仝的枯木對(duì)后代有著很大的影響。明代的董其昌甚至認(rèn)為山水畫中必有枯木，無枯木則不能出蒼古之態(tài)。明唐志契則說：“寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少，即茂林盛夏，亦須用之。訣云：‘畫無枯樹不疏通。’此之謂也?！敝袊嫾叶贾?，蓬勃的生命從蔥蘢中可以得到，從枯槁中也可以求得，而且從枯槁中求得則更微妙，更能體現(xiàn)出生命的倔強(qiáng)和無所不在。筆枯則秀，林枯則生?？菽军c(diǎn)醒疏通了畫面，也能給觀者以強(qiáng)烈的心理沖擊。
說到枯槁的表現(xiàn)形式，最具代表性的則是枯筆焦墨。中國藝術(shù)家對(duì)枯筆焦墨非常著迷?？莨P又稱干筆、渴筆，與濕筆相對(duì)，多用于勾勒、皴擦。畫訣中有“以渴筆取妍”的說法，就是于枯槁中求妍秀。北宋李成善用此法，他善淡墨，重勾勒，毫鋒穎脫，氣象蕭疏，人稱惜墨如金。元人畫多用枯筆，其中以倪云林和黃公望為最。云林用筆瘦削枯硬，一片蕭疏秀朗之氣。黃公望用筆細(xì)微，渴筆也是常法。
石濤作畫也善用枯筆，他有題跋說：“筆枯則秀，筆濕則俗。今云間筆墨，多有此病。總是過于文，何嘗不濕，過此閱者知之。”“文”則容易流于甜膩，甜膩了就會(huì)俗，石濤提倡干筆力掃，往往能掃出林岫，掃出蒼莽。石濤的枯筆是禿筆疾馳，有高古荒莽之韻致。
實(shí)際上，中國園林中的假山就有干烈秋風(fēng)之妙境。前人說假山之妙在瘦、漏、透、皺。不僅是假山，中國藝術(shù)風(fēng)尚中，“瘦”之一字，有很特殊的意義。瘦即枯。瘦與肥相對(duì)，肥即落色相、落甜膩，而瘦則有孤迥特立、獨(dú)立高標(biāo)的境界。石濤說寫筆之妙，文則俗，枯則秀，假山之境，也可以說瘦則妍，文則俗。
四
中國藝術(shù)推崇“老境”，老境也是一種“拙”?；蛟S可以說，老境是對(duì)嬰兒活力的恢復(fù)，是對(duì)生命童稚氣的回歸。藝枯在潤，藝?yán)显谀郏诶现腥∧?。老境并不是?duì)沉穩(wěn)、博學(xué)的推崇，老境有天成之妙境，有天籟之音聲。
老，在中國美學(xué)和藝術(shù)中代表一種崇高的藝術(shù)境界。這和崇尚古拙平淡的美學(xué)風(fēng)尚是密切相關(guān)的。老境并不意味著額頭上的皺紋、兩鬢的白發(fā)，老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼莽和古拙。老境，就是一種枯樹的境界。人怕老，但中國藝術(shù)卻偏好老。老境于稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。
孫過庭在《書譜》中，提出了學(xué)習(xí)書法的三個(gè)階段：“若思通楷則，少不如老；學(xué)不如老學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而逾妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)，時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老?！薄叭藭憷稀?，是中國書法追求的最高境界。老境是“達(dá)夷險(xiǎn)之情，體權(quán)變之道”，是“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，是真正達(dá)到了淡泊中的至味。
學(xué)習(xí)書法開始時(shí)求“平正”，這是第一階段；得平正以后求險(xiǎn)絕，這是第二階段；能險(xiǎn)絕以后，再回到平正，這是第三階段。初學(xué)書法的時(shí)候，最好從楷書人手，因?yàn)橐私庾值幕鹃g架結(jié)構(gòu)，了解筆畫的運(yùn)用。學(xué)到平正之法之后要求險(xiǎn)絕，也就是求變化，熟悉多種書體，或行書或草書，多方追求，領(lǐng)會(huì)書法的奧妙。中國書論重視破除保守心態(tài)，但又提倡在縱橫變化之后歸于平正。這是中國書法的一條重要原則，即絢爛之極歸于平淡。
老境就像一條流向大海的河流，一開始流淌得很平緩，在中途群水匯聚，激浪排空，等到它匯入大海之后，又歸于一片平淡之中。老境是秋末的蕭疏。平正之路就像春天，生命剛剛開始，一切都是新鮮的，鵝黃的細(xì)芽爬上柳條，鮮花綻放，這是屬于年輕的。險(xiǎn)絕之境就像夏天，驕陽似火，繁蔭覆蓋，生命盡情地達(dá)到它的最高點(diǎn)，這是由少到老的過程。而秋天到來，樹葉脫落，繁花凋零，又進(jìn)入了生命的平緩期。但這絕不是開始時(shí)平正的重復(fù)，這樣的老境就像秋日的紅葉，紅葉是這一境界的最好的表現(xiàn)。多次于秋高氣爽之時(shí)去遼東山區(qū)看紅葉，漫天紅葉，絢爛、恣肆，像一團(tuán)團(tuán)生命之火在熊熊燃燒，生命在即將結(jié)束時(shí)，展示出了最后的絢爛。書法的老境就是這紅葉的境界，是成熟中的平淡，是永恒的絢爛。
中國書法理論提倡生、拙、老、辣，反對(duì)熟、巧、嫩、甜，所體現(xiàn)的就是大巧若拙的哲學(xué)精神。在中國書學(xué)中，與老相近的概念很多。如中國書學(xué)提倡“生”，“老”就是一種生。中國書法家認(rèn)為，生和熟是一對(duì)概念，開始是生，因?yàn)榧挤ú皇煜?，但?dāng)技法熟悉之后，還應(yīng)該回到生，這就是熟外之生。中國藝術(shù)最厭惡熟，認(rèn)為熟就會(huì)俗，就有甜而膩，這樣的書法有諂媚之態(tài)。如有的人說清人王文治的書法熟透了，有甜膩相，稱之為“臺(tái)閣體”。鄭板橋有首詩談他畫竹，和書法的用筆是一個(gè)道理：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！彼詫懽忠R帖，但寫得太熟并不是好事，太熟可能就沒有藝術(shù)個(gè)性，容易從帖中出不來。要能進(jìn)去，又要能出來，才是最重要的。
“老”是和嫩相對(duì)的，嫩是過分追求美，美固然很重要，但書法并不是要把字寫得漂亮，漂亮是前提，還應(yīng)該在漂亮之外追求更高的境界，這就是自己的藝術(shù)個(gè)性。傅山有這樣的說法：“寧拙毋巧，寧丑毋媚。”劉熙載則說：“丑到極處，便是美到極處?！笨涤袨榈淖植⒉幻?，卻有很高的地位?？涤袨榈膶徝烙^念是“重拙大”，就體現(xiàn)了這一思想。欣賞書法要會(huì)欣賞其中的美，還要會(huì)欣賞其中的丑，在丑的地方，往往有書法家獨(dú)特的創(chuàng)造。
五
古拙之境界，在中國園林建設(shè)中，得到了很好的體現(xiàn)。
明代有一本關(guān)于園林建設(shè)方面的書叫《園冶》，后來在中國失傳了。但日本卻一直保存著，而且被奉為園林之圣經(jīng)，只是書名被改成了《奪天工》。這三個(gè)字倒是反映了中國園林的根本特色。中國園林的最高原則就是“天工”，是體現(xiàn)大自然的節(jié)奏，反映大自然的精神。園林家如同一個(gè)冶煉高手，以心靈的熔爐熔冶大自然。用《園冶》里的話說，就是“雖由人作，宛如天開”。這句話說出了中國造園人與自然的關(guān)系。園林是人的創(chuàng)造，不是在那里自然而然長出來的，一切園林都是人工的。但中國園林的人工，強(qiáng)調(diào)無人工刻畫的痕跡，強(qiáng)調(diào)做得像自然固有的一樣。一句話，做得就像沒做過一樣。這就是天工，就是拙趣。
有的學(xué)者說，西方園林的設(shè)計(jì)者是建筑家，中國園林的設(shè)計(jì)者是畫家。這樣的概括是非常有道理的。在西方傳統(tǒng)園林中，建筑是主體。而在中國園林中，表現(xiàn)繪畫的境界則是最高原則。西方園林是建筑師的產(chǎn)品，中國園林則是詩人和畫家的產(chǎn)品。中國園林是浪漫的，西方傳統(tǒng)園林是古典的、理性的、秩序的。
中國園林是“天然圖畫”，園林設(shè)計(jì)家多是畫家，或者雖然不是畫家，也必須以體現(xiàn)出畫意為根本。人所設(shè)計(jì)的園林，以顯現(xiàn)大自然的圖畫為最高原則。園林效法自然，不是模仿自然之形，而是要得自然之趣，體現(xiàn)出自然的內(nèi)在節(jié)奏。寂寂小亭，閑閑花草，曲曲細(xì)徑，溶溶綠水，水中有若干紅魚悠然而游，遠(yuǎn)處有長煙瑞靄若靜若動(dòng)自然之趣盎然映現(xiàn)，生生哲理隨處可見，使人得到美的享受、智的啟迪。
西方園林是人工的，中國園林是自然的。人工，強(qiáng)調(diào)的是“巧”，也就是中國藝術(shù)家所說的行家的產(chǎn)品，中國人管這樣的“巧”叫“匠氣”。意大利傳教士馬國賢在清宮當(dāng)了十四年畫師，他說過這樣一段話：“暢春園以及我在中國見過的其他鄉(xiāng)間別墅，都同歐洲大異其趣，我們追求以藝術(shù)排斥自然，鏟平山丘，干涸湖泊，砍伐樹木，把道路修成直線一條，花許多錢建造噴泉，把花卉種得成行成列。而中國正相反，他們通過藝術(shù)來模仿自然，因此，在他們的花園里，人工的山丘造成復(fù)雜的低相，許多小徑在里面穿來穿去，有一些是直的，有一些曲折，有一些在平地和澗谷里通過，有一些越過橋梁，由荒石小道攀登山頂。湖里點(diǎn)綴著小島，上面造著小小的廟宇，用船只或橋梁通過去?！敝袊鴪@林是拙的、野的，是遠(yuǎn)離匠氣的。再如中國園林水體中駁岸的設(shè)計(jì)，總是要保留“天趣”。比如蘇州退思園的駁岸，竟然有著斑駁陸離的鐘鼎的趣味，能把人帶入到渾莽的太古。站在岸邊，會(huì)覺得時(shí)間在這里凝固了。
其實(shí)，我們今天的景觀園林建設(shè)，正在逐步放棄這一中國園林最基本的特色。我們?cè)谌A麗和自然中游離，既難以達(dá)到西方的華麗，又放棄了本民族的自然。我們以華麗和人工割裂自然，我們以現(xiàn)代化的工具去切割傳統(tǒng)。大道代替了曲徑，高樓擠壓著亭臺(tái)，原有的園林在城市化的節(jié)奏中掙扎。即使如龐大的頤和園、西湖也難免這樣的宿命。
中國傳統(tǒng)園林是城市山林，而今天的園林是進(jìn)一步城市化。在傳統(tǒng)中國園林中，園林雖是城市化的景觀，但造園者向你陳示的卻是鄉(xiāng)野的意味，這絕不是讓你不要忘記農(nóng)村、野外，而是讓你從喧囂中走出，從繁冗的外在物質(zhì)中走出，流連于幽雅的、寧靜的處所，去靜靜地體味世界的意味和節(jié)奏。
西方園林有一個(gè)很重要的原則，就是“人是自然的主人”，于是特別重視人工。而中國園林則強(qiáng)調(diào)“人是自然的一部分”，與自然的密合成為造園的根本原則。西方園林強(qiáng)調(diào)秩序、對(duì)稱、整齊，符合古典主義趣味。中國園林則喜歡美麗的無秩序。其實(shí)，中國人不是欣賞無秩序，中國人的秩序不是強(qiáng)行通過人為的節(jié)奏去改變自然，而是力求體現(xiàn)大自然的內(nèi)在節(jié)奏。表面的無秩序，其實(shí)隱藏著深層的秩序。
在中國園林中，“庭前草不除”是一條很有意味的原則，而西方園林則將花木修剪得整齊劃一。培根將西方園林說成是“對(duì)稱、修剪樹木和死水池子”，認(rèn)為這樣的東西缺少想象。在中國園林中，樹木不但不修整得整齊劃一，同時(shí)在樹木的選擇上也非常講究。園林和苗圃有很大區(qū)別，高而直的樹并非首選，倒是曲折的、蕭疏的、虬結(jié)而富有變化的花木為造園家所喜愛。如龍爪樹、古藤、蕭疏的柳樹、曲折有致的寒梅等等。
中國園林的“曲”和西方園林的“直”也形成了鮮明的對(duì)比。有的人說中國園林建造得像個(gè)迷宮。著名法國畫家王致誠參與過圓明園的建設(shè)，他有一封關(guān)于圓明園的長信，寫給巴黎的一位朋友，他在信中說：“道路是蜿蜒曲折的，不像歐洲的那種筆直的美麗的林蔭道，總是小丘擋住視線，有意地制造出曲線來。湖水的池岸沒有一處是相同的，曲折蜿蜒，沒有歐洲園林用方整的石塊按墨線砌成的邊岸?！敝袊鴪@林是造“曲”的藝術(shù)，用曲線而不用直線，一灣流水，小丘聳然，灌木叢生，綠草滿徑。這是因?yàn)槿诉M(jìn)到園中是為了避開世間的煩惱，要自由地呼吸，在沉寂的獨(dú)處中享受心靈和思想的寧靜。中國園林的曲在云墻和回廊的設(shè)置上體現(xiàn)得最為充分，如拙政園的回廊。另外，江南園林中的云墻也非常有特色，往往綿延的長龍一般橫臥于一片青山綠水之中，白色的墻壁和黛色的瓦在青山綠水中勾出一條逶迤的曲線
責(zé)任編輯 董曉奎
□郝萬民
古拙，純?nèi)笄?/p>
□郝萬民
一
“拙”，現(xiàn)代漢語中解釋得最為簡單——笨。拙的反義詞是“巧”。巧是心思靈敏，技術(shù)高明，是技巧、技能。大凡正常之人，都會(huì)追求巧，而避忌拙。說一個(gè)人心靈手巧，這個(gè)人會(huì)非常高興，說一個(gè)人拙劣愚笨，這個(gè)人會(huì)非常生氣。
中國文化中有一種現(xiàn)象很有趣也確實(shí)深刻，就是認(rèn)為截然相反的兩種事物或者事物的兩種特性可以相互轉(zhuǎn)化。比如陰與陽，陽極而陰，陰極而陽。比如大與小，小到極處是大，大到極處卻成了小。比如明與暗，暗到了極處是明，明到了極處卻成了暗。比如亂與治，治久必亂，亂久必治。比如盛與衰，衰極而盛，盛極而衰。巧與拙也不例外，大拙若巧，大巧若拙。
“大巧若拙”是由老子提出來的。要想真正理解這四個(gè)字，必須得下一番功夫認(rèn)真研究?！按笄伞辈皇且话愕那?，一般的巧是憑借人工可以達(dá)到的，而大巧作為最高的巧，是對(duì)一般的巧的超越，它是絕對(duì)的巧、完美的巧。大巧就是不巧，因而老子以“拙”來表示。這涉及到老子關(guān)于天工和人為關(guān)系的思想。老子認(rèn)為不巧之巧，可以稱作是“天巧”，是自然而然的，是人力所達(dá)不到的或與人沒有關(guān)系的。從技術(shù)性角度看，這樣的巧沒有任何“技術(shù)含量”，但從天的角度看，它又蘊(yùn)涵著不可逾越的美感，它是道之巧，有純?nèi)馈?/p>
老子還認(rèn)為一般意義上的技術(shù)之巧其實(shí)是真正的拙劣，是出自人的機(jī)心的小巧。比如我們能把一塊石頭雕刻成各種花樣，自己認(rèn)為很巧妙，可是比起自然之雕琢，卻實(shí)在拙劣得很。比如黃山奇石，信手指之，我們耗盡心血的所謂作品，皆無法與之相比。人的機(jī)心往往是一種偽飾，而只要是偽飾，就絕對(duì)不能自然而然。這樣的巧是對(duì)自然狀態(tài)的破壞，也是對(duì)人的和諧生命的破壞。它與其說是巧，倒不如說是真正的笨拙，因?yàn)樗孔镜竭B生命的戕害都不顧了。
比如根雕，大凡高明的根雕藝術(shù)家，都會(huì)最大限度地保持作品的原始狀態(tài)，不管雕功多么精湛構(gòu)思多么巧妙，都是雕得越多，作品的價(jià)值越低。岫巖玉石市場(chǎng)偌大的營業(yè)大廳里玉雕作品琳瑯滿目五花八門，其中不乏技藝精湛、構(gòu)思奇巧的杰作，但我還是覺得玉料的原始狀態(tài)保留得越多，作品越有韻味。人工造型就算再匠心獨(dú)具，也會(huì)有矯揉造作、牽強(qiáng)附會(huì)之感。有的經(jīng)營者干脆把整塊河磨玉不做任何加工就擺出來，而這樣的作品總是給人以更多的美感，因而會(huì)更加引人注目。未經(jīng)加工的河磨玉是粗糙的、笨拙的，但它自然而然，包含著玉石在烈火中形成時(shí)的原始?xì)庀?，蘊(yùn)藏著一個(gè)令人遐思無限的神秘的宇宙。而一旦人類把所謂的技巧加在它身上，它本身所擁有的那種美就會(huì)消失殆盡，也就沾了一身的世俗之氣了。
再比如一棵樹，如果自然而然地生長，總是美的。如果進(jìn)行了修剪，本身的美立刻就會(huì)蕩然無存。公園里街路旁往往有很多樹被修剪成各種各樣的形狀，看上去倒也有些趣味，但細(xì)細(xì)品之，就覺得不倫不類像一個(gè)小丑了，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)不再是“樹”，而是成了一種人造景色。我覺得大凡花朵，都是自由自在地開在山間野地里最美，一旦引入園圃，植進(jìn)盆盞，就算開得再絢麗多姿，也會(huì)成為一種裝飾，也會(huì)有一種匠氣，也會(huì)給人一種虛假的感覺。
人們經(jīng)常用“巧奪天工”來形容技藝精湛、精巧的人工勝過天然，可是事實(shí)上，“天工”是無論如何也“奪”不來的。莊子在他的文章中認(rèn)為天工至高無上，因?yàn)樘旃ぁ耙缘啦灰郧伞?，也就是說“天工”進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，用的是“道”，而不是所謂的技巧。我們可以認(rèn)為“道”是“天工”創(chuàng)造萬物的工具，就像一個(gè)工匠手中的刻刀，這個(gè)工具是無比神奇的，它“覆載天地，雕刻眾形而不為巧”。
二
大巧若拙中的“拙”是一種美。這樣的美是素樸的純粹的全面的美，是自然天成的美，是不強(qiáng)為、無機(jī)心、不造作的美。這種美的境界不是靠刻意求取得來的，因?yàn)橐坏翱桃狻绷耍锱c我之間玲瓏微妙的契會(huì)關(guān)系就被打破了，沖和淡雅的意致也就不存在了。就像兩個(gè)人相處，自然而然地意趣相投，也就自然而然地能成為真正的朋友，如果使用花招技巧與對(duì)方修好，帶著不可言說的目的性，則肯定是長久不了的。再比如做詩，真正的詩人都是靠心去“遇”，而不是靠手去“即”。靠心去遇，是無意相求，是不期然而得?？渴秩ゼ矗瑒t是有意而為，類似于強(qiáng)拉硬拽。
大巧若拙的出發(fā)點(diǎn)是“天”。老子非常看不上人工技巧，特別重視天工自然。在老子看來，人企圖運(yùn)用知識(shí)改變世界，是一種非常愚蠢幼稚可笑的想法和行為。事實(shí)上老子的“拙”正是針對(duì)社會(huì)上機(jī)心比比皆是，人類文明的發(fā)展帶來無窮無盡的虛偽提出來的。老子認(rèn)為人類文明的發(fā)展其實(shí)就是追求“巧”的過程，而這“巧”是對(duì)人的本真狀態(tài)的破壞。這樣的見解真是太精辟了，比如現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，人類已經(jīng)“巧”得不得了，可是同時(shí)，人類也因此而給自己帶來了各種各樣的危機(jī)。老子說“慧智出，有大偽”，真是放之四面八方古往今來皆準(zhǔn)的真理。
老子還認(rèn)為五色、五味、五聲對(duì)人的真性都有極強(qiáng)的破壞作用，具體的說法是“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。馳騁畋獵，令人心發(fā)狂。難得之貨令人行妨。”老子時(shí)代的繁縟虛華當(dāng)然和現(xiàn)今無法相比，但相對(duì)而言，那個(gè)時(shí)代也有了很高的文明?？鬃泳驼f過那是一個(gè)“郁郁乎文哉”的時(shí)代。那時(shí)文明所帶來的虛榮奢華席卷著中華大地，處處都充斥著聲色犬馬之樂、虛與委蛇之勢(shì)、艷心蕩魄之色，同時(shí)還有對(duì)繁縟禮節(jié)的極力崇尚和對(duì)巧言令色的極端推崇。老子認(rèn)為那樣的“流行文化”不符合人的真性。
否定人類知識(shí)文明帶來的所謂的“巧”，莊子比老子更進(jìn)了一步。莊子甚至提出要把音律攪亂，把所有的樂器都銷毀，把大音樂家?guī)煏绲亩涠缕饋?，認(rèn)為這樣天下人才能不為音樂所惑，從而保住聰慧的本性。莊子還提出要把各種各樣的紋飾都抹除干凈，把各種各樣的色彩都散掉，把善于辨別色彩的離朱的眼睛蒙起來，以便讓天下人保住本然的靈敏。莊子還很不客氣地提出要把鉤繩規(guī)矩等各種各樣的工具都砸掉，把能工巧匠的手指折斷，以便讓天下人保持住源自于本性的技巧。我對(duì)莊子的倡議從靈魂深處表示支持。試想，如果我們把計(jì)算機(jī)砸爛，把手機(jī)電視機(jī)汽車火車都砸爛，雖然我們生活會(huì)很不方便，但我們卻會(huì)過得很輕松，會(huì)離我們的本性很近，從而會(huì)活得更加像個(gè)“人”。而現(xiàn)在呢？我們其實(shí)已經(jīng)和一部機(jī)器沒有太大區(qū)別。莊子認(rèn)為人類文明就是追求“巧”的過程，但在這一過程中常常會(huì)忘記“巧”只是一種工具上的便利，并不能解決人心靈中的根本問題，物質(zhì)的“巧”并不能代表生命的全部。就像今天經(jīng)濟(jì)的“巧”在推進(jìn)，而不少人感到異常貧窮一樣，有一種“文明的空荒感”。
莊子認(rèn)為“拙”是人的本性，是人的本來面目，認(rèn)為一切技巧都是為了某種欲望而啟動(dòng)的破壞本性行為。人的本性是生活在“拙”的狀態(tài)中的，而不是在“巧”中展示的，不是在絢爛的色相世界中展示的。這樣一來，重視“拙”，就成了一種養(yǎng)生方式。
《莊子·人間世》里有一個(gè)寓言故事很有意思——有個(gè)叫石的木匠到齊國去，經(jīng)過曲轅這個(gè)地方時(shí)看到一棵櫟樹長在社廟旁邊，被奉為社神。這棵樹大得能為幾千頭牛遮蔭，樹干有上百尺粗，樹身高過旁邊的山，離地好幾丈的地方才有樹枝長出來，圍觀的人像集市一樣擁擠。這么大的樹對(duì)于一個(gè)木匠來說，應(yīng)該是很有吸引力的，然而石卻像沒看見，很快就從樹旁邊走過去了。石的徒弟覺得奇怪，追上石說：“自從我扛著斧頭跟您學(xué)藝，從來沒見過這樣好的木材，而您卻看都不看，這是為什么？”石說：“那是沒用的散木，用它造船會(huì)沉下去，用它做棺材會(huì)很快腐爛，用它做工具會(huì)很快毀壞。正因?yàn)樗遣怀刹牡哪绢^，沒一點(diǎn)用處，所以才有這么長的壽命?！惫适吕锏哪强脴湔媸恰白尽钡搅藰O點(diǎn)，然而正是這種“拙”，成了它頤養(yǎng)天年的條件或者說基礎(chǔ)。正因?yàn)闊o用，“不材”，所以能長得比山都高，而且達(dá)到了通神之境。
近日讀了陶淵明的一些詩文，覺得陶老爺子確實(shí)達(dá)到了“守拙”之人生境界，稱得上是這方面的典范。陶淵明品格高尚，不在于他選擇了退隱，而在于他樹立了一種本然素樸的精神風(fēng)范。他“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”。他“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田”。老爺子歸去的不是簡單的園田，而是生命的本真。不是農(nóng)耕牧歌更適合他，而是自然率真的境界更適合他的生命棲居。歸去之后，他得到了“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的愉悅，領(lǐng)略到了“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的光華，生活、生命在他看來就如朝陽初啟。他得到了從來沒有過的自由，即所謂“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”是也。
三
拙之美，在中國繪畫藝術(shù)方面有一種很特別的表現(xiàn)形式，叫做枯槁。
蘇軾留傳下來的畫作只有一幅，叫《枯木怪石圖》。簡潔明了的畫面上，怪石盤踞在左下角，石的形狀尖峻硬實(shí)，石皴卻盤旋如渦，方圓相兼，即怪又丑。而且狀似快速旋轉(zhuǎn)，造成了畫面的運(yùn)動(dòng)感。石右一枝枯木，屈曲盤折，氣勢(shì)雄強(qiáng)，極為奇怪，也有盤旋之意，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，同時(shí)又顯得極其蒼古。由石而樹，由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)，直沖昊天。
蘇軾為什么不畫茂盛濃密的綠樹，卻畫枯萎衰朽的干枝？不畫玲瓏剔透的美石，卻畫又丑又硬的怪石？他想表現(xiàn)一種什么樣的情感、什么樣的心境？
事實(shí)上蘇軾的枯木就相當(dāng)于莊子寓言中的“散木”，代表的是一種大巧若拙的人生智慧。是在丑中求美，在荒誕中求平常，在枯朽中追求生命的意義。蘇軾不僅將“拙”當(dāng)作一種處世原則，還將它上升為一種美學(xué)原則，用他的話說，就是“外枯而中膏，似淡而實(shí)濃”，“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。
枯樹沒有美的造型，沒有活潑的枝葉，沒有參天的偉岸和高大一句話，沒有外在的美。這便是所謂的“外枯”。但蘇軾乃至中國許多藝術(shù)家都堅(jiān)信，它具有“中膏”，也就是豐富的內(nèi)涵。它的內(nèi)在是豐滿的，充實(shí)的，活潑的，甚至是蔥郁的。它通過衰朽隱含著活力，通過枯萎隱含著生機(jī)，通過丑陋隱含著無邊的美，通過荒怪隱含著一種親切。它喚起了人們對(duì)生命活力的向往，它在生命的最低點(diǎn)，開始了一段新生命的里程。在中國哲學(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，而生命的極點(diǎn)，則是真正衰落的開始。
蘇軾的這幅畫是以“絢爛之極，歸于平淡”來解讀老子的“大巧若拙”。是從平淡處做起，在枯朽處著眼，自古拙中追求新生。
枯槁是對(duì)活力的恢復(fù)。在蘇軾看來，枯木雖無“生面”，不是一個(gè)活物，卻具有“生理”。他的枯木怪石看起來是僵死的，卻有活潑潑的生命精神。他不僅于此表現(xiàn)“生理”，更表現(xiàn)出“生意”。有繪畫理論家把蘇軾的枯木怪石和著名畫家趙昌的花鳥進(jìn)行比較，認(rèn)為“趙昌丹青最細(xì)膩，直與春色爭豪華。公今好尚何太癖，曾載木車出岷巴。輕肥欲與世為戒，未許木葉勝枯槎。萬物流形若泫露，百歲俄驚眼如車”。這位理論家認(rèn)為蘇軾的枯木雖然沒有趙昌的花鳥鮮艷，但是其中卻自藏春意，得“萬物流形”之理。
從蘇軾開始，枯木漸漸成了中國畫家的寵物。一段枯木，枯槁虬曲，全無生意，畫家們卻大都特別喜歡。宋朝以來，因畫枯木而名存畫史的畫家多得數(shù)不勝數(shù)。沈括在《圖畫歌》中說：“枯木關(guān)仝最難比?！笨梢姳彼纬跄甑年P(guān)仝的枯木對(duì)后代有著很大的影響。明代的董其昌甚至認(rèn)為山水畫中必有枯木，無枯木則不能出蒼古之態(tài)。明唐志契則說：“寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少，即茂林盛夏，亦須用之。訣云：‘畫無枯樹不疏通。’此之謂也?！敝袊嫾叶贾?，蓬勃的生命從蔥蘢中可以得到，從枯槁中也可以求得，而且從枯槁中求得則更微妙，更能體現(xiàn)出生命的倔強(qiáng)和無所不在。筆枯則秀，林枯則生?？菽军c(diǎn)醒疏通了畫面，也能給觀者以強(qiáng)烈的心理沖擊。
說到枯槁的表現(xiàn)形式，最具代表性的則是枯筆焦墨。中國藝術(shù)家對(duì)枯筆焦墨非常著迷?？莨P又稱干筆、渴筆，與濕筆相對(duì)，多用于勾勒、皴擦。畫訣中有“以渴筆取妍”的說法，就是于枯槁中求妍秀。北宋李成善用此法，他善淡墨，重勾勒，毫鋒穎脫，氣象蕭疏，人稱惜墨如金。元人畫多用枯筆，其中以倪云林和黃公望為最。云林用筆瘦削枯硬，一片蕭疏秀朗之氣。黃公望用筆細(xì)微，渴筆也是常法。
石濤作畫也善用枯筆，他有題跋說：“筆枯則秀，筆濕則俗。今云間筆墨，多有此病。總是過于文，何嘗不濕，過此閱者知之。”“文”則容易流于甜膩，甜膩了就會(huì)俗，石濤提倡干筆力掃，往往能掃出林岫，掃出蒼莽。石濤的枯筆是禿筆疾馳，有高古荒莽之韻致。
實(shí)際上，中國園林中的假山就有干烈秋風(fēng)之妙境。前人說假山之妙在瘦、漏、透、皺。不僅是假山，中國藝術(shù)風(fēng)尚中，“瘦”之一字，有很特殊的意義。瘦即枯。瘦與肥相對(duì)，肥即落色相、落甜膩，而瘦則有孤迥特立、獨(dú)立高標(biāo)的境界。石濤說寫筆之妙，文則俗，枯則秀，假山之境，也可以說瘦則妍，文則俗。
四
中國藝術(shù)推崇“老境”，老境也是一種“拙”?；蛟S可以說，老境是對(duì)嬰兒活力的恢復(fù)，是對(duì)生命童稚氣的回歸。藝枯在潤，藝?yán)显谀郏诶现腥∧?。老境并不是?duì)沉穩(wěn)、博學(xué)的推崇，老境有天成之妙境，有天籟之音聲。
老，在中國美學(xué)和藝術(shù)中代表一種崇高的藝術(shù)境界。這和崇尚古拙平淡的美學(xué)風(fēng)尚是密切相關(guān)的。老境并不意味著額頭上的皺紋、兩鬢的白發(fā)，老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼莽和古拙。老境，就是一種枯樹的境界。人怕老，但中國藝術(shù)卻偏好老。老境于稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。
孫過庭在《書譜》中，提出了學(xué)習(xí)書法的三個(gè)階段：“若思通楷則，少不如老；學(xué)不如老學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而逾妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)，時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老?！薄叭藭憷稀?，是中國書法追求的最高境界。老境是“達(dá)夷險(xiǎn)之情，體權(quán)變之道”，是“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，是真正達(dá)到了淡泊中的至味。
學(xué)習(xí)書法開始時(shí)求“平正”，這是第一階段；得平正以后求險(xiǎn)絕，這是第二階段；能險(xiǎn)絕以后，再回到平正，這是第三階段。初學(xué)書法的時(shí)候，最好從楷書人手，因?yàn)橐私庾值幕鹃g架結(jié)構(gòu)，了解筆畫的運(yùn)用。學(xué)到平正之法之后要求險(xiǎn)絕，也就是求變化，熟悉多種書體，或行書或草書，多方追求，領(lǐng)會(huì)書法的奧妙。中國書論重視破除保守心態(tài)，但又提倡在縱橫變化之后歸于平正。這是中國書法的一條重要原則，即絢爛之極歸于平淡。
老境就像一條流向大海的河流，一開始流淌得很平緩，在中途群水匯聚，激浪排空，等到它匯入大海之后，又歸于一片平淡之中。老境是秋末的蕭疏。平正之路就像春天，生命剛剛開始，一切都是新鮮的，鵝黃的細(xì)芽爬上柳條，鮮花綻放，這是屬于年輕的。險(xiǎn)絕之境就像夏天，驕陽似火，繁蔭覆蓋，生命盡情地達(dá)到它的最高點(diǎn)，這是由少到老的過程。而秋天到來，樹葉脫落，繁花凋零，又進(jìn)入了生命的平緩期。但這絕不是開始時(shí)平正的重復(fù)，這樣的老境就像秋日的紅葉，紅葉是這一境界的最好的表現(xiàn)。多次于秋高氣爽之時(shí)去遼東山區(qū)看紅葉，漫天紅葉，絢爛、恣肆，像一團(tuán)團(tuán)生命之火在熊熊燃燒，生命在即將結(jié)束時(shí)，展示出了最后的絢爛。書法的老境就是這紅葉的境界，是成熟中的平淡，是永恒的絢爛。
中國書法理論提倡生、拙、老、辣，反對(duì)熟、巧、嫩、甜，所體現(xiàn)的就是大巧若拙的哲學(xué)精神。在中國書學(xué)中，與老相近的概念很多。如中國書學(xué)提倡“生”，“老”就是一種生。中國書法家認(rèn)為，生和熟是一對(duì)概念，開始是生，因?yàn)榧挤ú皇煜?，但?dāng)技法熟悉之后，還應(yīng)該回到生，這就是熟外之生。中國藝術(shù)最厭惡熟，認(rèn)為熟就會(huì)俗，就有甜而膩，這樣的書法有諂媚之態(tài)。如有的人說清人王文治的書法熟透了，有甜膩相，稱之為“臺(tái)閣體”。鄭板橋有首詩談他畫竹，和書法的用筆是一個(gè)道理：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！彼詫懽忠R帖，但寫得太熟并不是好事，太熟可能就沒有藝術(shù)個(gè)性，容易從帖中出不來。要能進(jìn)去，又要能出來，才是最重要的。
“老”是和嫩相對(duì)的，嫩是過分追求美，美固然很重要，但書法并不是要把字寫得漂亮，漂亮是前提，還應(yīng)該在漂亮之外追求更高的境界，這就是自己的藝術(shù)個(gè)性。傅山有這樣的說法：“寧拙毋巧，寧丑毋媚。”劉熙載則說：“丑到極處，便是美到極處?！笨涤袨榈淖植⒉幻?，卻有很高的地位?？涤袨榈膶徝烙^念是“重拙大”，就體現(xiàn)了這一思想。欣賞書法要會(huì)欣賞其中的美，還要會(huì)欣賞其中的丑，在丑的地方，往往有書法家獨(dú)特的創(chuàng)造。
五
古拙之境界，在中國園林建設(shè)中，得到了很好的體現(xiàn)。
明代有一本關(guān)于園林建設(shè)方面的書叫《園冶》，后來在中國失傳了。但日本卻一直保存著，而且被奉為園林之圣經(jīng)，只是書名被改成了《奪天工》。這三個(gè)字倒是反映了中國園林的根本特色。中國園林的最高原則就是“天工”，是體現(xiàn)大自然的節(jié)奏，反映大自然的精神。園林家如同一個(gè)冶煉高手，以心靈的熔爐熔冶大自然。用《園冶》里的話說，就是“雖由人作，宛如天開”。這句話說出了中國造園人與自然的關(guān)系。園林是人的創(chuàng)造，不是在那里自然而然長出來的，一切園林都是人工的。但中國園林的人工，強(qiáng)調(diào)無人工刻畫的痕跡，強(qiáng)調(diào)做得像自然固有的一樣。一句話，做得就像沒做過一樣。這就是天工，就是拙趣。
有的學(xué)者說，西方園林的設(shè)計(jì)者是建筑家，中國園林的設(shè)計(jì)者是畫家。這樣的概括是非常有道理的。在西方傳統(tǒng)園林中，建筑是主體。而在中國園林中，表現(xiàn)繪畫的境界則是最高原則。西方園林是建筑師的產(chǎn)品，中國園林則是詩人和畫家的產(chǎn)品。中國園林是浪漫的，西方傳統(tǒng)園林是古典的、理性的、秩序的。
中國園林是“天然圖畫”，園林設(shè)計(jì)家多是畫家，或者雖然不是畫家，也必須以體現(xiàn)出畫意為根本。人所設(shè)計(jì)的園林，以顯現(xiàn)大自然的圖畫為最高原則。園林效法自然，不是模仿自然之形，而是要得自然之趣，體現(xiàn)出自然的內(nèi)在節(jié)奏。寂寂小亭，閑閑花草，曲曲細(xì)徑，溶溶綠水，水中有若干紅魚悠然而游，遠(yuǎn)處有長煙瑞靄若靜若動(dòng)自然之趣盎然映現(xiàn)，生生哲理隨處可見，使人得到美的享受、智的啟迪。
西方園林是人工的，中國園林是自然的。人工，強(qiáng)調(diào)的是“巧”，也就是中國藝術(shù)家所說的行家的產(chǎn)品，中國人管這樣的“巧”叫“匠氣”。意大利傳教士馬國賢在清宮當(dāng)了十四年畫師，他說過這樣一段話：“暢春園以及我在中國見過的其他鄉(xiāng)間別墅，都同歐洲大異其趣，我們追求以藝術(shù)排斥自然，鏟平山丘，干涸湖泊，砍伐樹木，把道路修成直線一條，花許多錢建造噴泉，把花卉種得成行成列。而中國正相反，他們通過藝術(shù)來模仿自然，因此，在他們的花園里，人工的山丘造成復(fù)雜的低相，許多小徑在里面穿來穿去，有一些是直的，有一些曲折，有一些在平地和澗谷里通過，有一些越過橋梁，由荒石小道攀登山頂。湖里點(diǎn)綴著小島，上面造著小小的廟宇，用船只或橋梁通過去?！敝袊鴪@林是拙的、野的，是遠(yuǎn)離匠氣的。再如中國園林水體中駁岸的設(shè)計(jì)，總是要保留“天趣”。比如蘇州退思園的駁岸，竟然有著斑駁陸離的鐘鼎的趣味，能把人帶入到渾莽的太古。站在岸邊，會(huì)覺得時(shí)間在這里凝固了。
其實(shí)，我們今天的景觀園林建設(shè)，正在逐步放棄這一中國園林最基本的特色。我們?cè)谌A麗和自然中游離，既難以達(dá)到西方的華麗，又放棄了本民族的自然。我們以華麗和人工割裂自然，我們以現(xiàn)代化的工具去切割傳統(tǒng)。大道代替了曲徑，高樓擠壓著亭臺(tái)，原有的園林在城市化的節(jié)奏中掙扎。即使如龐大的頤和園、西湖也難免這樣的宿命。
中國傳統(tǒng)園林是城市山林，而今天的園林是進(jìn)一步城市化。在傳統(tǒng)中國園林中，園林雖是城市化的景觀，但造園者向你陳示的卻是鄉(xiāng)野的意味，這絕不是讓你不要忘記農(nóng)村、野外，而是讓你從喧囂中走出，從繁冗的外在物質(zhì)中走出，流連于幽雅的、寧靜的處所，去靜靜地體味世界的意味和節(jié)奏。
西方園林有一個(gè)很重要的原則，就是“人是自然的主人”，于是特別重視人工。而中國園林則強(qiáng)調(diào)“人是自然的一部分”，與自然的密合成為造園的根本原則。西方園林強(qiáng)調(diào)秩序、對(duì)稱、整齊，符合古典主義趣味。中國園林則喜歡美麗的無秩序。其實(shí)，中國人不是欣賞無秩序，中國人的秩序不是強(qiáng)行通過人為的節(jié)奏去改變自然，而是力求體現(xiàn)大自然的內(nèi)在節(jié)奏。表面的無秩序，其實(shí)隱藏著深層的秩序。
在中國園林中，“庭前草不除”是一條很有意味的原則，而西方園林則將花木修剪得整齊劃一。培根將西方園林說成是“對(duì)稱、修剪樹木和死水池子”，認(rèn)為這樣的東西缺少想象。在中國園林中，樹木不但不修整得整齊劃一，同時(shí)在樹木的選擇上也非常講究。園林和苗圃有很大區(qū)別，高而直的樹并非首選，倒是曲折的、蕭疏的、虬結(jié)而富有變化的花木為造園家所喜愛。如龍爪樹、古藤、蕭疏的柳樹、曲折有致的寒梅等等。
中國園林的“曲”和西方園林的“直”也形成了鮮明的對(duì)比。有的人說中國園林建造得像個(gè)迷宮。著名法國畫家王致誠參與過圓明園的建設(shè)，他有一封關(guān)于圓明園的長信，寫給巴黎的一位朋友，他在信中說：“道路是蜿蜒曲折的，不像歐洲的那種筆直的美麗的林蔭道，總是小丘擋住視線，有意地制造出曲線來。湖水的池岸沒有一處是相同的，曲折蜿蜒，沒有歐洲園林用方整的石塊按墨線砌成的邊岸?！敝袊鴪@林是造“曲”的藝術(shù)，用曲線而不用直線，一灣流水，小丘聳然，灌木叢生，綠草滿徑。這是因?yàn)槿诉M(jìn)到園中是為了避開世間的煩惱，要自由地呼吸，在沉寂的獨(dú)處中享受心靈和思想的寧靜。中國園林的曲在云墻和回廊的設(shè)置上體現(xiàn)得最為充分，如拙政園的回廊。另外，江南園林中的云墻也非常有特色，往往綿延的長龍一般橫臥于一片青山綠水之中，白色的墻壁和黛色的瓦在青山綠水中勾出一條逶迤的曲線
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