歷史的鑼鼓與現(xiàn)實(shí)的芬芳
——2014湖北散文創(chuàng)作述評(píng)

李魯平

歷史的鑼鼓與現(xiàn)實(shí)的芬芳
——2014湖北散文創(chuàng)作述評(píng)

李魯平

散文越來(lái)越難寫，這估計(jì)是文學(xué)界的一致感受。我想造成如此的原因，一個(gè)是散文這種文體自身的難度，在傳統(tǒng)的觀念里，只要不是韻文、駢文，都可以稱作散文，這種寬闊的空間讓人難以把握。寬闊的另一面實(shí)際上是模糊，對(duì)文體界定的模糊，不能準(zhǔn)確界定的東西總是更難把握。盡管如此，古人的散文成就依然是今天我們很難企及的。這都是當(dāng)代散文創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)。另一個(gè)原因是今天散文的寫作正在走向“全民”寫作時(shí)代。以互聯(lián)網(wǎng)為代表的信息化技術(shù)使得每個(gè)人都可以方便地對(duì)世界表達(dá)生活、抒發(fā)情感、發(fā)表意見(jiàn)，并往往把自己的這些隨意文字稱作散文。在這種廣泛參與中，很多人沒(méi)有把“散文”當(dāng)做藝術(shù)來(lái)對(duì)待，沒(méi)有自覺(jué)地意識(shí)到這是一種需要認(rèn)真思考、精心構(gòu)思、反復(fù)錘煉的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。一句話，散文是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)實(shí)踐活動(dòng)，不是即興的聊天、傾訴、感慨等作為日常方式的文字記錄。在這樣一種背景下，審視湖北2014年的散文創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)，不少作家以不同的風(fēng)格，保持了對(duì)散文藝術(shù)品質(zhì)的難能可貴的尊重與弘揚(yáng)，既能讓我們聽(tīng)到歷史的鑼鼓，也能讓我們嗅到現(xiàn)實(shí)的芬芳。

一、舞蹈的與漫步的

舒虹是一個(gè)急切而跳躍的敘述者。她的散文不是沒(méi)有個(gè)人的隱秘世界、不是沒(méi)有當(dāng)下的時(shí)尚和小資氛圍、不是沒(méi)有民族、家、國(guó)元素，而是都有，并且都交融在一起，如同精靈的舞蹈，急切的旋轉(zhuǎn)、跳躍，長(zhǎng)袖在輕盈的揮舞中姿態(tài)萬(wàn)方?！讹L(fēng)雅頌》就這樣一部充分展現(xiàn)舒虹散文特色的作品?！讹L(fēng)雅頌》由“琴”、“棋”、“書(shū)”、“畫”四章組成，這是一部結(jié)構(gòu)講究的作品。作品從我們通常所理解的藝術(shù)形式意義上“琴棋書(shū)畫”進(jìn)入，從歷史和人物中展開(kāi)，而在超越琴棋書(shū)畫的人生和生命領(lǐng)域里扎根，演繹一段思想和情感的舞蹈過(guò)程。其中，“琴”從嵇康及《廣陵散》開(kāi)始，寫到音律、寫到三國(guó)吳將周瑜對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，寫到夏天的蟬用身體彈奏的音樂(lè)，寫到希特勒對(duì)音樂(lè)的另一種偏愛(ài)，總之，憑借舞蹈般跳躍的敘述，作家穿行于不同身份、不同氣質(zhì)、不同品格的歷史人物與音樂(lè)的復(fù)雜關(guān)系之中，探尋音樂(lè)對(duì)人、對(duì)人的命運(yùn)和情感的影響?！讹L(fēng)雅頌》的“棋”從表外婆的氣質(zhì)寫起，瞬間便跳躍到了東漢，身陷兄弟情感的劉璋面對(duì)劉備的入川“舉棋不定”，繼而閃回到當(dāng)代都市精英階層疲倦的勾心斗角與農(nóng)民工街頭的面紅耳赤的棋盤廝殺，再寫到武林英雄和林中隱士的對(duì)壘，最后在“人生如棋”中結(jié)束。人生如棋、棋如人生，并非新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)見(jiàn)，無(wú)非提醒一種思考和看待人生的智慧、態(tài)度，對(duì)人生這一盤不可預(yù)料的棋，每個(gè)人畢生都在絞盡腦汁博弈，不同的方式體現(xiàn)著不同的視野、膽量、勇氣、能力等等，更重要的是，不同的方式有不同的審美評(píng)價(jià)，是猶豫不決還是大刀闊斧，是從諫如流還是剛愎自用，是舉重若輕的優(yōu)雅，還是斤斤計(jì)較的庸俗，等等，我想，這是作家所在意的。但這樣一章關(guān)于棋和人生的文字為什么要從表外婆寫起，我們或許需要再次審視。表外婆的談吐不俗和有別于本地人的穿著、氣質(zhì)，證明著她的出身和教養(yǎng)，但命運(yùn)卻讓她在一個(gè)大山里落戶生根，這種反差正是因?yàn)槊\(yùn)難以掌控，無(wú)論你具有什么樣的素質(zhì)和能力。作家飽含著一種悲觀的宿命情感，企圖說(shuō)明在命運(yùn)的棋盤上，誰(shuí)都不能保證自己一定會(huì)贏。但毫無(wú)疑問(wèn)，在命運(yùn)的棋局上，一部分人比另一部分人贏的機(jī)會(huì)更多。如同對(duì)擺在大街上的一盤殘局，有的人對(duì)博弈的步驟和策略更為精通和熟練。因此，我們或許更應(yīng)該相信，對(duì)棋風(fēng)的審美，猶如對(duì)人生的審美，既需要胸有成竹、明智決斷、氣定神閑等等價(jià)值，同時(shí)，也需要對(duì)歷史、社會(huì)、人生的深刻洞察與領(lǐng)悟，如此，人與命運(yùn)的博弈及其歷史才是具有工具理性與價(jià)值理性相統(tǒng)一的，既合目的、也合規(guī)律的歷史。

《風(fēng)雅頌》的“書(shū)”當(dāng)然是一章講究起合的敘述，從父親的書(shū)法對(duì)我影響開(kāi)始到猜想父親正在練字并試圖給父親打電話結(jié)束，自然流淌出對(duì)漢字之美的崇敬和熱愛(ài)，當(dāng)然其中無(wú)一例外是天馬一樣的穿行，從王獻(xiàn)之、王羲之與書(shū)法的故事，到當(dāng)代書(shū)法的亂象，到黃鼠狼與毛筆之間的關(guān)系，以及鍵盤代替筆之后情感和美的喪失，等等。與“書(shū)”相比，“畫”一章更具有作家自身的性別意識(shí)，有一種淡淡的女性主義色彩渲染在作品的敘述之中。作品從自己畫的哈代筆下的“苔絲”被老師批評(píng)，到對(duì)“蒙娜麗莎”魅力的猜度，到古時(shí)候蘇州一個(gè)字畫店賣畫的故事，以及著名畫家潘玉良的人生，都離不開(kāi)女性，如同作家自己所說(shuō)，女人是繪畫的最大受益者。如同蒙娜麗莎的微笑，永遠(yuǎn)令人無(wú)法猜透，潘玉良從妓女到著名畫家的人生留給世界的同樣是一幅神秘的背影。在現(xiàn)實(shí)世界中，社會(huì)對(duì)女性的價(jià)值和地位認(rèn)識(shí)和尊重，或許存在不少的偏見(jiàn)、歧視、狹隘等等不盡如意之處，但在繪畫中，她們是美的象征，是女神，是神秘且至高無(wú)上的，這種巨大的反差恰好是對(duì)女性地位的一種映射。也即是說(shuō)，女性只是在審美的領(lǐng)域被認(rèn)識(shí)和尊重。這是未被作品表達(dá)而需要加以明晰的。女性對(duì)自己的認(rèn)識(shí)不能滿足或停留于被視為審美對(duì)象這一層次，如果是這樣，女性的自覺(jué)就依然道路漫長(zhǎng)。如果作品最后所說(shuō)，“什么的筆墨能畫出最美的畫卷，在生命的紛繁里我努力為之”，這一努力必須是敢于面對(duì)真實(shí)生命的人生，而不是只有背影和神秘外表的人生，因?yàn)檫@一努力已經(jīng)超出了女性作為審美對(duì)象的認(rèn)識(shí)，這是一種女性寫作自覺(jué)的標(biāo)志，沒(méi)有這一句話作為“注釋”，《風(fēng)雅頌》中的“畫”這一章將流于一般的散文寫作。舒虹同樣可以視為具有女性主義色彩的作品還有《馬嵬坡上草青青》、《珠落玉盤》、《二胡聲聲》等。

值得注意的是，舒虹的舞蹈般的敘述，雖然富于輕盈、節(jié)奏、空靈、想象，但這種過(guò)于急切的跳躍常常打亂作品的敘述邏輯和情感旋律，作家如在文本的整體、一致、協(xié)調(diào)上有更進(jìn)一步的追求，其散文創(chuàng)作或許會(huì)有臻于至善的藝術(shù)境界。從這一角度看，《馬嵬坡上草青青》和《二胡聲聲》在藝術(shù)上更加成熟。在《馬嵬坡上草青青》中，作家站在楊貴妃墓前回憶了這個(gè)奇特女性大起大落的短暫人生，充滿對(duì)“貴妃姐姐”的勸諭與同情?！抖暵暋芬彩且黄c樂(lè)器有關(guān)的散文，似可以作為對(duì)《風(fēng)雅頌》中“琴”的補(bǔ)充或擴(kuò)展，作品顯得更加集中、一致和協(xié)調(diào)，通過(guò)二胡書(shū)寫了音樂(lè)與自己成長(zhǎng)、成熟，尤其把自己對(duì)父親的隱忍的愛(ài)寫得令人疼痛。舞蹈縱然是一種美的姿態(tài)，淡定卻是更難企及的境界。敘述的沉穩(wěn)來(lái)源于內(nèi)心的堅(jiān)實(shí)、練達(dá)、自信。

任蒙的散文創(chuàng)作成果已經(jīng)遮蔽了他的詩(shī)人身份。多年來(lái)，他“漫步”在歷史長(zhǎng)河中，潛心以歷史和文化為題材的散文創(chuàng)作，以獨(dú)特的藝術(shù)魅力和藝術(shù)特色為讀者喜愛(ài)。2014年，任蒙的《莫高窟三題》、《辨識(shí)泰山》、《漸遠(yuǎn)的馬蹄聲》等作品依然保持著作家一貫的風(fēng)格，在對(duì)歷史人物和歷史事件的挖掘、梳理中，發(fā)揮新的思考和認(rèn)識(shí)，并以藝術(shù)的手段使這一過(guò)程和努力獲得不同凡響的感染力，最終達(dá)到與讀者心靈的溝通與互動(dòng)。以歷史為對(duì)象是散文的一個(gè)深厚傳統(tǒng)，先秦散文中有諸多經(jīng)典的以歷史為題材的作品。盡管這跟早期的文學(xué)還部分承擔(dān)著書(shū)寫歷史的責(zé)任有關(guān)，但無(wú)疑對(duì)散文創(chuàng)作和傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了重大影響。在散文的文體自覺(jué)意識(shí)形成之后，在散文作為文學(xué)樣式之一的獨(dú)特功能被認(rèn)識(shí)之后，歷史對(duì)于散文便是純粹的創(chuàng)作題材或素材，散文作家不再充當(dāng)歷史的書(shū)寫主體，盡管以歷史為對(duì)象的散文創(chuàng)作，必然需要

歷史素養(yǎng)和準(zhǔn)確的歷史知識(shí)。以“莫高窟”的挖掘、以敦煌壁畫的創(chuàng)作、以敦煌文獻(xiàn)的遺失和保護(hù)為對(duì)象創(chuàng)作散文，沒(méi)有對(duì)莫高窟以及敦煌文學(xué)發(fā)現(xiàn)、被盜等等相關(guān)歷史知識(shí)的準(zhǔn)確了解，是不可能完成的。在《莫高窟三題》中，我們能感知作家對(duì)這些歷史細(xì)節(jié)的全面而深入的掌握。比如莫高窟的開(kāi)鑿時(shí)間，最初開(kāi)鑿以及持續(xù)千年的開(kāi)鑿是靠什么支撐，存放經(jīng)書(shū)和文獻(xiàn)的洞窟是怎么被道士王圓箓發(fā)現(xiàn)的，王圓箓在什么情況下賣掉了部分經(jīng)書(shū)和文獻(xiàn)……等等，這些與敦煌有關(guān)的歷史細(xì)節(jié)必須準(zhǔn)確，否則，散文的傳播過(guò)程便是謬誤的制造過(guò)程。因此，以歷史和歷史文化為題材創(chuàng)作，需要作家有歷史學(xué)家的某些品格，比如對(duì)事實(shí)和細(xì)節(jié)的真實(shí)性的追求與尊重、對(duì)結(jié)論和判斷的嚴(yán)謹(jǐn)。通過(guò)《莫高窟三題》我們了解到，第一個(gè)在鳴沙山開(kāi)鑿洞窟的是和尚樂(lè)僔，他挖掘洞窟的理由是當(dāng)他在此打坐時(shí)曾見(jiàn)到對(duì)面三危山的萬(wàn)道金光，此后綿延不斷的開(kāi)鑿也不是為了觀光和創(chuàng)造一個(gè)人文奇跡，同樣是因?yàn)樾叛?。王圓箓則是因?yàn)辄c(diǎn)煙發(fā)現(xiàn)了藏有大量經(jīng)卷和文獻(xiàn)的第十七洞窟，在多次向官府報(bào)告而沒(méi)有音信，沒(méi)有著落的情況下，王圓箓才變賣了部分經(jīng)卷。由此，我們應(yīng)該感謝任蒙以及如任蒙一般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷覀兊膭趧?dòng)和貢獻(xiàn)。很多年以來(lái)，我跟大多數(shù)人一樣，對(duì)王圓箓這個(gè)湖北老鄉(xiāng)沒(méi)有好感，認(rèn)為他對(duì)寶貴的敦煌文獻(xiàn)流落到國(guó)外負(fù)有責(zé)任?！赌呖呷}》改變了我對(duì)這個(gè)道士的印象。敘述這些細(xì)節(jié)誠(chéng)然重要，但這不是一部散文作品的全部或主要任務(wù)。對(duì)《莫高窟三題》而言，更重要的是作家需要抵達(dá)王圓箓悲劇性命運(yùn)的根源以及作家對(duì)這一歷史人物和事件的感受。無(wú)疑作家做到了，作品敘述了王圓箓多次徒步五十里報(bào)告知縣，一次跋涉八百里趕赴酒泉報(bào)告道臺(tái)大人，兩任知縣對(duì)這批敦煌文獻(xiàn)毫無(wú)興趣，道臺(tái)大人則認(rèn)為經(jīng)卷上的書(shū)法還不如自己的。最后甘肅省府說(shuō)無(wú)法籌集把經(jīng)卷運(yùn)輸?shù)教m州的六千兩銀子的路費(fèi)。而斯坦因僅以個(gè)人之力，通過(guò)雇傭牛車就卷走了莫高窟二十九箱文物。這是大多數(shù)人并不了解的歷史細(xì)節(jié)。這是作品的貢獻(xiàn)之一。作品的另一個(gè)貢獻(xiàn)便是對(duì)王圓箓命運(yùn)的探尋。自敦煌悲劇以來(lái)，世人無(wú)不把文物的被盜歸因于王圓箓的私欲。但《莫高窟三題》用令人馴服的敘述，證明敦煌文物悲劇最終根源于封建國(guó)家的無(wú)能和制度的腐敗。1907年斯坦因到達(dá)敦煌時(shí)，王圓箓已經(jīng)守護(hù)敦煌文物七年，但七年之中，政府毫無(wú)作為。這些流失的文物甚至在京城裝裱和展出過(guò)，整個(gè)西方世界都在瘋狂掠奪敦煌文物，但整個(gè)封建王朝卻視而不見(jiàn)，沒(méi)有任何人對(duì)此有所作為。因此，把敦煌文物流失的責(zé)任推卸給王圓箓一個(gè)當(dāng)時(shí)社會(huì)底層的普通一員，是極其不公平的。試想想，在王圓箓之后，甚至當(dāng)代，古墓被挖、文物被盜，又豈止是偶然事件。作品在對(duì)敦煌悲劇的根源思考的同時(shí)，也穿插對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中其它與文物有關(guān)的事件的反思，充滿浩蕩之氣、深切惋惜、善意批評(píng)等交織的復(fù)雜情感，彰顯了當(dāng)代作家的良知。

二、信手的與堅(jiān)守的

曾經(jīng)讀過(guò)席星荃關(guān)于鄉(xiāng)村的長(zhǎng)篇散文，寫當(dāng)代歷史進(jìn)程中的鄉(xiāng)村及其所養(yǎng)育的鄉(xiāng)民的命運(yùn)：饑餓、貧窮、背叛、瘋狂……。聯(lián)系席星荃2014年的散文《席家池的氣息》、《古城墻的時(shí)光軸》、《歸來(lái)的夢(mèng)》，很容易想到“信手”二字。《席家池的氣息》寫的是一座千年園林，《古城墻的時(shí)光軸》中的“古城墻”是千年古城襄陽(yáng)的一段，《歸來(lái)的夢(mèng)》寫的是當(dāng)代人口的遷徙和謀生。園林、城墻、漂泊與團(tuán)聚、鄉(xiāng)村的艱難和農(nóng)民的困境，歷史風(fēng)云與滄海桑田……這些不同性質(zhì)或相距較遠(yuǎn)的素材在作家的作品中灑脫穿行、如風(fēng)飄逸、別有意趣。信手拈來(lái)一直是散文作家們向往的境界，在現(xiàn)實(shí)中，比如網(wǎng)絡(luò)上，的確也有不少寫作者什么都可以拈來(lái)，但拈來(lái)是一回事，把拈來(lái)的材料加工成藝術(shù)品是另一回事。《習(xí)家池的氣息》寫的是一座晉代的私家園林，園林的歷史、園林的建筑特色、園林里外的自然環(huán)境，等等，這些公共的知識(shí)也許是不少寫作者可以“拈來(lái)”或者通過(guò)一番努力可以“拈來(lái)的”，但如何寫出這座園林的“氣息”，卻不是隨便可以“拈來(lái)”的。作品從竹林七賢山濤之子山簡(jiǎn)對(duì)習(xí)家池的欣賞，歷史學(xué)家習(xí)鑿齒在習(xí)家池的讀書(shū)寫作，到唐代詩(shī)人李白在習(xí)家池的放歌，并穿插歷史典籍中對(duì)習(xí)家池的評(píng)價(jià)和描述，圓滿營(yíng)造和烘托出了習(xí)家池吸攝靈魂的力量或氣息，從而超出一般的園林描述?！痘貧w的夢(mèng)》從自然的物候?qū)懙饺祟惖倪w徙，從元旦到春節(jié)，從古代的原始徒步跋涉到現(xiàn)代的火車飛機(jī)……這些與回歸、團(tuán)圓、等待、期盼相關(guān)的細(xì)節(jié)，我們都無(wú)比熟悉，隨手可以拈來(lái)，但羅列這些并不是藝術(shù)，使得它們被視為藝術(shù)的是，流淌于文字中的對(duì)路途上的人的內(nèi)心世界的敘述。夢(mèng)在遠(yuǎn)方、親人在家鄉(xiāng)。走出家鄉(xiāng)是人生的一部分，是人生的必然，回歸是精神的一部分，是心靈的驅(qū)使。這是人生不可逃避的困境和悖論。人生的兩端被一個(gè)特殊的時(shí)間緊密地聯(lián)系在一起，元旦或者春節(jié)。這種精神上的聯(lián)接使得背井離鄉(xiāng)與歸心似箭、離鄉(xiāng)與回歸這一兩端點(diǎn)之間的往返奔波有了文化上的內(nèi)涵，也正是這一運(yùn)動(dòng)使得遷徙、奔波、返鄉(xiāng)、回歸成為有意味的人生。席星荃的創(chuàng)作善于從信手拈來(lái)的題材中闡發(fā)出令人啟發(fā)的新意和感悟，這是作家長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐所養(yǎng)成的藝術(shù)修養(yǎng)和把握能力。

朱朝敏是一位有實(shí)力的青年散文家，也是一位固執(zhí)地“堅(jiān)守”題材的作家。多年來(lái)，她在散文中反復(fù)書(shū)寫她的家鄉(xiāng)“孤洲”或者“孤島”。她的《追魚(yú)》、《1954，母親的孤洲》、《虛構(gòu)舅舅在高麗的若干切片》等新作，依然聚焦于“孤洲”這個(gè)作家多年來(lái)一直在書(shū)寫的對(duì)象。以如此長(zhǎng)的時(shí)間跨度寫一個(gè)孤島，需要的不僅僅是毅力、堅(jiān)韌、技巧，更需要作家對(duì)“孤洲”這片土地的歷史、人文、社會(huì)生活的不斷挖掘和新的理解。在過(guò)去的創(chuàng)作中，作家對(duì)家族歷史，對(duì)孤島的一年四季和生活其中的各種人物的生老病死，對(duì)孤島的作物、耕種、樹(shù)木、道路、房屋以及風(fēng)土人情，其實(shí)已經(jīng)描寫的無(wú)比豐富了，但我們依然在《追魚(yú)》、《1954，母親的孤洲》中讀到了別有新意的“孤洲”。

《追魚(yú)》圍繞魚(yú)與水、魚(yú)與人、魚(yú)與孤島，將孤島的生成傳說(shuō)、孤島祖先的故事（楚懷王隱居、逃難）、屈原的《九歌》《招魂》、民間年畫和三外婆的魚(yú)形器物、與魚(yú)有關(guān)的美食、江豚與日軍艦艇、神秘消失的白吉、跑船人動(dòng)蕩的婚姻、無(wú)憂潭的傳說(shuō)……全部交融起來(lái)，在有阻滯的跳躍敘述中，充滿無(wú)法言說(shuō)的氛圍：怪誕的想象、真實(shí)的歷史記載、現(xiàn)實(shí)的殘酷命運(yùn)、經(jīng)典古籍的引用、淡淡的傷感與憂傷。這一獨(dú)特的敘述特色，使得作家筆下的“孤洲”成為一塊異常奇特也無(wú)比的土地，一塊有清水有綠色植物，但回憶起來(lái)卻是沉郁、灰色的土地；一塊無(wú)論色彩多么豐富，審視起來(lái)卻仍然只有一塊冷色的悲愴的土地?！?954，母親的孤洲》所敘述的故事并非全是第一次出現(xiàn)在作家的筆下，其中部分內(nèi)容在作家其它的作品中也有過(guò)呈現(xiàn)，比如關(guān)于大舅的愛(ài)情婚姻?，F(xiàn)在，作家以“母親”為焦點(diǎn)，將一個(gè)家族的一段歷史濃縮在“1954”這樣一個(gè)時(shí)間里。從初春的雪和大舅的婚禮到洪水退去、冬天再次來(lái)臨，一個(gè)家庭和孤洲共同經(jīng)歷了在孤島歷史上具有里程碑意義的一年。1954年由于長(zhǎng)江中下游地區(qū)梅雨期延長(zhǎng)，且雨量巨大，長(zhǎng)江中下游出現(xiàn)了近100年間最大的洪水，造成了嚴(yán)重的洪澇災(zāi)害。作為分洪區(qū)的“孤洲”為了確保武漢及下游防洪安全，主動(dòng)扒口分洪蓄洪，付出了巨大犧牲。在這一年里，“我”的三外公被槍斃、大舅因拒絕與三外公脫離關(guān)系被禁止入黨并被發(fā)配到西南一個(gè)工廠、大舅媽因?yàn)榇缶司芙^包辦婚姻成為“寡婦”、“我”的母親因?yàn)榇蟾绲奶踊椴粩嘀肛?zé)大嫂，在孤洲一個(gè)普通家庭的無(wú)常與日常中，洪水悄悄醞釀并毫無(wú)消息地來(lái)了。在驚慌失措的逃命途中，一直被“我”母親仇視的大舅媽卻表現(xiàn)出了令人肅然起敬的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，她把奄奄一息的“我”母親抱進(jìn)醫(yī)院。在災(zāi)后饑荒的日子里，她甚至送來(lái)糧食和肉，在長(zhǎng)江的冰面斷裂時(shí)她拽著“我”母親逃命……這個(gè)一直不被“我”母親承認(rèn)的嫂子，在六十歲的時(shí)候終于同意跟“我”大舅離婚了。1954年是孤洲人記憶永遠(yuǎn)抹不去的一年，無(wú)數(shù)孤洲人傾家蕩產(chǎn)，甚至生命，但也挽救了無(wú)數(shù)生命，這種姿態(tài)正是對(duì)“我”母親與大舅媽和解的注釋。對(duì)“我”大舅與大舅媽、“我”母親與大舅媽之間的恩怨、糾葛，無(wú)論作家過(guò)去以何種方式敘述過(guò)，我以為《1954，母親的孤洲》的敘述是最具說(shuō)服力和感染力的一次。它在一塊土地的歷史和命運(yùn)中，完成了對(duì)一個(gè)家庭及其成員的個(gè)人命運(yùn)的說(shuō)明。這無(wú)疑是大氣而成熟的一種變化，它使得作家多年對(duì)“孤洲”題材的堅(jiān)守和書(shū)寫獲得了超越性的飛躍。

三、當(dāng)代性的細(xì)微空間

對(duì)當(dāng)下的生活書(shū)寫，困難源于生活的超乎尋常的快節(jié)奏和超乎常識(shí)的紛繁復(fù)雜。當(dāng)然，一切都取決于作家的內(nèi)心是否有感知當(dāng)代性的敏感，恢弘尺度的巨變往往容易被感知，但秋毫尺度的變化未必人人都有察覺(jué)。周芳是近幾年涌現(xiàn)出的青年散文作家，其作品折射出作家具有不同一般的把握毫芒之變的潛質(zhì)。周芳的散文大多關(guān)注著當(dāng)代性的現(xiàn)象，并試圖考察當(dāng)代精神世界的變化，當(dāng)下人們的精神世界的寬廣與狹窄、豐富與單調(diào)、健康與非健康，等等。她2014年的作品《既不向左，也不向右》、《我在》、《城市書(shū)》、《重癥監(jiān)護(hù)室》等，急切地向世界傾訴著自己的態(tài)度，也迅速地向我們展現(xiàn)了她的藝術(shù)才華。在城市擴(kuò)張迅猛的當(dāng)下，一畦地能存在多久？這并不是《我在》要回答或能回答的問(wèn)題?！段以凇窂母邩堑目p隙中去尋找都市人的生存空間和精神空間。從母親刻在土地上的形象，從一棟棟大樓走出來(lái)饑渴一樣撲向土地和綠色的都市人，作品以細(xì)膩和輕巧的文字，描述了城市樓群中僅存的一畦地的生機(jī)，以及它帶給世界的光彩、慰藉，傳達(dá)著當(dāng)下都市人的無(wú)奈與向往：一畦地能否長(zhǎng)久，有一畦地就有一個(gè)世界。因此《我在》是這一肯定性的斷言，是土地在城市化進(jìn)程中的吶喊，是當(dāng)下快速城市化中人們突然驚醒后的驚叫，是當(dāng)代人還未泯滅的一絲真誠(chéng)的自白?！都炔幌蜃?，也不向右》盡管寫的是街頭戲攤，盡管作品生動(dòng)描述了演戲人和聽(tīng)?wèi)蛉说男腋?，尤其是沉浸戲曲中的老人們的寧?kù)o，實(shí)際上作品關(guān)注的是老人的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)。戲曲演繹著他們的夢(mèng)想與美好，現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)著他們的衰老與喪失。這是一篇充滿禪意的作品，戲曲的舞臺(tái)與人生的舞臺(tái)互相交融，戲里的故事與現(xiàn)實(shí)的人生互相解釋與相互充實(shí)，紛繁的人生過(guò)往與塵埃落定的結(jié)局，而演戲、聽(tīng)?wèi)虮闫胶庵@亙古的沖突，以至于人生不會(huì)墜入無(wú)法挽回的極端和絕境。《重癥監(jiān)護(hù)室》充滿了醫(yī)療專業(yè)技術(shù)術(shù)語(yǔ)和詞匯，無(wú)疑，沒(méi)有這些專業(yè)知識(shí)，我們無(wú)法理解周芳所要深入的那些千瘡百孔的身體或?yàn)l臨邊緣的生命?！吨匕Y監(jiān)護(hù)室》由兩章組成，在《誰(shuí)來(lái)拔管》中，作家寫出了決定的艱難。面對(duì)醫(yī)治無(wú)效、處于腦死亡的親人，是繼續(xù)保持各種醫(yī)療設(shè)施的連接和費(fèi)用的支出，還是拔管、中止各種設(shè)備的運(yùn)轉(zhuǎn)，放棄治療。作品通過(guò)一個(gè)一個(gè)家屬成員的反復(fù)詢問(wèn)、一個(gè)一個(gè)家庭成員的反復(fù)猶豫，以及擔(dān)心、恐懼，他們咬著牙齒、雙手無(wú)休止地折著被子，誰(shuí)都不敢說(shuō)出“拔”字，但每個(gè)人都在無(wú)限逼近“拔”字。這一處于懸崖邊緣的內(nèi)心，便是“秋毫”尺度的狀態(tài)，一絲一毫的波動(dòng)便是驚天動(dòng)地的兩個(gè)世界的跨越?！段屹澝赖牟贿^(guò)是一碗面條》描寫的是生命的復(fù)蘇和重新綻放。一個(gè)工地上摔下來(lái)小伙子，醫(yī)生到處鉆洞，在其身上插滿管道，經(jīng)過(guò)修修補(bǔ)補(bǔ)，十一天后醒來(lái)，然后是手指可以像風(fēng)一樣輕輕地動(dòng)彈，然后是可以眨眼，然后是想要喝水、想要吃炒飯、想吃冰淇淋，十五天后鼻飼管拆掉，男孩終于等來(lái)了“吃”。在男孩心滿意足的一口一口吞咽中，生命回到了青春和愛(ài)情。作品通過(guò)護(hù)理過(guò)程，通過(guò)護(hù)士的心理狀態(tài)，通過(guò)護(hù)士與小男孩的交流，令人驚奇地呈現(xiàn)了生命從惡到美的“毫芒”尺度的變化。周芳對(duì)當(dāng)代性細(xì)微空間的深入和書(shū)寫，無(wú)疑為這個(gè)鋼鐵和混凝土世界增添了溫軟，為置身其中的每個(gè)人注入了信心和希望。

四、鄉(xiāng)情與鄉(xiāng)愁

在2014年的湖北散文創(chuàng)作中，還應(yīng)提到黃明山的《黃明山散文五題》、望見(jiàn)蓉的《我樂(lè)呵呵的母親》《早戀如蕊》、吉方君的《水中娘》、謝群山的《佛光普照栗子坪》等作品，這些作家的創(chuàng)作大致可以視為對(duì)鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)愁的書(shū)寫。黃明山的“五題”寫了五個(gè)不同的領(lǐng)域，“鼠”從漢字文化出發(fā)，到文革歲月中父親的“鼠樣”到現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)老鼠的痛恨，再寫到自己的屬相是“鼠”。當(dāng)歷史和文化將一種動(dòng)物的形象附加于人時(shí)，你不得不從文化中去尋找另外一種邏輯來(lái)解脫?！八蟆笔菍?duì)“水利”的議論。水利水利，取水之利。因此作品從最早的水利開(kāi)發(fā)（鯀、大禹、李冰）開(kāi)始梳理，提出對(duì)水利機(jī)構(gòu)更名為“水務(wù)”的質(zhì)疑。在“黑暗夜空”中，作者感嘆夜空不復(fù)存在，呼吁還夜空以黑暗。在現(xiàn)代化高速發(fā)展中，我們已經(jīng)很難見(jiàn)到真正的夜空，更不用說(shuō)見(jiàn)到美麗沉靜的夜空。我們所見(jiàn)，是人為的、充滿工業(yè)元素的夜空?！稄U墟之上》記錄的是三次顯陵之行，生發(fā)廢墟的幽深和博大?！杜D嘎菜》寫家鄉(xiāng)的野菜，從野菜的頑強(qiáng)、品質(zhì)寫到饑荒歲月的風(fēng)土人情，是一篇有滋有味的小品。望見(jiàn)蓉《我樂(lè)呵呵的母親》刻畫了一位感情粗糲、性格樂(lè)觀、能干勤勞的母親。其中，母親蹬三輪車送女兒、母親為村民討回污染補(bǔ)償、母親組織村民跳舞等幾個(gè)細(xì)節(jié)讓一個(gè)樸實(shí)、真實(shí)的母親形象牢不可摧。吉方君的《水中娘》同樣刻畫的是母親，與望見(jiàn)蓉作品的母親不同，這是一位在作品中很少說(shuō)話的母親。在極端困難的歲月里，母親為了孩子，偷扒生產(chǎn)隊(duì)的苕種，因此被批斗、被鄙視。為了不影響丈夫一家的榮譽(yù)，母親離婚并出走他鄉(xiāng)。但母子之間與生俱來(lái)的聯(lián)系并未中斷，作品敘述了母親帶三歲的兒子照相、母親去看望讀中學(xué)的兒子、母親給當(dāng)兵的兒子寫信并為兒子未來(lái)的出路四處找人說(shuō)情、母親為兒子借錢轉(zhuǎn)為公辦教師……直到生命盡頭握著兒子的手，這最后一握，是母子血緣和情感的貫穿和聯(lián)通，并因此成為銘刻兒子終生的記憶和溫暖?？陀^地說(shuō)，這是近年少見(jiàn)的書(shū)寫母親的優(yōu)秀之作。謝群山的《不僅僅是一條柔美的河》、《佛光普照栗子坪》、《紅紅紅，映山紅》等系列散文以飽滿的熱情勾畫了美麗的鄂西大山風(fēng)光，讓“五峰”這樣一個(gè)地名真正地散發(fā)出了山川秀美的含義，“五峰”不僅僅是一座山峰的名字，五峰有更豐富的山川文化。

無(wú)疑，我們遺漏了一些還應(yīng)該提及的作品和作家，但理想地、全面地瀏覽2014年的湖北散文是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。我們只能如此地，以幾個(gè)人的作品作為代表，并以此作為2014湖北散文創(chuàng)作面貌和狀態(tài)的象征。這一簡(jiǎn)略綜述的最終目的無(wú)非是期望2015年湖北散文創(chuàng)作有更加精彩和優(yōu)秀的作品問(wèn)世。