以“無家可歸的人”作為身份——蔡明亮與北野武電影中超越分類的新身份

薛濛遠

盡管全球化早已不是新聞，由它而生的文化同質(zhì)化、個體身份喪失的恐懼卻從未得到解決。一部分支持以國家來分類電影的東方學者認為，他們需要單個國家專屬的電影文化，從而保護該國家的個體身份，而許多東方電影人也熱衷于制造關于自己國家的具有“異國風情”的電影，用以滿足西方觀眾。然而，通過觀察蔡明亮與北野武的電影，我們可以發(fā)現(xiàn)，“國家”與“國家個性”的概念是如何被人工制造出來、操控、以至于從一開始就是虛假的。蔡明亮與北野武提議出一種新的身份，能夠超越僵硬的分類標簽。他們的電影之所以獨特，恰恰是因為他們是局外人——電影界的局外人、國家身份的局外人以及電影運動或是類型的局外人。

盡管蔡明亮和北野武擁有相當高的聲望，本文還是將他們歸為局外人，因為他們兩人本都不是電影行當出身。蔡明亮的電影具有戲劇的風格，而北野武的風格則受到漫才（日本式相聲）和電視的影響。兩位導演都曾在電視業(yè)工作，并通過作品對電視導致的全球文化同質(zhì)化做出反應。電視與觀眾的關系更加隱形，觀眾在家觀看電視，更容易忘記有無數(shù)其他觀眾正在一起收看節(jié)目。通過這種隱形的關系，電視向觀眾灌輸觀念。北野武、蔡明亮等通過拍攝電影來回應電視，實質(zhì)上是在抵制人們被廣泛灌輸?shù)挠^念，尤其是“人們必須被分類（比如來自哪個國家）才能擁有一個身份”這一觀念。兩位導演將戲劇、電視引入電影的手法，迫使不同媒體彼此融合，實則是一種推進全球化的行為。

北野武的漫才加電視風格，包括靜止后爆發(fā)的暴力，以及他在電影中使歷史癱瘓的手法。在北野武的電影中，安靜、靜止的長鏡頭和突發(fā)的暴力交替出現(xiàn)。比如，在《大佬》中，當加藤決定為了黑幫犧牲自己，他借口說“我有點事要辦”。鏡頭里，加藤和平時一樣，皺著眉頭、表情僵硬，雙臂垂在身體兩側看著組里的人離開。借著，鏡頭切到彼得武（北野武做演員時的名字）扮演的山本的特寫，和平時一樣毫無表情。然而，就在這兩個全無臺詞、表情、動作的鏡頭之后，是一個加藤向自己頭部開槍的暴力鏡頭。

靜止與爆發(fā)的共存是漫才的一大特征。一方面，正如安部指出的，彼得武在電影里出演的角色總是疲勞而向死的，就好像雙手無力地垂在身體兩側的漫才演員（他們抽打搭檔時除外）①。另一方面，蓋諾指出北野武電影中爆發(fā)的風格和他不留情面的電視喜劇是一脈相承的②。然而，北野武并不是簡單地將漫才風格在電影中重現(xiàn)，而是通過引入電影中賦予了風格新的意義。在北野武的電影中，爆發(fā)的意義則不同，它不是制造笑點，而是制造暴力，是在提醒人們使用爆發(fā)技巧的電視業(yè)娛樂的暴力一面。

電視將時間碎片化的手法，也被北野武用進電影中。彼得武的電視節(jié)目是讓觀眾們從高壓力的生活中逃避的笑料。就這個意義而言，該電視節(jié)目是在鼓勵觀眾以當下瞬間替換沉重的歷史。與此相似，北野武電影中的角色也利用爆笑瞬間來逃避他們悲劇的命運。比如在《奏鳴曲》中，大段的影片時間都被用在描述黑幫在海邊玩耍上面，雖然他們?nèi)サ經(jīng)_繩本是為了開戰(zhàn)。在北野武的電影中，暫時的逃避永遠不能真的幫角色們逃離命運，《奏鳴曲》中的所有黑幫角色最終難逃一死。在他的電影中，笑料往往是和暴力、死亡相關聯(lián)的。《奏鳴曲》中，一些笑料來自于角色們玩險些讓他們喪命的游戲。通過把笑料植入以悲劇與死亡結束的故事中，北野武指出了電視式暫時的笑料的膚淺之處。

北野武對抗自己的電視身份的方式不僅僅有借鑒與重新詮釋電視對時間的操作，他還更深入地使電影對時間的表現(xiàn)復雜化，用歷史將當下癱瘓。例如在《花火》中，北野武通過砍碎時間表現(xiàn)角色被過去所束縛。西佳敬和一位殉職警察的太太在咖啡店談話時，有突然插入的警察被傷的畫面，卻不是完整的閃回。觀眾需要費力地去理解故事，因為北野武把過去的時間碾碎，分撒在全片中。在《雙面北野武》中，時間的碎片化更甚。電影中的時間不由因果串連，夢中有夢又有夢，難以判斷究竟發(fā)生了什么。剪輯的依據(jù)常常只是畫面的關聯(lián)程度，而非以串成完整故事為目標。北野武粉碎線性時間與邏輯，而這兩者是敘述的基礎，作為結果，觀眾被提醒而意識到敘述都是被精心構建出來的。我們通常將敘述是為理所當然，北野武則提醒我們事實并非如此。

蔡明亮戲劇化的電影語言包括長鏡頭、靜止的攝像機、堅持只用畫內(nèi)音以及對觀眾所在空間的強調(diào)。類似戲劇，蔡明亮電影的場景數(shù)不多，而場景經(jīng)常只有一個鏡頭，并且時間較長。相機會拉近一些，而不是切到更近的位置?？甄R頭的數(shù)量也大。鏡頭遠在角色進入畫框之前便開始了，直到角色離開后很久才結束。在一次采訪中，蔡明亮說他并非刻意選擇他著名的不間斷長鏡頭，這個風格是他長期在戲劇工作的結果。戲劇中沒有許多電影語言，靠的是舞臺調(diào)度與表演。

那瑞指出，蔡明亮電影中的做愛場景僅僅是機械地釋放生理需求的工作。角色們尋求愛，但“愛”作為一個概念，是被媒體高度操縱并商業(yè)化的。在《天邊一朵云》中，主角小康是色情電影的演員。該片是蔡明亮的電影中描寫性愛最多的一部，卻完全不色情。相反，性愛凸顯的是距離感強烈、失敗的感情。蔡明亮邀請觀眾觀看普通人的生活，這和主流媒體中被幻想化的生活正相反。拜偌指出，在蔡明亮的電影中，觀眾不僅僅是觀看而已，而是透過靜止的構圖經(jīng)歷了影片中角色的日常生活。與好萊塢及電視過度使用鏡頭變化不同，蔡明亮的長鏡頭不會給出一個過度簡單的對影片的解讀，而是邀請觀眾自行思考。觀眾與作品的對話是戲劇的一大特征，觀眾與演員因為面對面而擁有比電視更密切的聯(lián)系。在蔡明亮參與的小劇場運動中，推廣的是更密切的一種關系，觀眾會被邀請參與到戲中去。通過將戲劇中與觀眾的密切關系引入電影，蔡明亮使電視與主流電影遠離觀眾的問題得以凸顯。

另一個令北野武和蔡明亮作為導演的身份邊緣化的原因是，他們在某種意義上更多的是演員。蔡明亮最初對戲劇產(chǎn)生興趣的原因是他想當演員，雖然他的個性更偏向內(nèi)斂。在電影中，他通過小康這個另一個自己來“出演”。和蔡明亮相似，北野武在訪談中聲稱他是因為出演過電影后才對電影感興趣的。北野武在自己的大多數(shù)電影中出演主角。當演員是蔡明亮與北野武回應他們的早期職業(yè)生涯的方式。他們的早期職業(yè)有一個共同之處，即是對口語的依賴。蔡明亮最初接觸娛樂業(yè)是通過給廣播劇寫劇本，而廣播劇是全靠口語、沒有畫面的。北野武的早期職業(yè)是漫才，同樣主要由說話構成。

蔡明亮在一次訪談中稱他不信任語言，而北野武也說過他認為電影要依賴畫面而非臺詞。通過當演員，兩人重新獲得了自己身體的掌控權以及自己的個體身份。當演員的特點之一是對自己身體的強烈關注，而兩人出演的都是自己設計的角色，而非別人指定的。大多數(shù)演員要出演各式各樣的角色，北野武和蔡明亮卻只演一種角色（就他們自己的作品而言），而角色代表他們自身。北野武在電影里和在接受采訪時，行為神態(tài)看起來完全是一樣的。就電影內(nèi)容而言，蔡明亮通過身體表現(xiàn)性與疾病，而北野武借助的則是暴力。蔡明亮的戲劇作品曾因為他同時擔任導演、劇作、演員而遭到批評，因為這樣一來就相當于戲劇失去了導演。然而，我認為正是這種缺失解放了身體，讓個體能重新獲得自己身體的掌控權。

當涉及電影拍攝的話題時，兩位導演都強調(diào)了隨性和即興的重要性，通過機動性拒絕僵硬的框架，并打開主觀的可能性。蔡明亮和小康最初合作時，從未有過演員經(jīng)驗的小康拒絕聽從蔡明亮的導戲，堅持按照自己緩慢冷漠的方式來演。蔡明亮接受了小康的堅持，并某種程度上讓小康來導自己。蔡明亮和北野武都不為自己的電影寫劇本。北野武即興的拍攝方式一部分是因為他工作忙碌，他會一周拍電影一周做電視節(jié)目地交替。拍電視的一周，北野武就回想電影拍攝了的部分并作出改動，而劇組則用這一星期滿足北野武新提出的要求。例如，在《座頭市》的準備階段，北野武想拍得顏色鮮艷，但隨著拍攝工作的推進，他決定要改用淡色來配合日本古典繪畫的風格。蔡明亮與北野武對即興的強調(diào)是與主流電影系統(tǒng)化的拍攝相反的，這種靈活性實際上是他們重拾自主性的行為。

另一個使北野武和蔡明亮在電影界“邊緣化”的原因，是他們無法歸屬于任何運動。蔡明亮深受歐洲先鋒風格影響，用一種幾乎懷舊的方式借用該風格，但他既非歐洲人也不屬于運動發(fā)生的時段。他的長鏡頭類似先鋒運動，但拍攝主體非常當?shù)鼗?。他大多?shù)電影表現(xiàn)的是臺北混亂、骯臟、令人感到密室恐懼的居住空間。李簡璦指出，和80年代臺灣新浪潮不同，蔡明亮不是以當?shù)卣螁栴}為中心，而是把臺北描繪成“冷漠”、沒有自主身份的旁觀者，從自歷史的脫離這一點而言，是后現(xiàn)代的。

北野武沒有像新浪潮那樣試圖打破現(xiàn)有的電影規(guī)則，而是拿自己過去的作品開玩笑，例如取笑他漫才的搭檔和他電視節(jié)目的人員。在《導演萬歲！》中，主人公苦于拍一部討好大眾的電影——北野武本人沒興趣干的一件事?！秾а萑f歲！》里的劇中劇電影風格各異（就像北野武的電影一樣）而漫無目的，表現(xiàn)了主人公為了滿足娛樂業(yè)的要求而迷失了自己。

北野武和蔡明亮都樂于把玩類型片的概念。在諸如《天邊一朵云》《洞》的電影中，蔡明亮借鑒的類型包括歌舞劇、色情片、先鋒電影。包衛(wèi)紅指出，在《天邊一朵云》中，蔡明亮通過結合三種電影類型超越了高級與低俗、先鋒與娛樂的界線。影片中途大約一半處，風格突然從鮮艷的音樂?。ㄓ^眾通常理解為主角的想象）變成了現(xiàn)實，女孩面對發(fā)出噪音的冰箱，里面除了大量瓶裝水和一只西瓜別無他物，她爬進冰箱，開始親吻西瓜。風格的突然轉變強調(diào)了孤寂的感覺。

北野武通過制作各種電影來超越類型：愛情片（《玩偶》《那年夏天，寧靜的海》），黑幫片（《大佬》《奏鳴曲》），古裝片（《座頭市》）、喜劇片（《菊次郎之夏》）等等。但他的作品不是傳統(tǒng)的類型片，而是諷刺類型的自我指涉作品。例如，為了回應人們指責他總是拍攝暴力電影，他拍了溫暖人心的《菊次郎之夏》。然而，他也諷刺了這種主流媒體喜愛的烏托邦。在一個主角男孩和一對情人快樂玩耍的場景中，鏡頭漸漸拉遠，顯示他們是在一個被鐵絲網(wǎng)圍起來的地方玩耍，而鐵絲網(wǎng)上掛著牌子寫有“禁止入內(nèi)”。

將北野武和蔡明亮歸為邊緣人，也因為他們受到的國際聲譽遠大于國內(nèi)聲譽。在兩位導演的電影中，我們可以找到這種流浪身份的表達?！赌隳沁厧c》的靈感來自于蔡明亮在大量參加國際電影節(jié)時因為時差體驗到的孤獨感。在《大佬》中，北野武也通過在洛杉磯迷失的日本黑幫描述了類似的無家可歸感。這種無家可歸感是他們獨有的個體身份，而非主流敘述標準下的身份缺失?！赌隳沁厧c》中，時間的錯層成為小康與巴黎女孩和過世父親相連的媒介，而《大佬》的主角則在異國找到了更深層的家的體驗。無家可歸感可以是國家身份的缺失，但這只是無數(shù)身份中的一種。

北野武和蔡明亮雖為電影界邊緣人，這種歸類的困難卻使他們的電影超越類別，創(chuàng)造出一種另供選擇的身份。并不是只有通過擠進狹隘僵硬的分類，人才能獲得個體的身份。身份可以是復雜、多層次、主觀并因此而獨特的。

【注釋】

①[美]阿倍卡西歐.彼得武對北野武[M].紐約：藝術出版與發(fā)行，2005:46-87.

②[英]蓋偌阿倫.北野武[M].倫敦：英國電影協(xié)會，2007:31-48.