轉(zhuǎn)變、介入與自我認(rèn)同
——論1930年代楊騷的詩歌創(chuàng)作

□張立群

——論1930年代楊騷的詩歌創(chuàng)作

□張立群

相比較而言，詩人楊騷雖然不是二十世紀(jì)三十年代中國詩壇最為響亮的名字，但無疑是不可或缺的一位。自1927年秋末從日本歸國，在上海開始寫作生涯，之后，又受到魯迅的扶植，出版《受難者的短曲》等多部詩集，楊騷便登上文學(xué)史意義上的1930年代文壇。隨著1930年加入左聯(lián)，1932年在上海成立中國詩歌會等一系列活動的展開，楊騷已經(jīng)與“1930年代文學(xué)”緊密聯(lián)系在一起。然而，由于種種歷史原因，楊騷頗為豐富的文學(xué)創(chuàng)作活動在很長時間內(nèi)一直并未引起文學(xué)史研究者的關(guān)注。但是歷史又是公平的，楊騷的創(chuàng)作在二十世紀(jì)九十年代重新獲得了研究者的重視。隨著一大批關(guān)于楊騷創(chuàng)作道路、生平傳記、研究論文的出版，楊騷研究已成為文學(xué)史研究視域不斷拓寬趨勢中的重要現(xiàn)象，而本文在結(jié)合大量資料的前提下，以“轉(zhuǎn)變”為主線對楊騷1930年代的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行研討，只是期待豐富其中的一個側(cè)面。

“歷史”的轉(zhuǎn)變

楊騷1921年嘗試習(xí)作新詩歌，從二十年代詩歌創(chuàng)作的情況來看，楊騷的作品多“追夢”、“行者”、“旅人”一類抒情主人公，這充分反映了他在這一階段受西洋文學(xué)影響的創(chuàng)作傾向。但在另一方面，楊騷的創(chuàng)作又從不乏反抗意識，《把夢拂開》、《夜的上?！?、《黎明之前》等作品，遍布著詩人對新生的期待。事實(shí)上，楊騷在《我與文學(xué)》一文中提及的“文學(xué)是武器。所不同者，是誰用這武器，怎樣用法，為誰用，用于誰罷了”，已預(yù)示了其日后創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。

1930年代的詩壇，由于社會形勢的變化，詩歌的現(xiàn)實(shí)性追求逐漸成為當(dāng)時創(chuàng)作的重要趨向。歸國后的楊騷目睹中國社會的現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作上自然產(chǎn)生相應(yīng)的變化。早在歸國的途中，楊騷便以“日記”的方式寫道：“我還是向文藝戰(zhàn)線這方向走罷。既不會太過白白地送死，又較近自己的性質(zhì)?！睉阎鴮ψ鎳妥约何磥淼你裤?，楊騷離開“熱國”新加坡，并開始在上海過著寫作生活。1928年，楊騷與魯迅相識，得到魯迅的教誨、培養(yǎng)與資助。正如李丹、趙鵬所指出的：“魯迅對楊騷創(chuàng)作上的影響還表現(xiàn)在日常交往中對他實(shí)實(shí)在在的幫助和支持上。楊騷在和魯迅結(jié)識后不久便成為魯迅所主編的《語絲》和《奔流》雜志的主要撰稿人，并在上面發(fā)表了大量的詩歌、劇本、譯作。正是在魯迅的提攜下楊騷迅速地步入了上海文壇，并日漸為人們矚目。不僅如此，魯迅在具體創(chuàng)作上對楊騷的幫助也使他獲益匪淺”。應(yīng)當(dāng)說，楊騷在人生旅途的關(guān)鍵時刻認(rèn)識了魯迅，在魯迅的關(guān)懷和影響下，迅速走出了思想上的低谷，而與其思想轉(zhuǎn)變相一致的是其在創(chuàng)作上逐步由感傷主義、悲觀主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。此后，他致力于揭露黑暗現(xiàn)實(shí)，反映革命斗爭，歌頌光明的未來，一種“歷史的轉(zhuǎn)變”正在他身上“誕生”。

如果說他1928年12月14日“舊稿改作”的《粉蝶與紅薔》還更多流露過去的創(chuàng)作風(fēng)格，那么，從寫于兩年后的《臨終》一詩結(jié)尾中，我們則看到：“我昨夜偷了你那秘藏的不屈的光銳的刀劍，/今天借了你那決絕的圣潔的剛強(qiáng)的心肝，/把我吸著失望的空氣的口鼻割掉，/把我流著灰黑的毒血的血管切斷?！薄艾F(xiàn)在，我的血將流盡，我將死去，/悔恨凝成的這個暗淡的天地，/將散開換來一個光輝綺麗的?！薄艾F(xiàn)在，我將死去，我沒有話安慰你；/愿地下的黑泥埋沒我的死尸，從此絕滅，/愿天上的陽光的輝煌照臨你，新生一切！”“啊，現(xiàn)在，現(xiàn)在，現(xiàn)在我將死去，/如有來生，我愿生做一株堅(jiān)固的大樹，/做成你和大家的手中執(zhí)著的血染的旗！”

毫無疑問，這是屬于一個悲傷主義者的死亡，但在字里行間，又有悲傷之余的反抗。上述的“結(jié)合”使《臨終》在表達(dá)死亡狀態(tài)的同時，又呈現(xiàn)出較為明確的新生渴望。這種狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是屬于1930年代詩歌的寫作狀態(tài)，而事實(shí)上，歷史的車輪也已經(jīng)駛?cè)肓诉@個年代。

文學(xué)的“武器”

楊騷1930年的主要社會實(shí)踐活動是加入“中國左翼作家聯(lián)盟”，并與穆木天、森堡（任鈞）、蒲風(fēng)、白曙、杜淡等組成“左聯(lián)”詩歌組，成為詩歌組負(fù)責(zé)人之一。在“詩人如果是預(yù)言者，藝術(shù)家如果是人類的導(dǎo)師，他們不能不站在歷史的前線，為人類社會的進(jìn)化，清除愚昧頑固的保守勢力，負(fù)起解放斗爭的使命”的旗幟指引下，楊騷積極參加貼標(biāo)語、發(fā)傳單、演講、示威等活動，翻譯蘇聯(lián)作家雅科列夫的《十月》。他在是年5 月2日的一封信中曾寫道：“我要在群眾之中找點(diǎn)熱氣，取點(diǎn)暖味?！?931年，國民黨反動派殺害了左聯(lián)五位年輕作家之后，楊騷仍堅(jiān)持在左聯(lián)活動。是年，在杭州治病和翻譯期間，楊騷又在信中寫道：“時代已經(jīng)不是浪漫好玩的時代，人心當(dāng)然要受著影響，我相信這不是我的衰老，而是我更進(jìn)一步地知解人生和創(chuàng)造人生的開始?！?932年1月，楊騷作為發(fā)起人之一參加中國著作者協(xié)會?！耙欢恕笔伦儼l(fā)生時，楊騷參加上海各界慰問團(tuán)，親自到寶山路一帶慰問十九路軍。即使在返回故鄉(xiāng)漳州，窮困逼迫的時候，楊騷仍自白地說：“一無膽量做土匪搶錢，二無婢顏奴膝的本能做官，三無狡猾的本能做商人，當(dāng)然是要窮的，再無祖宗遺下什么大財產(chǎn)。最后留給我們的一條路，便是實(shí)際革命去?！边@種認(rèn)識再加上1932年9月在上海他與穆木天、任鈞、蒲風(fēng)等發(fā)起成立中國詩歌會的過程，足以表明楊騷已逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃辉姼钁?zhàn)士。

在1932年11月發(fā)表于《文學(xué)月報》第一卷第四期上的《小兄弟的歌》中，楊騷以“暴風(fēng)驟雨”的方式，寫出革命推翻舊社會時的巨大力量。詩人借助小兄弟之口，滿懷激情地寫道：“我今晚怎樣也睡不著/我想見明早的天陷地落。/我喜歡那毀壞這個天地的狂暴，/因?yàn)檫@個天地是慘酷的，我憎惡。/來罷，哥哥，這碗紅茶給你喝，/準(zhǔn)備我們明天在暴風(fēng)雨中唱歌?！憋@然，作為左聯(lián)詩歌陣營的一員，此時的楊騷已經(jīng)認(rèn)識到：惟有投身于革命實(shí)際工作，惟有通過詩歌反映現(xiàn)實(shí)，其詩作才會在讀者中占有一席之地。在同年發(fā)表的《關(guān)于文藝創(chuàng)作不振的感想》一文中，楊騷指出——

新興文藝的作用，要把新興階級的思想、意志、感情傳達(dá)給大眾；換句話說，是新興階級為著要完成它本身的歷史底任務(wù)的一種攻擊敵人的武器。

那么，當(dāng)然的，這種武器，須得新興階級的人來運(yùn)用它最為適當(dāng)。須得新興階級的人自己出來，用自己的話，來表現(xiàn)他們自己的感情、欲求、理想，才能夠建設(shè)真正的新興文藝，和正確地完成新興文藝的任務(wù)。

…………

因此，對于中國新興文藝負(fù)著過渡期的領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)的前進(jìn)的小資產(chǎn)階級知識分子的文藝?yán)碚摷?，尤其是?chuàng)作家，為著要救新興文藝的不振，使它走上正常的軌道而發(fā)展下去，首先必須克服他們的所屬的階級特有的個性（感情意識）。

楊騷的這段話，與其說是寫給特定時代的詩歌與詩人的，還不如說是結(jié)合自己的“蛻變認(rèn)識”而進(jìn)行的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)更為確切。在革命的年代，包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)都是“武器”，但“武器”的內(nèi)容和“使用者”的身份，無疑同樣是需要甄別和過濾的。詩人一般出自小資產(chǎn)階級知識分子，要成為楊騷筆下的“新興階級”，必須將自己的個性、感情、思想、意識轉(zhuǎn)變并且具體指向人民大眾，這就必然決定了詩歌的大眾性。因此，如何克服詩歌創(chuàng)作主體自身的情感意識，儼然成為這一轉(zhuǎn)變過程中最為關(guān)鍵的一環(huán)。楊騷認(rèn)同“一位優(yōu)秀的作家，最少須具有第一，他們所生存的時代的代表底時代精神；第二，進(jìn)步的世界觀；第三，敏感性；第四，描寫的能力”。他對作家“敏感性”的要求，在某種意義上已經(jīng)賦予了革命時代詩人的全部意義。

從楊騷1930年代著名詩作《福建三唱》第一部分可知，“朋友，你問嗎，我的故鄉(xiāng)？”與“哦，我愛我的故鄉(xiāng)！”的反復(fù)出現(xiàn)，是為了將視角首先“局限”在一個基調(diào)之上。通過故鄉(xiāng)福建與東北（吉林、奉天、熱河、黑龍江等地）的比較，“我的愛”首先來自“此刻”美麗、寧靜的故鄉(xiāng)。但在另一個世界，在歷史形勢的陡然嚴(yán)峻之下，“哦，你泉漳的子弟，/你福建的鹽，你，/你向哪兒逃避？！”這里，詩人的責(zé)任感、現(xiàn)實(shí)精神已經(jīng)通過自己的詩意經(jīng)營獲得了升華，因而，在最后他以反問的方式唱道：“哦，你泉漳的子弟，/你福建的鹽，你，/鼓起廈門灣中的怒潮罷，/淹沒遠(yuǎn)東的帝國主義！”

看來，文學(xué)的“武器”不僅在于題材的選擇，也在于某種風(fēng)格的呈現(xiàn)，而此時，楊騷的詩歌又可以從如下兩個方面展示與時代的契合關(guān)系。

“我們”的介入

有關(guān)現(xiàn)代詩歌人稱的使用，一直存在著某種歷史認(rèn)同的傾向。從某種意義上說，詩歌是一種言說。言說使詩歌主體身份認(rèn)同得到了提高，隨之而來的又包括如何言說與言說對象等系列問題?，F(xiàn)代詩產(chǎn)生于“五四”文學(xué)革命時期，“我”在這一階段的應(yīng)運(yùn)而生在很大程度上與“五四”啟蒙意識、個性張揚(yáng)密切相關(guān)。在充分顯示“五四”時代詩歌創(chuàng)作實(shí)績的郭沫若《女神》中，其名篇《天狗》、《我是個偶像崇拜者》每一句都是以第一人稱“我”字開頭；“我”的不斷出現(xiàn)與重復(fù)，不但強(qiáng)化了“我”的主觀情懷，而且也在昂揚(yáng)激越的吞沒一切、崇拜一切的情感宣泄中，實(shí)現(xiàn)了“我”才是“我”的人格價值。這種“自我”在詩歌中的極度膨脹甚至狂妄恣意，正是“五四”個性精神最狂熱、最浪漫的彰顯與噴發(fā)。然而，在外來文化刺激和本土文化現(xiàn)實(shí)發(fā)展的共同訴求下，“五四”時期的個性思想啟蒙只是以相互對峙的方式完成了現(xiàn)代意義的文化轉(zhuǎn)型。在破除傳統(tǒng)“群體意識”的盲目依賴和喚醒人格獨(dú)立之后，現(xiàn)代社會意義上的“個體意識”與傳統(tǒng)文化意義上的“群體意識”，正以新的形式走進(jìn)了二十世紀(jì)的歷史。殷夫在1929年完成的六首《我們的詩》及其《我們》中，以“我們”的語詞方式替代以往抒情詩中“我”的抒情主語，并不斷進(jìn)行激情洋溢式的群體性呼召，都說明了這一時期詩歌的抒情主人公與詩人的主體意識已不再是孤立的個體，而是無產(chǎn)階級的戰(zhàn)斗集體。

通過歷史的回顧，我們不難想象：1930年代詩歌中的創(chuàng)作主體在革命斗爭形勢日趨嚴(yán)峻、不斷發(fā)生變化的背景下，將發(fā)生怎樣的變化。在楊騷的《小兄弟的歌》的結(jié)尾“但還有我，有無數(shù)和你們一樣的，/勇敢耐勞的活著的兄弟！”的詩句，其實(shí)已經(jīng)體現(xiàn)了所謂“融入集體”的傾向。而在一首名為《第三人稱的悲劇》的詩中，楊騷更是寫出了“他”這個獨(dú)行者所遭遇的人生困惑：“他躍起，踢開睡慣的被窩，/但望那通紅的火光，他遲疑。/看那海嘯般的大眾，戰(zhàn)栗，/捏住自己的心，不敢用力，/啊，他終于不行，終于！”可以確認(rèn)的是：楊騷的這首詩其實(shí)突出了“自我”在社會斗爭和大眾群體面前孤立無援的精神狀態(tài)。這一“反向書寫”在某種程度上預(yù)示楊騷詩作中可能呈現(xiàn)的正面刻繪。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，楊騷在《保衛(wèi)大上?！?、《搖籃曲》、《我們》、《這是一首活的諷刺詩》、《二月四日》等作品中體現(xiàn)了以抒情主人公“我們”替代“我”的現(xiàn)象?！段覀儭芬辉娨灾卑椎姆绞匠浞煮w現(xiàn)了抗戰(zhàn)時代詩歌的主題風(fēng)格：“我們有熱的血，/鐵的心！/我們有粗的臂膀，/大的拳頭！/我們要替受難的同胞復(fù)仇！/我們要替兒孫找出一條路！/我們有決心——/要抗戰(zhàn)到底！/我們肯犧牲——/為光明自由！/我們筑起堅(jiān)固的堡壘/不能失掉一寸土地！/我們愿流盡最后的血/不讓強(qiáng)盜有所進(jìn)展！/我們不怕死！怕死的是狗！/我們不妥協(xié)！妥協(xié)的是賊！/我們用熱的血——/消滅侵略者的狂焰！/我們用大的拳頭——/粉碎侵略者的幻夢！”然而，我們更關(guān)注的是其人稱的使用：“我們”的頻繁出現(xiàn)，生動地體現(xiàn)了當(dāng)時斗爭形勢的變化，以及同仇敵愾的團(tuán)結(jié)氣勢。相對于1920年代那位孤獨(dú)的行吟詩人，楊騷1930年代詩歌抒情主人公由“我”向“我們”的遷移，與1930年代詩歌大眾化趨勢緊密相關(guān)。作為中國詩歌會的重要詩人，楊騷的作品與《新詩歌》旬刊創(chuàng)刊號《發(fā)刊詩》中的“呼吁”“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾中的一個”具有實(shí)踐證明的關(guān)系。然而，如果一旦著眼于中國詩歌會提倡的“大眾化”問題，楊騷的詩歌又獲得了新的闡釋內(nèi)容。

形式的嬗變

楊騷在《略談詩歌音韻與大眾化問題》一文中，結(jié)合“新詩歌并不是沒有韻律調(diào)子的。新詩歌自有新詩歌的韻律調(diào)子，那是配合現(xiàn)階段的中國社會的要求，跟著刻刻在變化的客觀現(xiàn)實(shí)走，因詩人的修養(yǎng)生活之不同而有異，取著極自由的形態(tài)的”的現(xiàn)實(shí)背景，展望未來：“新詩歌的前途是無限的！新詩歌將來一定能夠大眾化！新詩歌在目前所以未能深入大眾的原因，并不是單純的音韻問題，而是更根本的大眾教育的問題。不錯，新詩歌本身的缺點(diǎn)是有的，有若干詩歌工作人員在拆爛污是真的，這都是新詩歌大眾化的阻力。我們現(xiàn)在最主要的工作，是應(yīng)該怎樣團(tuán)結(jié)熱心真摯的詩人，更加努力，來克服新詩歌本身的缺點(diǎn)及客觀底阻礙，而不是懷戀過去的尸骸！”楊騷的看法生動地體現(xiàn)了詩歌大眾化主潮對其創(chuàng)作的影響及其他所特有的詩人身份。中國詩歌會雖在1935年被迫停止活動，“左聯(lián)”也在1936年初為了適應(yīng)抗日救亡運(yùn)動的新形勢而自行解散，但作為一種形勢的適應(yīng)，楊騷等詩人并未放棄“詩歌大眾化”的實(shí)踐，相反，從某種意義上說，“中國詩歌會”時期確立的理論主張?jiān)谶@里得到了延伸與強(qiáng)化。

歷史地看，中國詩歌會同人的詩歌創(chuàng)作整體上具有“捉住現(xiàn)實(shí)”，努力“歌唱新世紀(jì)的意識”，“用俗言俚語”使詩歌成為“大眾歌調(diào)”，“重視以敘事詩來反映農(nóng)村動亂的現(xiàn)實(shí)”，“詩風(fēng)剛健、樸實(shí)、明快”的風(fēng)格、氣質(zhì)。這種傾向?qū)τ跅铗}而言，其題材、風(fēng)格已在上面的論述中得到證明。然而，對于具體的詩歌形式呢？或許，我們重新審視當(dāng)時由同人撰寫的《關(guān)于寫作新詩歌的一點(diǎn)意見》一文，可以更為明確、具體地了解當(dāng)時對“形式”方面應(yīng)有的共識：“關(guān)于新詩歌的形式，我們有如下的意見：（一）創(chuàng)造新格式；（二）采用大眾化的形式；（三）采用歌謠的形式；（四）要創(chuàng)造新的形式，如大眾合唱詩等。”

由以上內(nèi)容看待楊騷1930年代的詩歌創(chuàng)作，在《小歌金陵》中便具有極為明顯的歌謠體傾向：“明孝陵，/中山陵，/一樣的偉大，/一樣的驚人，/一樣的成功，/一樣的革命！”“古百姓，/今百姓，/一樣的渺小，/一樣的可憐，/一樣的挖肉，/一樣的抽筋！”除了簡單、通俗的詞句之外，上下兩節(jié)的對比手法，和長短句結(jié)合、形式相同，都是大眾所喜聞樂見的，也足以成為其符合時代風(fēng)格的重要特征。由此聯(lián)想到1920年代楊騷的傷感、內(nèi)斂的詩風(fēng)，其形式的嬗變無疑是讓人感到“驚訝”的！

這樣的傾向還在《雞不啼》、《福建三唱》、《搖籃曲》、《莫說筆桿不如槍桿》等作品中有所體現(xiàn)。當(dāng)然，對于1930年代楊騷創(chuàng)作整體實(shí)績而言，長篇敘事詩《鄉(xiāng)曲》無疑是一座無法逾越的高峰。鑒于1930年代一部分唯美派詩人，因追求形式完美而走上雕琢之路，“中國詩歌會詩人的詩，不僅從內(nèi)容到形式與他們有根本的不同，就連詩體也相反了。唯美派詩人多寫短小的抒情詩，中國詩歌會的詩人們，則重視長篇敘事詩。因此，從抒情到敘事，從短到長，是新詩領(lǐng)域的開拓”，所以楊騷在1936年6月《文學(xué)界》創(chuàng)刊號上發(fā)表長詩《鄉(xiāng)曲》絕非偶然。《鄉(xiāng)曲》長達(dá)五百余行，共分五個主要部分，在內(nèi)容上真實(shí)地再現(xiàn)了1930年代農(nóng)民的悲慘生活和農(nóng)村的破敗景象，從而揭示了舊中國農(nóng)村的黑暗現(xiàn)實(shí)以及農(nóng)民逐步覺醒的必然歷程。在藝術(shù)上，長詩主要以兩行一節(jié)的詩形為主，并輔之以書信體。除此之外，為了表現(xiàn)農(nóng)民斗爭雄偉壯闊的生活內(nèi)容，詩人常常運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法直接描摹，從而使時代活生生的畫面呈現(xiàn)于讀者面前。

上述創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，對于1930年代的楊騷而言，既表明其完成了歷史的轉(zhuǎn)變，同時，也表明其作為愛國詩人、大眾詩人的革命立場。楊騷1937年2月9日在日記中寫道：“前進(jìn)的作家，是革命的一種特殊群眾，他們的力量在乎借文字影響一般群眾；因此，他們要始終忠于革命的信仰，不能因革命政策的改變而稍有和向來的信仰違背的表現(xiàn)。”這大致可以印證其創(chuàng)作實(shí)踐的本質(zhì)及力量之源。

藝術(shù)的綜合

一般來說，1930年代左翼詩歌及其“詩歌大眾化”容易給人帶來如下的印象：由于追求詩歌的功用意識和受眾程度，所以詩質(zhì)是透明的甚至口號式的，自然其藝術(shù)成就也就不高?；蛟S正因?yàn)槿绱?，我們在反?fù)閱讀楊騷的文論時，才會發(fā)現(xiàn)其可貴之處。按照潘頌德的劃分方法，1930年代屬于楊騷建國前詩歌創(chuàng)作的第三階段，而此前日本留學(xué)（1921-1927年）與歸國至1930年春加入“左聯(lián)”（1927-1930年）分屬第一、二個階段。從這個階段劃分不難看出：楊騷是在“五四”新詩運(yùn)動影響下走上詩歌道路的。1921年，楊騷在日本留學(xué)時開始嘗試新詩創(chuàng)作，并寄回國內(nèi)發(fā)表，這一異域氛圍內(nèi)的創(chuàng)作使其很容易產(chǎn)生中西合璧式的詩歌傾向。而事實(shí)上，無論從現(xiàn)代文學(xué)上很多作家接受西方現(xiàn)代派是通過“取道日本”的經(jīng)歷，還是弱國子民地位極易和某種現(xiàn)代派風(fēng)格發(fā)生契合，這兩方面都決定了楊騷早年的詩風(fēng)。而一旦最初的詩歌風(fēng)格形成并得到發(fā)表的確認(rèn)，其內(nèi)在的延續(xù)性也必然在日后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)無意識的傾向流露。

從發(fā)表于1936年的《感情的泛濫——〈在故鄉(xiāng)〉讀后感及其他》一文中“若是想到什么就寫什么，感到什么就唱什么，表現(xiàn)的手段又毫不加以選擇，結(jié)果便難免顯出形態(tài)雜湊，感情泛濫的毛病，而不能抒寫出來那應(yīng)該讓讀者感到的鮮明的特征和形象，易流于一般化，概念化了。一般化概念化，這不但是詩歌的大敵，也是詩歌以外的其他的文學(xué)樣式的死對頭，已經(jīng)成為我們的常識”的論述可知：楊騷在詩歌大眾化的年代，一直保持著較為清醒的詩歌認(rèn)識，因此“詩是比較直接地反映生活感情的一種形式內(nèi)容最被壓縮的文學(xué)樣式”就較為全面地反映了詩歌作為一種審美意識形態(tài)應(yīng)有的品格，這一品格可以隨著時代主題的變化凸顯審美意識形態(tài)的功用意識，但這并不是以降低審美意識為代價的。楊騷1930年代的詩歌創(chuàng)作在總體上呈現(xiàn)的時而歌謠化、時而藝術(shù)上的多樣性，以及難以排遣的自我意識，正是其詩歌創(chuàng)作道路影響其理論主張從而再次投射于創(chuàng)作的必然結(jié)果。

很多研究者已經(jīng)注意到楊騷的文學(xué)觀、文藝思想、文學(xué)思想等內(nèi)容及其詩歌表現(xiàn)時代生活的獨(dú)特性問題。楊騷在寫于1936年5月的《從詩的特殊性談起》中指出：“因?yàn)樵姷奶厥庑?，根本就要因時代的不同而起變化。各時代有各時代的社會底要求（必要）。這個社會底要求（必要）正是決定詩的特殊機(jī)能的因素，而詩的特殊樣式便是決定于詩的特殊機(jī)能的?！钡绾螢椤皶r代的要求”表現(xiàn)目前詩歌的特殊性呢？楊騷指出：“詩人不但被要求破棄封建時代遺留下來的殘殼去創(chuàng)造新的完美的容器，而且被要求采取新的酒來裝滿它（容器）。換一句話說，（一）把對于客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識和反應(yīng)，在情緒的本質(zhì)底波浪中表現(xiàn)出來的，（二）比小說及其他的文學(xué)樣式適合于朗讀或可能譜成歌的，（三）在諸文學(xué)樣式中是內(nèi)容和形式最被壓縮的，（四）用新的完美的容器來裝新的酒——客觀現(xiàn)實(shí)及詩人生活感情的精華——的，這便是當(dāng)為‘時代的要求’的目前的詩的特殊性了”。楊騷強(qiáng)調(diào)詩的表現(xiàn)情緒以及詩人對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識及反應(yīng)，并在具體實(shí)踐過程中指出：“一、因?yàn)樵娫诒憩F(xiàn)情緒上比小說直接很多，也可以說詩人對于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識及反應(yīng)，在情緒的本質(zhì)底波動中表現(xiàn)出的，便是詩，所以詩比小說更忌說理說教或大談其政治常識與主張”；“二、不要把事實(shí)的細(xì)部描寫得太煩”；“三、要強(qiáng)調(diào)音樂性”。

結(jié)合其時代語境可以將其作為一種“藝術(shù)的綜合”，這種“藝術(shù)的綜合”在其他文章中可以表現(xiàn)為“反對口號標(biāo)語的詩并不是反對口號標(biāo)語。各時代要求各種的口號標(biāo)語，詩人應(yīng)該跟著時代所要求的口號標(biāo)語前進(jìn)”，“但一個時代的口號標(biāo)語能夠有幾個，你若直直地把它們喊出來，問你能夠?qū)懗鰩资自?？”這恰恰可以凸顯楊騷詩歌認(rèn)識及其實(shí)踐的意義和價值。

綜合以上五方面所述，我們大致可以了解楊騷1930年代詩歌創(chuàng)作的意義和價值。楊騷1921年、1941年兩次離開祖國，離開時代歷史的中心，在很大程度上成為影響中國現(xiàn)代文學(xué)史關(guān)注其創(chuàng)作的重要原因。然而，歷史并未遺忘這位卓有成就與見識的詩人：“除非你不談起三十年代革命文藝運(yùn)動，不然的話正如你不能不想到許許多多曾經(jīng)為它的發(fā)生和發(fā)展貢獻(xiàn)過自己一份力量的尚存或已故的作者們一樣，你也不能不記起他，談到他”，“這自然是由于詩人生前曾經(jīng)對我國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域有所建樹，其作品在人民群眾中起過較大的影響，因而對革命事業(yè)有過一定貢獻(xiàn)之故”。身兼楊騷的詩友與同事身份的詩人任鈞，在不同時期回憶楊騷及其創(chuàng)作實(shí)績時所做的評價，正是我們重新審視楊騷創(chuàng)作的重要原因與邏輯起點(diǎn)。