歐陽修詩學(xué)理論疏辨

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào):1006－2491(2015)03－0001－07

*作者簡介:周建軍(1966－　)，男，苗族，湖南邵陽人，博士，副教授。研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。

歐陽修雖為人為學(xué)都是韓愈的忠實(shí)追隨者，但在對(duì)詩歌的態(tài)度上，卻明確反對(duì)韓愈“多情懷酒伴，余事作詩人”的作風(fēng)， ［1］(1957)雖和梅堯臣分工“文會(huì)忝予盟，詩壇推子將”， ［1］(P745)自始至終從沒消退過對(duì)詩歌創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討的高度熱情，他不僅以九百多首詩的創(chuàng)作實(shí)績，成為北宋中期詩風(fēng)革新的重要代表之一， ①而且首創(chuàng)《詩話》一體，在眾多詩文中開展廣泛、豐富而活潑的詩學(xué)批評(píng)，為宋代詩歌的走向提供了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

歐陽修詩學(xué)理論主要集中在其《詩話》中，另還散見于《歸田錄》、《筆說》、《試筆》以及書、簡、奏、啟、序、記等諸多文章以及大量的交游詩里?？傮w來看，歐陽修的詩學(xué)觀念和理論主張是在梅堯臣的詩學(xué)觀的啟發(fā)下形成的。不過，在梅堯臣的影響下，歐陽修的詩歌觀念只是形成了初步的雛形，隨著自身詩歌實(shí)踐的不斷積累和詩會(huì)活動(dòng)的不斷豐富，歐陽修的詩學(xué)觀又帶有了明顯的個(gè)性化傾向，甚至有了對(duì)梅堯臣的詩論觀和而不同之趨勢?？傮w上看，歐陽修具有對(duì)詩歌從內(nèi)容上振流拔俗、革故鼎新、從形式上進(jìn)行開拓創(chuàng)新的強(qiáng)烈愿望。

一、對(duì)苦吟、詩理、詩典的獨(dú)特發(fā)微

首先，和幼年啟蒙時(shí)對(duì)晚唐詩歌的接受相關(guān)，以及自己孩提苦難的成長經(jīng)歷的影響，歐陽修思想深處，始終積淀著對(duì)苦境、寒荒的緬懷。因而在評(píng)詩上表現(xiàn)出對(duì)孟郊、賈島、李賀甚至一些詩名不顯的苦吟詩人的偏好，以及對(duì)苦吟風(fēng)尚刻意講究詩眼、妙句、煉字等詩歌手段的極力推崇，強(qiáng)調(diào)精妙詩句的取得往往是勤奮、敏晤和才情的綜合結(jié)晶，若勉強(qiáng)造境，為詩難工。如他評(píng)詩曰:

余嘗愛唐人詩云:“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，則天寒歲末，風(fēng)凄木落，羈旅之愁，如身履之。至其曰“野塘春水慢，花塢夕陽遲”，則風(fēng)酣日煦，萬物駘蕩，天人之意相與融怡，讀之便覺欣然感發(fā)。謂此四句可以坐變寒暑。詩之為巧，猶畫工小筆爾，以此知文章與造化爭巧可也。 ［1］(P1982)

唐之晚年，詩人無李杜豪放之格，然務(wù)以精意相高。如周樸者，構(gòu)思猶艱，每有所得，必極其雕琢，故時(shí)人稱樸詩“月鍛季煉，未及成篇，已播在人口?！逼涿禺?dāng)時(shí)如此，而今不復(fù)傳也矣。余少時(shí)猶見其集，其句有云:“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重”，又云:“曉來山鳥鬧，雨過杏花稀”，誠佳句也。 ［1］(P1952)

在第一節(jié)評(píng)論中，擷取晚唐溫庭筠《商山早行》、中唐嚴(yán)維《酬劉員外見寄》中精警的詩眼句子進(jìn)行品鑒，從兩個(gè)選例看，歐陽修主要膺服于溫、嚴(yán)二人都通過精粹的物象選擇、打破常規(guī)的句型構(gòu)造，來塑造打動(dòng)人心的詩歌境界，用“畫工小筆”來形容他們的雕琢之功。第二節(jié)評(píng)論，引晚唐周樸《春宮怨》、佚題詩句為例， ①主要推崇其“精意”和“雕琢”，也就是詩歌內(nèi)容的清純脫俗，句式構(gòu)造的匠心獨(dú)運(yùn)。細(xì)品他兩節(jié)詩評(píng)中所選之例，其寄托物象都是自然天籟之原始狀貌，絕無俗世纖塵之染，句式都采用名詞與動(dòng)詞、形容詞的精準(zhǔn)搭配，在自然流淌間一字出神，也就是鍛句煉字之功。歐陽修詩歌審美趣味之高雅和精到，可見一斑。只不過由于“詩話”的隨意性，沒有展開闡釋，以致引來洪亮吉“歐公善詩而不善評(píng)詩”、潘德輿“淺學(xué)不能喻”等吹求之誚。 ②

有人論及歐陽修對(duì)詩歌語言錘煉的追求時(shí)評(píng)曰:

歐陽文忠公酷愛鮑溶詩，《山中寒意》一篇最佳，云‘山深多悲風(fēng)，敗葉與林齊。門遙非世路，何人念窮棲。哀風(fēng)破山起，夕雪誤鳴雞。巢鳥侵早出，饑猿無時(shí)啼。晨興動(dòng)煙火，開門伐泳溪。老樹寒更瘦，陰云晴更低。我負(fù)自力求，顏色常低迷。時(shí)想靈臺(tái)下，游子正凄凄?！闹彝淼茫抟娭t，今人少愛溶詩者。 ［2］(P153)

所賞詩例的確堪稱詩中上品，為表現(xiàn)隱士鮑熔之苦寒情境，詩歌用詞遣句極為精到傳神。尤其“老樹寒更瘦，陰云晴更低”，將溫度、光線的變幻給人造成的形體、距離錯(cuò)覺精準(zhǔn)而藝術(shù)地表現(xiàn)了出來，與劉長卿“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧”異曲同工而更顯雕琢之功。此例從整首詩歌的角度，為我們展現(xiàn)了歐陽修審美視角的獨(dú)到。

考察《全集》，他所最為稱道和偏愛的唐代詩人，往往是些政治上無關(guān)顯達(dá)，詩名上并無隆聲，沉湎于山林江湖之間，追求純粹詩性生活的僧人和隱士，如常建、鄭谷、周樸、賈島、鮑溶、溫庭筠、嚴(yán)維、九僧等。而他們詩歌的共同特征，就是對(duì)語言句式的進(jìn)行苛刻的雕琢打磨，用精粹的語言句式，撼動(dòng)人們的心神。

其次，在強(qiáng)調(diào)雕琢的同時(shí)，歐陽修還強(qiáng)調(diào)詩歌意境構(gòu)造要合乎情理，不能造境而違理。故其《詩話》云:

詩人貪求好句而理有不通，亦語病也。如“袖中諫草朝天去，頭上宮花侍燕歸”，誠為佳句矣，但進(jìn)諫必以章疏，無直用稿草之理。唐人有云“姑蘇臺(tái)下寒山寺，夜半鐘聲到客船”，說者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時(shí)!如賈島《哭僧》云:“寫留行道影，焚卻坐禪身”，時(shí)謂燒殺活和尚，此尤可笑也。［1］(P1954)

其《筆說》云:凡物有常理，而推之不可知者，圣人之所以不言也:磁石引針，螂蛆甘帶，松化虎魄。 ［1］(

P1970)

其《試筆》稱:

謝希深嘗誦《哭僧詩》云:“燒痕詩入集，海角寺留真”，謂此人作詩不求好句，只求好意。余以謂好句亦好意矣。賈島有《哭僧詩》云:“寫留行道影，焚卻坐禪身”，唐人謂燒卻活和尚，此句之大病也。

再次，反對(duì)西昆體和時(shí)下詩人淺俗的詩歌表現(xiàn)。對(duì)西昆體用典成風(fēng)、追求冷僻晦澀之學(xué)者型的作詩方法，提出中肯的批評(píng)。 ［1］(P831)對(duì)以楊億、錢惟演、劉筠為代表西昆體唱和詩的生僻用典，明白地加以反對(duì)，但又不一味地反對(duì)用典，認(rèn)為在精思博學(xué)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)用熟典，未嘗不可;但對(duì)改造前人詩句入詩，則持?jǐn)嗳坏谋梢晳B(tài)度:

如其《詩話》云:

楊大年與錢、劉數(shù)公唱和。自《西昆集》出，時(shí)人爭效之，詩體一變。而先生老輩，患其多用故事，至于語僻難曉。殊不知自是學(xué)者之弊。如子儀《新蟬》云“風(fēng)來玉宇烏先轉(zhuǎn)，露下金莖鶴未知”雖用故事，何害為佳句也?又如“峭帆橫渡官橋柳，疊鼓驚飛海岸鷗”其不用故事，又豈不佳乎? ［1］(P1955)

其《筆說》云:

“空梁落燕泥”未為絕警，而楊廣不與薛道衡解仇于泉下，豈荒煬所趣止于此邪?“大風(fēng)”、“飛云”信是英雄之語也，若“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，終非己有，又何必區(qū)區(qū)于竊攘哉! ［1］(P1968)

二、對(duì)詩歌韻律崇險(xiǎn)尚奇，勁折跌宕的氣勢之偏愛

仁宗時(shí)期，天下承平日久，以才子文士為主干的統(tǒng)治階層，大多沉湎于歌場宴會(huì)之中，酒酣耳熱之際，歌詩酬唱，成為當(dāng)時(shí)頗為風(fēng)行的交際方式。而仁宗本人，亦熱心其中，且因?yàn)閵蕵分踔?，有意將詩歌朝著難韻、險(xiǎn)韻的方向?qū)б?，推?dòng)詩歌朝著縱才使氣的方向發(fā)展，據(jù)清胡壽芝《東目館詩見·倡和》卷二載:“仁宗險(xiǎn)韻詩，臣下艱于和。多具表求免者;否則，亦誚徘徊太多矣?！痹诋?dāng)時(shí)詩壇如戰(zhàn)場的現(xiàn)實(shí)條件下，歐陽修自覺不自覺地需要俯仰其間，凝心靜氣地探索詩歌尤其是長篇歌行體的藝術(shù)規(guī)律。

歐陽修氣高才雄，識(shí)見闊大，加上具有多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，使他的詩歌創(chuàng)作在體式和音韻上，都顯示出不同于同時(shí)代人的開拓意義。

歐陽修除詩歌之外，一生還酷愛琴、酒，熱衷“鳴琴酌酒留嘉客”， ［1］(P831)長期的樂僻和頻繁的歌宴酒會(huì)，使歐陽修具有較高的音樂修養(yǎng)，如其《論樂說》嘗詰:“清濁二聲為樂之本，而今自以為知樂者猶未能達(dá)此，安得言其細(xì)微之旨?” ［1］(P1985)這在很大程度上影響了他的詩學(xué)審美和詩歌創(chuàng)作，使他對(duì)詩歌的音樂之美感受尤深，認(rèn)為一個(gè)時(shí)代詩歌的成敗和一位詩人詩歌的優(yōu)劣很大程度上系根于詩歌的音樂韻律和節(jié)奏。故其在文中闡述:

凡樂達(dá)天地之和，而與人之氣相接，故其疾徐奮動(dòng)可以感于心。歡欣惻愴可以察于聲……。蓋詩者，樂之苗裔，與漢之蘇李、魏之曹劉，得其正始，宋齊而下得其浮淫流佚，唐之時(shí)子昂、李杜、沈宋、王維之徒，或得其淳古淡泊之聲，或得其舒和高暢之節(jié)，而孟郊賈島之徒又得其悲愁郁堙之氣，由是而下得者，時(shí)有而不純焉。 ［1］(P1048)

和散文提倡博取眾長，反對(duì)趨奇趨怪的態(tài)度不同，歐陽修極力推崇詩歌境界的雄渾氣勢、節(jié)奏韻律的勁折跌宕、意象情感的奇險(xiǎn)和張力，注重詩歌藝術(shù)化的表現(xiàn)力。

如他在詩中稱賞蘇舜欽之詩、書:

……是以子美辭，吐出人輒驚。其于詩最豪，奔放何縱橫。眾弦排律呂，金石次第鳴。間以險(xiǎn)絕句，非時(shí)震雷霆。兩耳不及掩，百痾為之醒。語言既可駭，筆墨尤其精。少雖嘗力學(xué)，老乃若天成。濡毫弄點(diǎn)畫，信手不自停。端莊雜丑怪，群星見欃槍?！刮医K老學(xué)，得一已足矜……。 ［1］(P752)

……子美氣尤雄，萬竅號(hào)一噫。有時(shí)肆癲狂，醉墨灑霶霈。譬如千里馬，已發(fā)不可殺。盈前盡珠璣，一一難柬汰?！?［1］(P28)

在悼亡詩中稱道石延年的詩歌:

嗟我識(shí)君晚，君時(shí)猶壯夫。信哉天下奇，落落不可拘。軒昂懼驚俗，自隱酒之徒。一飲不計(jì)斗，傾河竭昆墟。作詩幾百篇，錦組聯(lián)瓊琚。時(shí)時(shí)出險(xiǎn)語，意外研精麤。窮奇變云煙，搜怪蟠蛟魚。詩成多自寫，筆法顏與虞。旋棄不復(fù)惜，所存今幾余，往往落人間，藏之比明珠。 ［1］(P19)

在《詩話》中，他明白表達(dá)對(duì)韓愈詩歌之傾慕主要落在工于險(xiǎn)韻上:

退之筆力無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰“多情懷酒伴，余事作詩人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙。此在雄文大手，固不足論，而予獨(dú)愛其工于用韻也。蓋其得韻寬則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格。如《此日足可惜》之類是也。得韻窄則不復(fù)傍出，而因難見巧，愈險(xiǎn)愈奇，如《病中贈(zèng)張十八》之類是也。余嘗與圣俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌縱橫馳逐，惟意所之。至于水曲蟻封，疾徐中節(jié)，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戲曰:“前史言，退之為人木強(qiáng)，若寬韻可自足，而輒傍出，窄韻難獨(dú)用，而反不出，豈非其拗強(qiáng)而然歟?坐客皆為之笑也。 ［1］(P1957)

歐陽修在詩歌創(chuàng)作上對(duì)李白最為膺服，在一些場合表現(xiàn)出一定的崇李抑杜的傾向，如其論李杜詩:

“落日欲沒峴山西，倒著接籬花下迷。襄陽小兒齊拍手，攔街爭唱《白銅鞮》”，此常言也。至于“清風(fēng)明月不用一錢買，玉山自倒非人推”，然后見其橫放，其所以警動(dòng)千古者，故不在此也。杜甫于白得其一節(jié)，而精強(qiáng)過之。至于天才自放，非甫可到也。 ［1］( P1968)

我們可以看出，他對(duì)李杜詩才的比較不是從全方位來考慮的，側(cè)重于從詩歌奔騰張放的氣勢，跌宕勁折的節(jié)奏上來評(píng)價(jià)。正是因?yàn)樗麑?duì)李白詩歌的氣勢和節(jié)奏的情有獨(dú)鐘，故其在自己的詩歌中盡量推崇并模仿太白體詩歌。如其詩稱:

開元無事二十年，五兵不用太白閑。太白之精下人間，李白高歌《蜀道難》。蜀道之難難于上青天，李白落筆生云煙。千奇萬險(xiǎn)不可攀，卻視蜀道猶平川。宮娃扶來白已醉，醉里詩成醒不記。忽然乘興登名山，龍咆虎嘯松風(fēng)寒，山頭婆娑弄明月，九域塵土悲人寰。吹笙飲酒紫陽家，紫陽真人駕云車。空山流水空流花，飄然已去凌青霞。下看區(qū)區(qū)郊與島，螢飛露濕吟秋草。 ① ［1］(P86)

雖然這種戲言式的唱和詩帶有明顯的隨意性，甚至為表達(dá)寫作時(shí)剎那間的某種情感而有背于一貫的初衷的現(xiàn)象，如他此詩為了表現(xiàn)對(duì)李白詩歌天造地設(shè)的磅礴氣勢的景仰，卻有意將同樣作為自己追摹對(duì)象的孟郊和賈島作為排抑對(duì)象便是如此。

詩話體例的隨意性，也更真切細(xì)致地透露出詩人不加偽飾的審美趨向和詩學(xué)追求，由于歐陽修獨(dú)特的詩歌探索歷程和心理情感機(jī)制，使他詩歌關(guān)切的著眼點(diǎn)和同時(shí)代的其他詩人有所不同，表現(xiàn)出標(biāo)新立異、獨(dú)辟蹊徑的傾向。明代毛晉《六一詩話跋》中稱:

六一居士作詩，蓋欲自出胸臆，不肯蹈襲前人。凡《詩話》褒譏，亦多與前人相左，非好為已甚也。其自道云:“知圣俞詩者莫如修。嘗問圣俞舉平生所得最好句，圣俞所自負(fù)者，皆修所不好，圣俞所卑下者，皆修所稱賞。蓋知心賞音之難如是。”其評(píng)古人詩，得毋似之乎? ② ［3］(P631)

此說雖然有突出歐梅的詩歌審美趣味相對(duì)立的傾向，且其所引歐公之語純屬偽造， ③但其強(qiáng)調(diào)歐陽修詩論提倡獨(dú)到心會(huì)、別處心裁，卻是中肯的，從總體上看，歐陽修論詩重意輕形、注重氣格，對(duì)蘇梅之詩極為推崇，卻又有自己獨(dú)到的悟見。以至葉燮以“狂”和“狷”來歸結(jié)他和蘇梅之間的同聲而異調(diào):

開宋詩一代之面目者，始于梅堯臣、蘇舜欽二人。自漢魏至晚唐，詩雖遞變，皆遞留不盡之意，即晚唐猶存余地，讀罷掩卷，猶令人屬思久之。自梅蘇盡變昆體，獨(dú)創(chuàng)生新必詞盡于言，言盡于意，發(fā)揮鋪寫，曲折層類以赴之，竭盡乃止。才人伎倆，騰踔六合之內(nèi)，縱其所如，無不可者;然含蓄停泓之意，亦少衰矣。歐陽修極服膺二子之詩，然歐詩頗異于是。以二子視歐陽修，其有狂與狷之分乎? ［4］(P605)

從歐陽修對(duì)自己詩歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)來看，他最為得意之作為和王安石的《明妃曲》和仿太白而作的《廬山高》。史料載:

前輩詩文，各有平生自得意處，不過數(shù)篇，然他人未必能盡知也。毘陵正素處士張子厚善書，余嘗于其家見歐陽文忠子棐以烏絲欄絹一軸求子厚書文忠《明妃曲》兩篇，《廬山高》一篇。略云先公平日未嘗矜大所為文，一日被酒語棐曰:“吾《廬山高》今人莫能為，唯李太白能之，《明妃曲》后篇太白不能為，唯杜子美能之，至于前篇?jiǎng)t子美亦不能為，唯吾能之也。”因欲別錄此三篇也。 ［5］(P424)

我們不妨對(duì)其自詡超李杜的《廬山高》一詩稍作考察，以略窺其詩學(xué)追求的旨趣。

廬山高哉，幾千仭兮，根盤幾百里，巋然屹立乎長江。長江西來走其下，是為揚(yáng)瀾左里兮，洪濤巨浪日夕相舂撞。云消風(fēng)止水鏡凈，泊舟登岸而遠(yuǎn)望兮，上摩青蒼以晻靄，下壓后土之鴻厖，試往造乎其間兮，攀緣石磴窺空谾?！龖牙诔`有至寶，世俗不辨珉與玒，策名為吏二十載，青衫白首困一邦。寵榮聲利不可以茍屈兮，自非青云白石有深趣。其氣兀硉何由降?丈夫壯節(jié)似君少。嗟我欲說安得巨筆如長杠!

此詩和李白《蜀道難》、韓愈《嗟哉董生行》 ④的創(chuàng)作心態(tài)與情感機(jī)制大體一致，其風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)手段可感受到李詩影響的痕跡，但又滲透著韓詩豪怪險(xiǎn)崛的影子，既講究奔騰的氣勢，又注重吞吐回環(huán)，既追摹李白的汪洋恣肆、一泄千里，又融入韓愈趨奇好險(xiǎn)，排戛跌宕的風(fēng)格特征，糅太白之高朗豪邁、韓愈之奇險(xiǎn)勁折于一體，又將描寫、抒情和議論等藝術(shù)手段有機(jī)結(jié)合起來。也許此詩正是蘇軾“詩賦似李白”、 ［6］(卷三四)陸次云“其詩如昌黎，以氣格為主” ［7］(卷上)諸論的重要緣由所在。但運(yùn)用騷體句式雜于其間，又是其試圖超越李、韓，將此種古樂府體遠(yuǎn)追《楚辭》的匠心獨(dú)運(yùn)，標(biāo)新立異的表現(xiàn)，翁方綱稱道:“廬山詩，歐陽子一篇最著”。 ［8］(卷三)但細(xì)致考察歐陽修的全部詩歌，我們會(huì)明顯感覺到它并非歐詩中的上品，它古奧有余，而詩味不足，刻意效仿李白、韓愈歌行體詩之氣勢、節(jié)奏，而缺乏李、韓詩歌之內(nèi)在情韻和深邃，有明顯的斧鑿痕跡，也許正是對(duì)韓愈思想和文學(xué)家數(shù)的頂禮膜拜之原因，造成他詩評(píng)觀的局限性，引得后來學(xué)者對(duì)其詩學(xué)觀的懷疑和困惑。如王士禎評(píng):“《廬山高》一篇，公所自負(fù)，然殊非其至者?！?［9］(卷四)“自詡《廬山高》一篇，在公集中，亦屬中下。甚矣，知人知己之難也!” ［10］(卷二)翁方綱提出:“七言歌行，以極長之句，雜以騷體，中插三言、四言，皆所不難。獨(dú)中間插入七言整句一聯(lián)，則頗難合拍。雖以歐公《廬山高》，尚未免以氣勝壓人也。求于此等處拍出正調(diào)之七言，而從容中節(jié)毫無強(qiáng)拗蓋洵所罕見。所以漁陽極不勸人為此”; ［8］(卷五)“歐公有太白戲圣俞一篇，蓋擬太白體也，然歐公與太白不同調(diào)，此似非當(dāng)家之作，《廬山高》亦然”。 ［8］(卷三)

三、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心態(tài)對(duì)詩歌成就的決定作用

自《史記》“發(fā)憤著書說”開論以后，對(duì)于創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心理對(duì)文學(xué)作品的影響日漸成為歷代學(xué)人熱議的話題，尤其中唐韓愈在自己真切感受的基礎(chǔ)上，首次將此問題納入詩歌領(lǐng)域加以探討，其《荊潭唱和詩序》明確提出:“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”， ［11］(卷二十)便是針對(duì)詩歌而發(fā)的。歐陽修曾和梅堯臣討論過“詩窮”問題，尤其結(jié)合自己的成長歷程，以及對(duì)古代尤其是晚唐窮苦詩人的考察，和對(duì)當(dāng)時(shí)作為諍友的梅堯臣仕途偃蹇、生活困頓的境況的感受，歐陽修逐步得出了“非詩能窮人”、“窮者而后工”的一系列詩學(xué)理論觀點(diǎn):

唐之詩人類多窮士，孟郊、賈島之徒尤能刻篆窮苦之言以自喜。或問二子其窮孰甚，曰閬仙甚也。何以知之，曰以其詩見之。郊曰“種稻耕白水，負(fù)薪斫青山”，島云“市中有樵山，我舍朝無煙。井底有甘泉，釜中乃空然”，蓋孟氏薪米自足而島家柴米俱無，此誠可嘆。然二子名稱高于當(dāng)世，其余林翁處士用意精到者，往往有之若“雞聲茅店月，人跡板橋霜”則羈孤行旅，流離辛苦之態(tài)見于數(shù)字之中。至於“野塘春水漫，花塢夕陽遲”則春物融怡，人情和暢，又有言不能盡之意，茲亦精意刻琢之所得者耶。［1］(P1981)

世謂詩人少達(dá)而多窮，蓋非詩能窮人，殆窮者而后工也。圣俞以為知言。銘曰:不戚其窮，不困其鳴不躓于艱，不履于傾，養(yǎng)其和平，以發(fā)厥聲，震越渾鍠，眾聽以驚，以揚(yáng)其清，以播其英，以成其名，以告諸冥。［1］(P496)

予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉?蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也，凡士之藴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯外，見蟲魚草木風(fēng)云鳥獸之狀類，往往探其奇怪。內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。［1］(P612)

歐陽修極力倡導(dǎo)的“詩窮而后工”之說，引起同時(shí)代及后代學(xué)者、詩人的廣泛爭議。認(rèn)同者奉為至理，大加弘揚(yáng)，如蘇軾《答錢濟(jì)民三首》:“人來領(lǐng)手教及二詩，乃信北歸，災(zāi)退并獲此佳寵，幸甚幸甚!又知詩人窮而后工……”。 ［6］(卷八五)“詩人例窮蹇，秀句出寒餓” ［6］(卷五)是直接秉承其旨，后又有程大昌、陳師道、李綱、衛(wèi)宗武、方夔，明代唐元竑、黃仲昭，清代陸瑩等，爭相鼓吹，晚清曾國藩“盛世巨公，其詩不及衰世之孤臣逐客，廟堂卿相，不及窮巷憔悴專一之士”， ［12］(序)更是此說之遠(yuǎn)代嗣響，都在一定程度上因循此論或加以張大。但是，由于此論不能完全精確地對(duì)應(yīng)中國詩歌發(fā)展的整體軌跡，因而也引起諸多質(zhì)疑或否定之詞，如陸深、翁方綱、姚鼐、李元度等。 ①

歐陽修絕不是率意而發(fā)此論，之所以為然，有其獨(dú)特的背景和現(xiàn)實(shí)條件。首先，歐陽修“孤于綿、長于泰”的孩提遭遇，給他提供了反芻窮苦的基本土壤，蘆桿畫地而為學(xué)，也是從苦吟詩人入手的。其次，歐陽修此論，主要是以作為詩歌最鼎盛王朝的唐代為參照的，縱觀唐詩，如果從詩歌創(chuàng)作對(duì)技巧手段的講究、詩歌境界與詩人心性精準(zhǔn)契合來看，晚唐詩人的確有勝于初盛中唐詩人，正是以窮苦詩人為主體的晚唐詩人，將一代唐音推向了藝術(shù)極致。再次，歐陽修此論主要是針對(duì)堪為諍友的梅堯臣的遭際而在《梅圣俞墓志銘》、《梅圣俞詩集序》兩文中細(xì)致闡發(fā)的。梅堯臣樂易仁厚，才氣橫溢，卻長期沉于下僚，在歐陽修、趙概等的援引舉薦下，官終尚書都官員外郎。歐陽修在《詩集序》中較詳細(xì)地闡述了此論的觸發(fā)點(diǎn):

予友梅圣俞，少以陰補(bǔ)為吏，累舉進(jìn)士，輒抑于有司，困于州縣凡十余年，年今五十，尤從辟書，為人之佐，郁其所畜不得奮見于事業(yè)。其家宛陵，幼習(xí)于詩，自為童子出語已驚其長老。……圣俞亦自以其不得志者，樂于詩而發(fā)之，故其平生所作，于詩尤多，世既知之矣，而未有薦于上者。昔王文康公嘗見而嘆曰“二百年無此作矣!”雖知之深，亦不果薦也。若使其幸得用于朝廷，作為雅頌以歌詠大宋之功德，薦之清廟而追商周魯《頌》之作者，豈不偉歟!奈何使其老不得志，而為窮者之詩，乃徒發(fā)于蟲魚物類、羈愁感嘆之言，世徒喜其工，不知其窮之久而將老也，可不惜哉! ［1］(P612)

可已看出，歐陽修在發(fā)此論之際，是抱有一定的情緒的，其間既包含著對(duì)梅堯臣的深知，也飽和著對(duì)梅堯臣遭遇的同情，更隱含著對(duì)有司阻抑的憤怒。所以在發(fā)論之時(shí)，也許存在過于夸大創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心理的對(duì)詩歌的決定作用，因而引得后世諸多訕譏，如清代王棻就曰“歐陽子乃謂‘窮而后工’，其論褊矣?！?［13］(卷十，序跋四)

四、追求詩歌風(fēng)格的閑遠(yuǎn)古淡，講究詩歌旨趣的興味無窮

宋人講究詩歌的閑遠(yuǎn)古淡、言意之旨的審美取向開源于蘇舜欽，由于他多與佛徒交游論詩，故在其諸多切磋詩藝的詩歌中表現(xiàn)出對(duì)這種藝術(shù)境界的孜孜追求。如《懷月來求聽琴詩因作六韻》:“正聲今遁矣，古道此焉存。商緩知臣僭，風(fēng)薫見帝尊。雄豪尚余勇，淡泊忽忘言。繁極殊無間，來長若有源。已能通變化，直可探胚渾。此理師應(yīng)得，西風(fēng)獨(dú)掩門?！?［14］(卷八)《贈(zèng)釋秘演》:“不肯低心事鐫鑿，直欲淡泊趨杳冥?！?［14］(卷二)《詩僧則暉求詩》:“會(huì)將趨古淡，先可去浮囂。” ［14］(卷八)但對(duì)這種詩歌境界的開掘和實(shí)踐，是由梅堯臣來實(shí)現(xiàn)的?！吨饼S書錄解題》稱:“圣俞為詩，古淡深遠(yuǎn)?！?［15］(卷一七)《宋史》稱:梅堯臣“工為詩，以深遠(yuǎn)古淡為意，間出奇巧?！?［16］(卷四四三)《四庫總目》稱:“佐修以變詩體者，堯臣也?！粓虺荚娭既す诺?，知之者希……惟歐陽修深賞之?！?［17］(P2054)但真正在創(chuàng)作和理論上都一以貫之的是歐陽修，歐陽修通過與蘇舜欽、梅堯臣之間長期的傾心交游，詩文切磋，逐步形成了自己獨(dú)到的審美趣味，推崇詩歌應(yīng)在質(zhì)樸古拙的境界里，蘊(yùn)含深厚的耐人回味的詩趣，進(jìn)而提升為對(duì)詩歌“真味”和“奇趣”的追求，間接表現(xiàn)出對(duì)宋初白體詩人以來淺率作風(fēng)的輕視。

其《詩話》載:

圣俞嘗語予曰:“詩家雖率意而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。賈島云‘竹籠拾山果，瓦缾擔(dān)石泉’，姚合云‘馬隨山鹿放，雞逐野禽棲’等是，山邑荒僻，官?zèng)r蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工也。余曰:‘語之工者固如是，狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然?’圣俞曰:‘作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也?！?/p>

仔細(xì)剖析此段論述所包含的詩學(xué)理論成分，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:首先認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要“意新語工，得前人所未道者”，也就是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作不能簡單地因襲前人，要善于開掘新的題材，用精粹的語言構(gòu)筑出嶄新的審美境界，表現(xiàn)出對(duì)詩歌語言和意境的創(chuàng)造性、開拓性的特別關(guān)注。其次認(rèn)為詩歌要做到“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，詩人對(duì)景物要有敏銳的感受力，詩意表現(xiàn)要婉曲靖深，余味悠長，給人留下想象和再創(chuàng)造的空間，要達(dá)到這些，物象的選擇極為重要，從歐陽修所推賞的所有例句例詩來看，他最為垂青的是古淡樸野、肅如天籟、清如寒塘，又往往為一般詩人所忽視的原生態(tài)物象，如“竹籠”、“山果”、“瓦缾”、“石泉”、“老樹”、“山鹿”、“雞”、“野禽”、“槐根”、“馬骨”等物象，都古拙淡雅、不著鉛華，這些物象通過精準(zhǔn)的動(dòng)詞、形容詞的勾連，就能創(chuàng)造出靈光一閃，恍然大悟、余味悠長的藝術(shù)效果。在歐陽修的詩文中，常常表達(dá)他對(duì)這種詩歌境界的執(zhí)著追求卻總難如愿之遺憾:

……論詩賴子初指迷。子言古淡有真味，太羮豈須調(diào)以薺。憐我區(qū)區(qū)欲強(qiáng)學(xué)，跛鱉曾不離污泥。問子初何得臻此，豈能直到無階梯。如其所得自勤苦，何憚入海求靈犀。周旋二紀(jì)陪唱和，幾翼每并鸞皇棲。有時(shí)爭勝不量力，何異弱魯攻強(qiáng)齊……。 ［1］(P82)

……作詩三十年，視我尤后輩。文詞愈清新，心意雖老大。譬如妖韶女，老自有余態(tài)。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬，初如食橄欖，真味久愈在……。 ［1］(P29)

另據(jù)史料載:

王禹偁《橄欖詩》云:“南方多果實(shí)，橄欖稱珍奇。北人將就酒，食之先顰眉。歷口復(fù)棄遺。良久有回味，始覺甘如飴?！睔W陽文忠公曰:“甘苦不相入，初爭久方知”極快健也，勝前句多矣。 ［18］

歐陽修在《江鄰幾墓志銘》一文中稱道:“其為文章淳雅，尤長于詩。淡泊閑遠(yuǎn)，往往造人之不至?！?［1］(P500)在《題青州山齋》一文中，更較為細(xì)致地描述了他時(shí)至晚年，由于心力所限而難臻此境的悲涼:

吾嘗喜誦常建詩云:“竹徑通幽處，禪房花木深?！庇湔Z作一聯(lián)，久不可得，乃知造意者為難工也。晚來青州，始得山齋宴息，因謂不意平生想見而不能道以言者乃為己有，于是益欲希其仿佛，竟?fàn)柲@一言。夫前人為開其端，而物景又在其目，然不得自稱其懷，豈人才有限而不可強(qiáng)?將吾老矣，文思之衰邪?茲為終身之恨爾。 ［1］(P1065)

歐陽修的詩學(xué)觀有著明顯的時(shí)代意義:首先，在西昆體詩風(fēng)彌漫，整個(gè)詩壇趨之若鶩的背景下，歐陽修能整合蘇舜欽、梅堯臣等詩學(xué)同道新辟之見并發(fā)揚(yáng)光大，為宋詩朝古樸典雅、重視余味和理趣，在平易中追求錘煉的方向發(fā)展，開辟了新路，矯正了西昆體詩人單純在典故和學(xué)問中兜圈子，在前作和遺編中拾取芳潤的時(shí)下作風(fēng)，為北宋詩風(fēng)丕變起了重要的奠基作用;其次，開創(chuàng)了詩話批評(píng)的先河，為后來日漸風(fēng)靡的詩話體式，提供了最原始的示范;再次，歐陽修詩學(xué)理論，給后來的歐門弟子如蘇軾、曾鞏、黃庭堅(jiān)等的詩歌創(chuàng)作，提供了權(quán)威的方法論指導(dǎo)，為北宋詩歌高潮時(shí)代的到來，起了具體的推動(dòng)作用，如有人評(píng)宋人的詩學(xué)成就時(shí)稱:“宋人承唐人之后，而能不襲唐賢衣冠面目，別辟門戶，獨(dú)樹壁壘，其才力學(xué)術(shù)，自非后世所及。如蘇、黃二公，可謂一朝大家，前無古人，后無來者也。半山、歐公、放翁，亦皆一代作手，自有面目，不傍前賢籬下，雖遠(yuǎn)遜東坡、山谷兩家一格，亦卓然在名大家之列?！?［19］(卷二)雖力推蘇、黃之功，但亦旁及歐公，且二子均系歐門嫡傳，其詩學(xué)精髓皆直承于歐，歐之影響，不言自見。然后人亦有極貶歐陽修之詩論者，如潘德輿曰:“《六一詩話》所載圣俞《河豚》、《春雪》二詩，皆非至者。公許《河豚》詩為絕唱，惟首二語‘春州生荻芽，春岸飛楊花’差可無忝，余則有韻之文耳;許子美《新橋?qū)υ隆吩姟祁^滟滟開金餅，水面沉沉臥彩虹’為雄偉稱題，尤不可解。且而公佳詩甚多，略而不錄，而所賞在此萬萬非淺學(xué)所能喻也。” ［20］(卷七)未考究歐陽修詩學(xué)觀之全貌，斷章取義，未免有吠影之嫌。