關于入聲字及“雙軌制”之我見

涂懷珵

關于入聲字及“雙軌制”之我見

涂懷珵

對于“取消入聲字”以示“改革”的動向，筆者曾經提出過“詩聯(lián)改革應順從其美”的意見。

所謂“順從其美”，意思是因勢利導，發(fā)揚優(yōu)點。中華詩詞和“詩中之詩”的中國楹聯(lián)最大的優(yōu)點是它“最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚”，是因為“詩者，民之性情也”（文中子）。

上述“最大的優(yōu)點”中的一個方面，就是中國楹聯(lián)要講究聲律以及中華詩詞要講究聲律和韻律?！捌?、上、去、入四聲，是我們中國語言文字本身早就存在著的內在因素，并不是什么人從外面強加上去的”（蕭滌非）。聲律學家沈約根據(jù)客觀存在的事實，首創(chuàng)四聲之說，以平上去入四聲相互調節(jié)的方法應用于詩文，為當時的韻文的創(chuàng)作開辟了新境界。沈約之后直至清代的一千四百多年中“四聲之說”更是發(fā)揚光大；清代文學家劉熙載對四聲可謂通達諳練，他說“辨得平聲音韻之相通與不相通，斯上聲去聲之通不通因之而定?！彼灰徽撟C了，又特別強調說“入聲韻之通不通，亦于平聲定之。東、冬、江通，則屋、沃、覺通。真、文、元、寒、刪、先通，則質、物、月、曷、黠、屑通。庚、青、蒸通，則陌、錫、職通。侵、覃、鹽、咸通，則輯、合、葉、洽通。陽無通，則藥亦無通。這種“通法”，一直流傳至今；七十年前，筆者受家父之教亦如此。

記得屠岸先生寫過一篇詩論，他說“我覺得急促如鼓點的入聲在漢語的聲調中有它特殊的品格，它增強了漢語的音樂感和色彩感。在詩詞的吟誦中，缺少入聲的好像一曲交響樂缺少了某種有鮮明特色的音響，好像一幅油畫缺少了某種有強烈效果的色彩。這樣，我感到某種欠缺?！彼€特別惋惜地指出：“北京語音喪失入聲是漢語音樂感的一種削弱。當然，這是無可奈何的事。”

如果說，上述詩論的作者，大多出生在普通話以外的方言區(qū)，如毛澤東是湖南人，沈約是浙江人，劉熙載是江蘇人，屠岸也是劉熙載的同鄉(xiāng)。那么，古人如“晚節(jié)漸于聲律細”的杜甫呢？其先代遷居河南鞏縣，他自然是河南口音。今人如善詩詞守四聲的劉征呢？他可是地地道道的北京人?。」P者曾向他請教，說：“您是一口的普通話，為什么對入聲情有獨鐘呢？”一團和氣的劉老聽了，連連頷首而笑之。

詩聯(lián)改革應順從其美，問題是從何處開刀？

中華詩詞界便把律體中的“聲律”作為

改革的“突破口”。

關于律體，非同小可。一百幾十年前的劉熙載，是個特別精通聲韻和算術的人，他提醒大家，說：“律體可以喻以僧家之律；狂禪破律，所宜深戒；小禪縛律，亦無取焉?！弊?lián)作詩時要注意，改革時更須謹慎。

我們既不可做“狂禪”，也不能做“小禪”，僅以詩詞改革來說，國家領導人、博古知今的周谷城先生指出了一個順從其美的方法，他主張“堅持平仄，放寬韻腳，革新內容。”真是誠哉斯言！

后來，有些詩友問道：“‘堅持平仄’，沒問題！不過，已經有‘格律詩中取消入聲’的呼吁，你怎么看？”

當時由于我的認識跟不上，理論準備更不夠，只是“跟著感覺走”，覺得不宜“取消”，但“取消入聲”是以“改革”的名義提出來的，我當時也不敢旗幟鮮明地表示非議，回答是：“至于說平水韻中有那幾個入聲字‘妨礙了中華詩詞的發(fā)展’，要求把它改編到平聲韻中去，我看那倒不妨試一試，反正是‘摸著石頭過河’，過不去再回頭來。例如，您認為‘一’字應和‘衣’字同韻部，就不妨假設一首詩試一下：‘慈母持針線，燈前補我衣。春暉親寸草，九九總歸一?！绻X得這么‘一’一下便妙不可言，其聲韻之美簡直‘此曲只應天上有，人間難得幾回聞’！那么，就請您象電影《紅高粱》歌詞唱的那樣：妹妹大膽地往前走，走下去，莫回頭！……”

這首“假設詩”，我叫不寫詩詞的小女兒用普通話念一念（她曾應邀到中央人民廣播電臺朗誦過自己發(fā)表在《人民日報》“大地”副刊頭條的散文《涂鴉》），當她念到“一”字時，很順口，神情泰然自若。而后，我又請一位老詩友念念看，當他念完“九九總歸”四字時，突然如懸崖勒馬，嗝住了，竟不肯往下念那個“一”字。因何不肯念？他說：“念，就像吃一只蒼蠅那么難受！”我能體會到他這種感受，他能代表中國方言區(qū)近十億人的性情！

關于“楹聯(lián)創(chuàng)作在聲律上也推行‘雙軌制’即取消入聲字”的問題，筆者表示：念及中國方言區(qū)近十億人的性情，不宜“推行”！

例如《中國楹聯(lián)報》2013年12月30日第二版登載的《遺愛湖12景》，十二副聯(lián)中有兩副聯(lián)——《一蓑煙雨》聯(lián)曰：“蓑衣護體防風雨；文稿傳情寫事實?！薄都t梅傲雪》聯(lián)曰：“雪里紅梅怒放；邑中俊彥輩出?！币蚝紊舷侣?lián)末字都是仄聲？再看作者原來是河北的聯(lián)友，不屬“入聲區(qū)域”，何況人家是依照中國楹聯(lián)界推行的“雙軌制”寫的！

中國楹聯(lián)界推行“雙軌制”，顯然是由于中華詩詞界帶頭推行“雙軌制”而亦步亦趨。那末，中華詩詞界推行“雙軌制”是怎么弄出來的呢？筆者孤陋寡聞，說不清楚，但肯定不是國家領導人的號召。記得1987年5月31日中華詩詞學會在北京成立，筆者當選為湖北省“七代表”之一出席了成立大會。蒞臨大會的國家領導人習仲勛、趙樸初、錢昌照的重要講話，都講到“詩詞要創(chuàng)新”，但都沒有言及聲律要搞什么“雙軌制”。后來我應邀出席另一次詩詞大會，見到中華詩詞學會副會長袁第銳先生，我請他為拙作長篇小說《鬩墻遺恨》題寫書名，并請教如何理解“雙軌制”？他老先生有一段話令我銘記不忘，他說“傳統(tǒng)詩詞就是傳統(tǒng)詩詞，我們要尊重歷史，不必要在原有的形式及至格律上搞改革。事實證明，相當長時期以來，所有在原有格律上搞這樣或那樣改革的都行而不通。我們只能要么老老實實寫傳統(tǒng)格律詩詞；要么干脆另創(chuàng)新體，寫‘自由詞’或另創(chuàng)他體，二者不相干擾，雙軌運行?！?/p>

袁老提出可以“另創(chuàng)他體，二者不相干擾，雙軌運行”即“雙軌制”，這很管用，

我舉雙手贊成！筆者曾在2003年《中華詩詞》第二期上發(fā)表《論律詩中間兩聯(lián)》，“講到律詩體式縱貫了幾十個朝代，到底是什么力量使‘它歷千載而不泯，經百代而常新’呢？這種詩體在形成后得以發(fā)揚光大的原動力又是什么呢？一是來自它本身的相對獨立性的力量；二是來自它本身的‘三要素’即聲律、韻律和聯(lián)律的力量；三是來自律詩四聯(lián)的完美結構形式的力量，它是客觀事物的發(fā)展規(guī)律和內在聯(lián)系的反映。尤其是來自聯(lián)律的力量——中間兩聯(lián)對仗句，不僅起著‘承’與‘轉’的作用，而且是體現(xiàn)律詩特征’性的主要載體?！?/p>

因此，在理論上，我們應該堅持“文學形式的相對獨立性”的主見，才不致于誤導詩聯(lián)改革的方向，才不致于動不動就以“改革”的名義向“平、上、去、入”開刀。那肯定費力不討好。就連“薈萃百家句律之長，究極歷代體制之變”的黃山谷，也曾力行“拗體”，欲求“變格”，然而他平生創(chuàng)作最為得意的一幅流水聯(lián)是“世上豈無千里馬，人中難得九方皋！”他常以此聯(lián)為例教人，曰：“此可謂律詩之法?！闭f到底，他還是跳不出“少陵律法”。

杜甫和李商隱是集律詩中間兩副對聯(lián)之大成者。他倆平時說話都是河南口音，但如果把杜詩或李詩中的入聲字化為平聲口音試試，那是多么別扭啊！

詩聯(lián)改革應順從其美：例如在永明時期，詩人們把認識到的平上去入的聲律進行革命性的變化，即四聲二元化。陰平陽平屬平，上去入均屬仄，從而解決了詩病中很復雜的問題。這個先例倒是值得我們借鑒，當時之“二元化”與今日律詩之“韻腳放寬”有異曲同工之妙。觀今宜鑒古，無古不成今！我們對待楹聯(lián)創(chuàng)作中的聲律問題亦宜作如是觀，雖然撰聯(lián)不存在“韻腳放寬”的問題。

（本文作者系原湖北省詩詞學會副會長）