煙雨長河的影像況味——淺論沈從文小說《丈夫》的電影改編

岳凱華 唐曼曦

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410081）

由小說改編而成的電影，一直是中國電影的重要組成部分，中國導(dǎo)演的電影創(chuàng)作也與文學(xué)作品的電影改編密不可分。不少文學(xué)大師的作品成為導(dǎo)演競相改編的對象，沈從文就是其中一位。1953 年，李翰祥改編沈從文的《邊城》為《翠翠》。1984 年，凌子風(fēng)改編《邊城》為同名電影。1986年，謝飛改編《蕭蕭》為《湘女瀟瀟》。2000 年，沈從文的又一部小說《丈夫》被黃蜀芹改編成電影《村妓》，而《村妓》這部電影較之其他三部改編電影并沒有太高的知名度，是因為這個曖昧的名字使得它一度被禁，不得不更名為《煙雨長河》，卻已無法挽回鮮有問津的局面。然而，拋開這曖昧的名字和充滿情欲氣息的電影海報，黃蜀芹導(dǎo)演將原小說中的許多元素進行了電影化處理，用電影語言重新闡述這個發(fā)生在沈從文筆下的湘西，倒也別有一番趣味。

一、淡如茶與烈如酒的味道品嘗

沈從文筆下，湘西的橋和云都帶有芬芳的氣息，像一抔清泉泡的碧螺春，裊裊婷婷。在《丈夫》里，老七只是普通的一名為了生計在花船上賣身的妻子，對她的描述是單薄的，只知道她在風(fēng)塵中已逐漸圓滑，面對慌亂的場景也能輕松的處理。而丈夫是個老實忠厚的人，他和黃莊其他的丈夫一樣，送妻子到城里，只有思念或者過節(jié)時，才扛著東西去見見妻子。可是，妻子已經(jīng)漸漸是城里人的模樣，水保對他說的話有著理所當然的主宰感，和妻子短暫的溫柔時光被兩個醉鬼打斷，而本想擁有的溫存也因巡官要來而依舊人單衾薄。最終他終于感受到了不公，終于知曉這種日子帶給他金錢的同時帶走了什么，所以他選擇了拒絕，而妻子也跟隨他離開。故事就像個講故事的老人徐徐道來，不緊不慢，沒有高潮迭起亦沒有平庸無奇，看過卻如沐春風(fēng)豁然開朗。

而導(dǎo)演黃蜀芹在改編的時候，出于她自身的女性視角，將故事有了新的闡述。她加強了老七對于作為女人所擁有的對于尊嚴的渴望，盡管她是在花船上用女性的肉體去博得生存可能的女人，但她在兩個醉酒的官兵強行侵犯時卻泣不成聲。她容忍了丈夫莫名其妙的自尊和驕傲，用自己去換取丈夫相對安穩(wěn)的生活，最后卻還是得到丈夫的不理解與不信任。哪怕如此，她還是在姨太太的榮華富貴和妻子的相濡以沫中選擇了后者，回到了家鄉(xiāng)。而較之片中的妻子，丈夫的角色懦弱而魯莽。他不滿妻子嫁與張老板的命運，想賺夠錢帶她離開，卻選擇了用賭博這樣的方式。醉酒和賭錢的結(jié)果，是讓妻子的肉體白白贈送給他人一夜。他不忍心看到妻子被兩個醉鬼凌辱，拔出了身上的鐮刀，卻沒能使妻子脫險而讓自己身陷囹圄，最后反而是受苦的妻子安慰他。巡官因為幫了老七而理直氣壯地決定巡查完之后讓老七陪睡，丈夫氣不過將巡官拖下水中，更讓妻子處在了一個尷尬而又被動的局面。盡管妻子一心為著他，可他仍然不信任妻子。在過度的自卑和平庸下，他最終還是選擇了傷害妻子的行為，留下妻子為他買的東西，孤身回家。盡管導(dǎo)演給予了丈夫?qū)γ\反抗的行動，那這行動的后果卻是迫使妻子在艱難中進行痛苦的抉擇。

如果小說里女人的悲劇命運來源自所謂的“城里”，那么電影里女人卻注定是悲劇的——在鄉(xiāng)下時丈夫的動怒以及一貧如洗的家，在花船上形形色色的男人淫欲的占有和撕扯，她無論是到何處都不會有好的生活，所以影片最后她與丈夫在鄉(xiāng)間笑著行走并沒給人輕松的感覺，而是有一種另一段悲劇生活即將開始的滄桑感。沈從文先生的筆下沒有太悲傷的故事，哪怕是翠翠可能永遠都等不到儺送這個堪稱經(jīng)典的故事里，也不會讓人有落淚的悸動。而此刻這妻子與丈夫的故事里，也沒有太多道理和渴求的訴說，哪怕是夫妻間的親昵也不過是丈夫精挑細選了妻子最愛的栗子剝給她吃。而在電影里，夫妻間的恩愛卻來自于妻子的一味忍讓，而丈夫也僅僅在剝了幾顆栗子和拉琴時才有了柔情，而夫妻間的矛盾沖動頻繁，兩個人之間的行為差異也十分明顯。如果說沈從文的小說是那杯碧螺春，那么黃蜀芹的電影就是一壺烈酒，接二連三的讓你不安穩(wěn)，就算你喝醉了也要讓你的胃翻江倒海，哪怕酒醒也是頭痛欲裂。它就像是二鍋頭配了洋酒，味道詭異卻容易上頭，酒醒后卻還能讓你清清楚楚記得所有發(fā)生過的事，所有的歡愉與苦楚不會因為醉酒而消失一星半點，反而會更加鮮明。

這就是兩者的差異，兩者顯而易見的不同。男人與女人看待世界的不同思維方式，也在此得到了體現(xiàn)。沈從文顯然沒有黃蜀芹那樣對那個時代充滿了那么強烈的不滿，他甚至有點安于現(xiàn)狀地看著因為貧窮而走向破裂的家庭，甚至流露出回到鄉(xiāng)下能解決這些問題的避世情結(jié)。可是能解決什么呢？如果一開始在鄉(xiāng)下就能過上安穩(wěn)的日子，他們何苦來到城里？黃蜀芹則更帶有批判。她的鏡頭下，貧窮如病毒一樣席卷，所有的窮人都是底層的人，鄉(xiāng)下人更底層，而最底層的則是鄉(xiāng)下的女人。黃莊出“強健女子同忠厚男人”沒有什么可驕傲或者稱贊的，因為這種稱號是以對女人不公平的付出為代價的。

二、文學(xué)語言與電影語言的差異性

文學(xué)作為文化形式的一種，在一方面，于某種程度上是對受眾有要求的：第一，受眾必須要有足夠的想象力，否則文學(xué)作品無法被較好地閱讀，因為作者在創(chuàng)作時只能對人物或者事件給出大概的框架，需要讀者的想象力去填補充實；第二，受眾必須要有一定的文字基礎(chǔ)和文學(xué)修養(yǎng)，否則無法理解文學(xué)作品，更無法理解作者的意圖，尤其是紙質(zhì)文字版的作品，更要求讀者具有一定的識字能力。在另一方面，文學(xué)作品的創(chuàng)作也并不需要太多的外在物質(zhì)或者人力基礎(chǔ)，它可以由作者獨自完成，所需要的材料也極其簡單，只要作者有靈感便可以書寫，并不需要考慮太多其他后續(xù)的關(guān)于文學(xué)作品的事宜。因此文學(xué)作品相對自我，是完全的作者個人產(chǎn)物，是作者個人意識的自我表達。

而對于電影來說，情況就復(fù)雜得多。電影從最初盧米埃爾兄弟公開收費放映開始，就宣告了它不可忽視的商業(yè)性。因為需要獲得利潤的最大化，所以無法對受眾提太高的要求，因而在很多場合，電影是迎合受眾的。這使得不同文化程度不同文化修養(yǎng)的人都被囊括在電影的受眾人群中，讓電影難以自由自在地表達。更重要的是，電影制作成本高昂，它絕非個人行為，它需要制片、導(dǎo)演、編劇、演員、燈光、化妝、布景等許多工作人員的配合，而且在制作過程中，它無法擁有文學(xué)作品那樣天馬行空的想象力，它必須考慮到現(xiàn)有的科技水平以及電影制作的預(yù)算，綜合起來的數(shù)據(jù)能使編劇思維的實現(xiàn)達到什么樣的程度，能讓導(dǎo)演的意圖實現(xiàn)到什么樣的地步。所以在創(chuàng)作電影的時候，編劇或者導(dǎo)演無法將電影完完全全地成為自己想象或者自己個人意識的表達，也無法將電影完完全全變成自己的私有產(chǎn)物。盡管法國新浪潮時期有帶有強烈個人色彩的作者電影的出現(xiàn)，但作品也絕非能等同于文學(xué)，因為有龐大數(shù)量的工作人員的加入、制片方對于作品的要求、檔期的催促等等導(dǎo)演不可控的因素。哪怕自我如《精疲力竭》和《四百擊》等作品，也是在電影銀河里少有的異數(shù)罷了。

文學(xué)與電影本身不可抹滅的差異性，必然會使得《丈夫》與《村妓》具有差異性。

小說改編為電影時，文字語言要變成鏡頭語言，因而在轉(zhuǎn)換過程中，需要作出許多的取舍。沈從文的小說向來清新雋永。他像是在兵荒馬亂的年代里創(chuàng)建了一個桃花源，盡管這里也有苦痛也有悲傷，但在他的筆下，這些苦楚都是輕描淡寫，而那些安靜的村莊和裊裊的青煙卻向著天際延伸，歲月在青山綠水里變得漫長。凌子風(fēng)的《邊城》和謝飛的《湘女瀟瀟》不約而同地選擇了綠色作為電影的基色調(diào)，綠色山水會顯然地營造出一種超凡脫俗的自由之境。但在黃蜀芹的《村妓》里，她選擇了昏黃色作為基色調(diào)，讓整部影片都與人世間的各色世俗無法分割。原本小說并沒有花太多筆墨在交代背景上，但根據(jù)讀者對于沈從文小說的一貫理解，會先入為主將故事背景想象成為碧水青山。黃蜀芹打破這個思維定勢，將畫面引入到另一個昏黃而帶有塵世間欲望雜糅的地方，這種打破與再創(chuàng)造，讓電影有了導(dǎo)演自己的風(fēng)格和見解。然而，這也使得觀眾的觀影體驗與預(yù)期設(shè)想有了偏差，要使得導(dǎo)演風(fēng)格與原作風(fēng)格很好融合，就必須在故事線敘述上以及特別意象選擇上做調(diào)整。

由于人類對于文字和圖像有著明顯的理解差異，因而在文字向圖像轉(zhuǎn)換的過程中，要想表達出同樣的內(nèi)容，就必須做出一些調(diào)整。文字敘述具有非時空性，表達起來自然不會受現(xiàn)實因素限制，但其自身所具有的聲韻、節(jié)奏、修辭、情感、意義能夠超越圖像所能表征的所指，因此電影《村妓》的圖像敘述并不能構(gòu)成沈從文小說《丈夫》唯一或全部的審美接受，“但讀者對文學(xué)的最初接受來自于圖像性”，根據(jù)小說改編的電影依然能夠喚醒讀者的審美靈感。在沈從文小說里，故事發(fā)展緩慢，矛盾沖突存在但并不明顯，節(jié)奏平緩而安靜。但在電影里，為了更加適合電影語言以及觀影習(xí)慣，導(dǎo)演加快了故事節(jié)奏，增添了很多肢體上的沖突，讓情節(jié)發(fā)展更為動態(tài)。電影里的肢體沖突頻繁，從與酒徒到與客人再到與官兵，丈夫在電影里一直在與人爭執(zhí)。特別的是，丈夫搖晃花船試圖阻止客人與妻子時，畫面是搖晃的船只和動蕩不安的水面，而鏡頭也并非固定，整個畫面的劇烈晃動讓人暈眩，在表現(xiàn)出丈夫內(nèi)心煩躁與憤懣的同時，也將靜態(tài)的文字語言轉(zhuǎn)變成了動態(tài)的電影語言。

黃蜀芹在增添沖擊視覺內(nèi)容的同時，也善用女主角的面部神態(tài)來吸引觀眾。充滿挑逗意味的海報，情色曖昧的電影名字，再加上這位曾主演1994 年香港情色電影《玉蒲團》的女主角，做足了情色氛圍。而導(dǎo)演也很充分地使用了女演員在電影里的職能，通過近景、特寫等景別來展示她的面容，見到丈夫時的欣喜和安心，面對賭徒的鎮(zhèn)定和圓滑，面對醉鬼的惶恐和無奈，都從她眉間得以充分體現(xiàn)。小說里關(guān)于老七的容貌是沒有詳細描述的，但當電影里由真實的面目清晰的演員來扮演時，就必須增添老七的具體性格和行為。畫面無法像文字那樣可以抽象表達，所以，對于老七這個人物，導(dǎo)演增添了許多細節(jié)，如電影開端老七穿著肚兜在踩石碾時鏡頭特寫她香汗淋漓的背，老七時不時脫下外衣露出紅色肚兜，以及走路時從沉穩(wěn)到婀娜多姿。

在特定意象上，導(dǎo)演特別的使用了丈夫腰上別著的那把鐮刀。這是弗洛伊德精神分析里典型的男性性器官的象征，在電影里也確實對丈夫男性氣概的發(fā)揮起到了幫助作用。在妻子臨行前，丈夫鐮刀的丟失讓他大發(fā)脾氣，進而有了妻子第一次喃喃道要給他生個兒子?？赐拮訒r，他那呼之欲出的鐮刀，體現(xiàn)了作為男人對于妻子身體的依戀，也讓老七不得已去陪客時他情緒的波動有了印證。在妻子被兩個醉鬼性侵時，他也是拔出了鐮刀想與之拼命，以此來體現(xiàn)自身作為男人應(yīng)該保護自己的女人的男性氣概。雖然在片中，這種意象并未完全用好，但無疑對于作品情色氛圍的營造是有幫助的。

顯然，加入情色元素，對于電影的發(fā)售有一定幫助，因為它可以吸引一部分愛好者，使其進入影院購買電影票，畢竟電影需要票房作為基礎(chǔ)和保障。但是，在中國電影的審查制度下，如此大膽而鮮明的名稱，就已經(jīng)是大忌，影片也因此遭受到了被封禁的命運。盡管后期改名為《煙雨長河》，但已難改失敗局面，只得慘淡收場。

除卻情色氛圍的加入，電影更添加了許多小說沒有的內(nèi)容。沈從文的小說并不長，寥寥萬字難以滿足電影九十分鐘的需求，這必然要求導(dǎo)演添加更多內(nèi)容。因此導(dǎo)演順理成章地推出了張老板，一位富有并愛逛花船的商人，這一來可以增加影片長度，二來給予他一個喜歡老七并想收老七為姨太太的定位，不僅能加強戲劇沖突，還能推動故事發(fā)展。在電影中，張老板對老七的占有欲也真的成為了丈夫和妻子思想和行為轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火線。另外，黃蜀芹還采用了沈從文其他作品里的片段，用來填補時間上的空白。如“老七請丈夫進飯館吃飯時的對話，老板娘：‘你要甜酒還是燒酒啊？’‘要甜酒？人家又不是小孩子，當然喝烈酒了?！埨习逡⒗掀咦鲆烫脑u價‘牛肉炒韭菜，個人心中愛’（均借鑒于《邊城》）；張老板見到老七后的對話：老七‘那粉呢？’‘看看，這罐子是什么招牌的？’（借鑒于《柏子》）；影片中增加的三姐（妓女）和牛保（水手）的戀情以及對話則是借鑒了其小說《柏子》和散文《一個多情水手和一個多情婦人》中的一些情節(jié)?！?/p>

在小說語言改編成電影語言時，導(dǎo)演不僅做了加法，還做了減法。她減去了水保與丈夫間的溝通，這種溝通在小說中成為丈夫?qū)ψ约旱拖碌匚坏男盐虻钠鯔C，而在影片中，導(dǎo)演在加法中所加入的元素已足夠讓丈夫?qū)ψ约旱匚挥辛饲逍训恼J識。隨著這種溝通被省去，水保在故事中的重要性也有了下降。在丈夫?qū)ζ拮拥膼鄣募毠?jié)上，她也做了減法，就如同前文已提到的剝栗子，小說中有提到，這是因為妻子愛吃所以丈夫一顆一顆挑選出來了，而在電影中只簡化為妻子想吃丈夫剝開遞給她。這個減法顯然削弱了丈夫?qū)ζ拮拥膼?。在電影講述故事時增添的夫妻在老家生活的片段中，并沒有體現(xiàn)出丈夫?qū)ζ拮犹嗟年P(guān)愛，缺少這份基石使得妻子對丈夫的念念不忘不像是出自于愛而更像是出自于封建倫理綱常。這顯然是導(dǎo)演在轉(zhuǎn)換語言模式時未做充分的結(jié)果。

三、平淡清新與沖突挑逗的平衡

小說改編成電影，雖然是電影原材料收集的一個重要途徑，但絕非易事。小說是從具體到抽象的過程，它無需考慮太多現(xiàn)實因素，只要能用文字形容出來即可，但電影是從抽象到具體的過程，它必須考慮到所有的現(xiàn)實因素，必須要用實實在在的東西表達出來才可以，哪怕是虛構(gòu)的東西可以采用諸如特效等手段呈現(xiàn)，也必須考慮到當時的科技水平能否滿足這種想象。所以在小說里的天馬行空只能轉(zhuǎn)化為電影里的踏踏實實，這就使得許多小說在改編成電影的過程中困難重重，也使得許多讀者在觀看完電影后覺得與自己心中的形象完全不符合。

《丈夫》是篇單一的小說。這種單一不僅表現(xiàn)在場地上——故事的全部都發(fā)生在一艘花船上，鄉(xiāng)下與城市只是一筆帶過，并沒有贅述；這種單一還表現(xiàn)在人物上——丈夫和妻子，水保，再加上存在感很弱的大娘和五多，還有兩個鬧事的醉鬼，就構(gòu)成了全部的故事。而故事本身也是單線條，這顯然給了改編者一個難題：要如何將一個如此簡單的短篇小說改編成能讓觀眾接受的九十分鐘電影？

在題目上，導(dǎo)演做了大膽的修改。沈從文的小說名字叫《丈夫》，這顯然是以男性為主要人物的，在小說內(nèi)容上也的確是講述一個男性占有絕對主導(dǎo)地位的世界。但黃蜀芹更名為《村妓》，故事的重心也必然的從男性變成了女性。同樣身為女性的導(dǎo)演，在描寫女性時必然會有種感同身受的同情感?！包S蜀芹在《村妓》中彌補了銀幕上傳統(tǒng)女性形象的缺陷，把自由、平等、互愛的現(xiàn)代婚姻觀念和張揚的女性意識，作為電影要表現(xiàn)的最主要的內(nèi)容。她濃墨重彩地打造了老七的形象。從老七走路的姿態(tài)，婀娜的身段，挑逗的神情，無一不透露著一絲風(fēng)韻和世故。老七圓滑地應(yīng)對賭徒，為丈夫解圍；機智解救被抓的丈夫；主動放棄富貴的姨太太生活，跟隨丈夫回貧困的鄉(xiāng)下。她是一個在風(fēng)塵中應(yīng)對自如、左右逢源、明白人情世故的妓女，但卻愛憎分明，對丈夫充滿了真摯的感情，對侮辱和惡勢力又敢于反抗。黃蜀芹的影片展現(xiàn)出了這個具有鮮明的女性意識和反抗精神的現(xiàn)代女性形象。”這種改編避免了女性去揣摩男性心理，而是用了更為直接的女性心理，憑借女性導(dǎo)演在描述主要人物時更得心應(yīng)手，取得了更好的效果。

在故事上，由一個短篇小說改編的電影，必然會在原作上增添許多情節(jié)設(shè)定。

首先，電影改變了原本小說的故事敘述時間線。小說里并沒有夫妻倆在鄉(xiāng)下的片段，對于鄉(xiāng)下生活的描述是作為旁白的故事敘述者用類似于回憶的口吻說出來的，并沒有構(gòu)成單獨的時間線。關(guān)于丈夫找不到鐮刀而遷怒于妻子的行為，也是丈夫在與水保的對話中丈夫回憶到的。而在電影里，導(dǎo)演將這一段單獨提了出來，作為影片開頭對于環(huán)境的交代和故事起因的描寫。沈從文喜好寫湘西的景色與習(xí)俗，在《邊城》里亦有洋洋灑灑好些關(guān)于小鎮(zhèn)民俗風(fēng)情的描述。但這些描寫在轉(zhuǎn)化成電影語言時顯然會有觀賞性不足或者與故事脫節(jié)的危險，因而需要導(dǎo)演謹慎修改。黃蜀芹將故事的大背景通過夫妻在鄉(xiāng)下吃難以下咽的糠飯、妻子做男人做都會吃力的重活、大娘講述其他人都因為妻子去城里花船而過上了相對較好的生活來體現(xiàn)，丈夫一年后去看望妻子，也是通過添加了從城里歸來的同村的勸說而有了這個念頭。將故事的時間線做了調(diào)整，對于故事的完整性的塑造有一定的幫助。

其次，在人物設(shè)置上電影也做了相應(yīng)的調(diào)整。由于原本小說的人物數(shù)量并不多，要想把故事更好地延長到九十分鐘，導(dǎo)演選擇性的增添了許多人物。在個人像上，導(dǎo)演增添了三姐，一個愛著牛保的妓女，她送丈夫去找老七，也是丈夫進入到這個花船領(lǐng)域的一個入口。盡管她的戲份并不多，但她對于牛保的愛戀以及當她知道牛保失蹤的噩耗時的痛哭，卻能反映出導(dǎo)演對于船上這群女人并沒有道德上的批判，而是心理上的同情。導(dǎo)演還增添了張老板，一個愛逛花船并想娶老七為姨太太的富商。這個原本小說中沒有而由導(dǎo)演添加的人物，在電影中則成為了重要人物，他可以說是成為推動丈夫?qū)ψ陨硖幘车挠X醒和妻子決定離開花船追隨丈夫而去的最重要的因素。這個人物的添加，很好地推動了戲劇沖突的加劇，也很好地將故事內(nèi)容有了新的充實。但這個人物性格塑造略顯矛盾，他既像是多情嫖客，又像是真心郎君，他對待丈夫雖不太尊重但也有禮有節(jié)，最后對水保和丈夫的發(fā)火也并沒有紈绔子弟的傲氣，對這個人物的定位使得丈夫在他面前顯得更為懦弱和無能。在群像上，導(dǎo)演增加了一群賭博之徒。丈夫被這群人吸引，并在醉酒后加入了這群人。這并沒有出彩之處，權(quán)且當作導(dǎo)演為了增加電影時長的需要而增加了這群人，但也通過老七應(yīng)付這群賭徒體現(xiàn)出她的聰慧和圓滑。

第三，導(dǎo)演加強了小說原本沒有的沖突。沈從文的小說向來平平淡淡，小說里的人物和事件也因此有了淡如菊的氣質(zhì)。但這種氣質(zhì)在商業(yè)電影時代，會造成影片無高潮，進而鮮有看點，從而使影片票房慘淡?！洞寮恕烦銎酚?000年，此時中國大陸商業(yè)電影體系已相對完整，電影的商業(yè)化操作也逐漸進入學(xué)院派導(dǎo)演的視野。曾跟隨謝晉的黃蜀芹，面對當時來勢洶洶的第五代導(dǎo)演，也自然會對自己的影片進行商業(yè)化調(diào)整。因此在戲劇沖突上，她對原小說進行了大刀闊斧的改革，無論是在夫妻之間還是在夫妻與外部世界之間，都加劇了這種沖突和矛盾。盡管影片中對于丈夫在小說中的無作為進行了調(diào)整，賦予了他更多男性氣魄的沖動行為，但每次的結(jié)果都是讓妻子為其解圍，并將妻子推進了一個更難解脫的境地。丈夫多疑與不信任的加重，無疑加強了夫妻間的沖突。而小說增添的人物，也是作為加強夫妻與外界的矛盾的推手，他們的步步相逼最終加速了夫妻雙雙的逃離。

第四，在細節(jié)處理上，導(dǎo)演進行了刪減和增添。對于妻子吃栗子這個細節(jié)的刪減前文已經(jīng)提到過，這里便不再贅述。在增添上，導(dǎo)演用周弘舉手投足的性感來增添了電影的曖昧氛圍，多次搖晃的花船、鮮紅的肚兜，都為電影氛圍的營造起到了幫助。而丈夫離開時，特意給了一個丈夫把新買的衣服和鞋子還有那把琴工工整整地疊好的鏡頭，這無疑是浪漫的。因為全片中兩個人最溫存的時光，也就是在丈夫拉琴妻子伴唱，兩人被夕陽染成金色，妻子靠著丈夫的肩淺笑。而丈夫離開時把這段美好的見證者都留了下來不帶走分毫，是極具煽情性的。在老七決定離開花船跟隨丈夫回鄉(xiāng)下的時候，鏡頭特寫了她的首飾從臺階上滾下來。導(dǎo)演似乎是想通過這組鏡頭來表現(xiàn)老七對于離開這個是非之地的決絕，但這個首飾從一開始就沒有賦予太多的含義，也沒有給予過鏡頭，因而在這里并沒有達到太好的效果。

最后，導(dǎo)演對于小說的結(jié)局有了不一樣的處理。小說里結(jié)局是一帶而過的。“水保來船上請遠客吃酒，只有大娘同五多在船上。問到時，才明白兩夫婦一早都回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下去了?！焙唵蔚囊痪湓拝s有著蕩氣回腸的功效，讓人讀后仍有余味。然而電影的改編卻明顯拖泥帶水了許多。鏡頭特意給了老七從丈夫離開時的悲傷到?jīng)Q定離開奪取自己幸福的覺醒，這種覺醒帶著醒世的意味，但硬生生地將故事的唯美性打破，而這種打破是致命性的，最后他們在田間相視而笑的鏡頭也無法彌補這種打破帶來的氛圍營造上的傷害。這使得本來就有許多不同之處的電影與小說完全分離，形成了風(fēng)格完全不同的《村妓》與《丈夫》。

顯然，這部電影并不算是很成功的改編。但是在很多地方，它仍然是值得借鑒的。比如導(dǎo)演從沈從文其他同風(fēng)格的故事里提取材料增添至電影，不僅保留了故事風(fēng)格的相對一致性，也給予觀影的沈從文讀者似曾相識的驚喜。還比如前文所敘述的導(dǎo)演拍攝時對時間、人物、細節(jié)上的增減和修改，都使得這部本來并不是太適合改編成電影的小說完成了它的變化。但必然致使它也存在了許多的缺陷。比如電影的名稱和海報就對電影的定位有了偏頗，使得這部只是帶有曖昧氛圍的女性片給人一種情色片的錯覺，這也必然影響到了后來的市場定位和價值評估。又比如，過度地加強人物間的沖突，使得整個電影一直處于不斷解決矛盾的狀況，而結(jié)尾處又有了革命性的覺醒元素，讓影片丟失了原小說的清新淡雅。所以這就是為什么這部電影稱不上成功的文學(xué)改編電影的原因。小說改編電影就如同翻譯，需要達到“信、達、雅”，并不要求故事的一致，但要求氣質(zhì)的相似。黃蜀芹導(dǎo)演在改編時并未很好地做到這點，無疑是一種遺憾。

盡管《村妓》后來改名為《煙雨長河》，這個更符合沈從文氣質(zhì)的名稱，但顯然又與電影本身的風(fēng)格并不符合。這部毀譽參半的電影雖然并不如沈從文其他的小說改編電影那么出名，但它仍然提供了參考價值。只是，在如今商業(yè)浪潮風(fēng)起云涌的年代，煙雨長河能否還有其立足之地，也是值得我們深思的。

〔1〕劉薇.讀與看：我們這個時代的文學(xué)與圖像〔M〕.北京：中國社會科學(xué)出版社，2013：50.

〔2〕王愛文.沈從文的《丈夫》與黃蜀芹的《村妓》〔J〕.電影文學(xué)，2012（20）.

〔3〕黃康斌.《丈夫》與《村妓》的審美差異〔J〕.電影評介，2009（22）.