鉆石，或最大的寬度
——關(guān)于詩歌如何大于“底層”的談話

顏煉軍 龐余亮

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——關(guān)于詩歌如何大于“底層”的談話

顏煉軍 龐余亮

■ 顏煉軍（下簡稱顏）:“底層生活”作為一個命名，在當(dāng)代漢語詩歌語境里，有特別的意味。在你的作品中，也多次出現(xiàn)“底層”這樣的描述。如果一定要給出一個描述，你覺得什么樣的生活是“底層生活”？

■ 龐余亮（下簡稱龐）: 我理解的底層，有兩個層次，一是生活的底層，粗礪，結(jié)實，當(dāng)時我覺得那就是我的親人，我的前世，也是我的今生。很吸引我。所以，我在1996年前后，很自發(fā)地完成了寫作目標(biāo)的置換。就有了1998年的《向生活致敬》那組詩。還有1999年的《底層生活》那組詩。2001年有了組詩《零》。2002年有了《卑微者肖像》。再后來，我通過自己的反思，如果再強調(diào)底層素材的寫作，很容易構(gòu)成對詩歌的傷害——這樣的傷害就是對詩歌藝術(shù)的破壞。我后來理解，底層生活還有第二個層次，那就是我的靈魂中那沉默的部分，那是多年積淀在我生命中，微小的、也是強大的被損害的那部分，此時正好要跨入我的30歲。這樣的沉默的部分，也是我們一代人沉默的底層。兩個底層并不矛盾，很多時候，它們是一體的。

■ 顏：在我的理解中，“底層”是一個社會學(xué)分類，而不是一個美學(xué)或詩學(xué)分類。因此，提到詩歌與“底層生活”，我就覺得哪里有些別扭。當(dāng)然,它們也是當(dāng)代漢語詩歌寫作面臨的生活場景之一。當(dāng)然，話可以反過來說，我們是不是也可以有一個相反的提法：詩歌與“頂層生活”？頂和底之間的區(qū)分，是社會學(xué)區(qū)分，還是詩學(xué)區(qū)分？區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

■ 龐：從社會學(xué)分類上來講，“底層”應(yīng)該是被壓抑的無語或者少語的那個階層。從社會學(xué)意義上來說，詩歌對“底層”并不能改變什么。但詩歌可以書寫，可以見證，可以感同身受，更可以讓一個詩人介入我們這個強大又虛胖的時代。你剛才提到詩歌的“頂層生活”，這是我第一次聽到，很有意味。詩歌的標(biāo)準(zhǔn)其實并不分底層和頂層。但在當(dāng)下詩歌的寫作中，“頂層”的標(biāo)準(zhǔn)似乎是“智性”、“完美”、“光滑”——但這樣的詩歌，只是寫作的慣性。很多優(yōu)秀的詩人，為什么讓人記得的僅僅只有成名的那幾首詩歌？一是因為自己對自己成名作或者風(fēng)格的復(fù)制，而缺少對更深處的挖掘。一個人從頂層向下挖，就必然會挖到“中層”，挖到“底層”。關(guān)鍵是你愿意不愿意做這樣的挖掘。艾青青年時代的詩歌，中年后遭受苦難后的詩歌，完全是兩個人的詩歌。我總想，是不是因為他的消化能力出了問題？或者，20世紀(jì)80年代復(fù)出的詩人艾青已經(jīng)被一個膽怯的詩人置換掉了？而對這樣的膽怯或者有意無意的躲避，在我們的身上并不少見。少見的是《雪，落在中國土地上》中的大悲憫……

■ 顏：首先,我對你關(guān)于"底層"的描述,還是持保留態(tài)度。按照你的意思，對所謂非“底層”的寫作的不滿，是因為他們在詩歌技藝上的停滯或自我復(fù)制，而不是因為他們寫的內(nèi)容或題材是否“底層”？反之，一個在寫作上不斷自省或反思的作者，就是“底層寫作”？你剛才提到所謂“底層生活”的寫作，很容易構(gòu)成對詩歌藝術(shù)的傷害和破壞。如何理解這種傷害和破壞？你也提到了一個很重要的詞：“沉默”。其中包含的“強大的”、“被損傷”的部分。我覺得上述三個問題其實是很相關(guān)的，特別想聽聽你的詳細解釋。

■ 龐：“沉默”的部分，是最真實的部分。也是最銳利的部分。在這個時代，眾生的苦樂，眾生的悲歡，就在我們的書房之外，在我們的修辭之外。2001年，我寫出了《就像你不認識的王二》。在這首詩中，那個“你不認識的王二”在醉哭。醉哭——這樣的悲歡，這樣的沉默擊穿了我的修辭，也打碎了我過去寫作的慣性。在此之后，我相繼寫出了《去養(yǎng)鹿場的中午》《阿斯匹林之后的春天》《凍死大象的夜晚》《趁著釘子尚未醒來》《我們像蚯蚓一樣沉睡》等詩。我以為，“消化”和“消化能力”是兩回事。這與一個詩人的根系有關(guān)系。一個詩人的知識體系。一個詩人的生命水系。一個詩人的精神向度。一個詩人的自我拷問?！暗讓印薄氨粨p傷的”就是巴什拉火焰的詩學(xué)。世界在他舉起的火焰里得到了溶化和再鑄。如此的溶化，很多人不愿意做，也不想去做。比如翻開當(dāng)下的詩刊，有幾首的溫度達到溶點的？還有再鑄。更是不能完成。所以，很多詩人是未完成的詩人，包括我自己。很多詩僅如微風(fēng)或者是電風(fēng)扇吹出的風(fēng)，連真相上面的灰塵都吹不掉！他們不愿意面對當(dāng)下的真實——這個真實不是底層次上的真實。而是具體的醒著的靈魂中的真實。強大的詩人會做到面對，比如策蘭，他的面對，他對于被損壞的——總是念念不忘。這樣的念念不忘，是值得珍惜的。而我們更多在遺忘，狂歡的遺忘，或者是在假想的虛榮中遺忘。我再回到你的問題上來?！氨粨p壞的”，是這個時代留給我的精神困惑。我的詩歌啟蒙在20世紀(jì)80年代初，這也是眾多60后詩人的共同的成長背景。每個詩人的坐標(biāo)應(yīng)該是不一樣的。也就是說每個星球的重心是不一樣的。但應(yīng)該有一個共同的指向，那就是“被損壞的”，你留下了多少。2002年青春詩會，我在會上提了一個不大不小的問題，引起了一個小風(fēng)波。一部分詩人（包括梁小斌）站在我這邊，而另一部分詩人站在了另一邊。

■ 顏：“底層生活”、“當(dāng)下的真實”與“具體的醒著的靈魂中的真實”三者之間的區(qū)分，就你的寫作體驗而言，如何辨析？我覺得這是三個不同層次的問題。首先，詩歌作為一種社會學(xué)意義上的同情，當(dāng)然可以，但它首先得作為詩歌而成立，詩歌首先必須作為詩歌而非其他?！爱?dāng)下的真實”在我看來也是一個曖昧的詞。誰當(dāng)下的真實？集體意義上還是個體意義上的？集體意義上的真實誰說的算？個體真實更是非常多元化，每個人有每個人的真實。詩歌之所以有社會同情，恰恰是因為它們作為詩超越了這些真實，統(tǒng)攝了這些真實，而不是服從于這些真實?！熬唧w的醒著的靈魂中的真實”，只是個體真實的一種隱喻意義上的說法。講到對“遺忘”的批判或?qū)懽鲗Α澳钅畈煌钡恼湎?，前者是社會歷史層面的，后者更是個體意義上？“被損壞的”，其實最后也落實為個體意義上的生活真實。無論“底層”，“被損壞的”，還是靈魂的“沉默”地帶，都需要轉(zhuǎn)換為寫作自身的問題。也就是說，它們?nèi)绾卧谠姼柚蝎@得成立。詩人如何在詞與物之間建立有效的命名，這才是寫作最要緊的問題。

■ 龐：對的。每個人只是每個人。每個人又是同一代人。既然選擇了詩歌，那你的每一行詩就得有靈魂之翼的震顫。那次在黃山腳下的18屆青春詩會，每個詩人都拿出自己的詩歌。一位青年詩人拿出了一首從20世紀(jì)80年代就常見的“頌歌”。我提出了一問題，當(dāng)時胡弦也在場。我說：“為什么一開始就寫頌歌，我以為，頌歌是最高的層次，在寫好頌歌之前，我們應(yīng)該想想，如何寫悲歌？”這個話題一出來，就被當(dāng)時在場的部分詩人誤解了。在場的詩人立即分成了兩個派別。梁小斌為了我，和我一位尊敬的老詩人吵了起來。老詩人甚至還指責(zé)了梁小斌。12年過去了，我在思考我當(dāng)初提出這個問題的語境，我當(dāng)初并沒有完全把“悲歌”和“頌歌”之間的關(guān)系想透徹。但我當(dāng)時的指向還是通向了今天我們對話的內(nèi)容。在大時代面前，沒有任何資源可以交換的詩人應(yīng)該做什么？我想，“悲歌”和“底層生活”、“沉默”的內(nèi)涵是一樣的。

■ 顏：頌歌與悲歌，顯然是另外一個話題。某種意義上，我更向往詩歌作為一種贊美，而非作為一種悲歌和諷刺。高級的悲歌或諷刺，其實也是贊美的，就像貝多芬的歡樂頌，像杜甫夔州時期的詩，就讓這種對立得到了化解。

具體到你剛才的談話，我想對所有寫作者而言，所謂的“悲歌”、“底層生活”、“沉默”，如何轉(zhuǎn)換為寫作，才是真問題。記得你在詩集末尾說過這樣的話：“詩人的任務(wù)不是粉飾，而是要出于污泥。”“出于污泥”如何實現(xiàn)？也就是你剛才講過的底層生活對寫作的傷害或破壞的問題。你似乎尚未回答。講講你“強大的消化歡樂也消化悲傷的胃”。

■ 龐：我是講“悲歌”與“底層生活”的相通之處。如果完全寫底層生活——比如“打工者詩歌”——從詩歌的質(zhì)地而言，是把時代或者生活對我們的擠壓寫出來了，但如此的疼痛，是沒有消化過的疼痛。沒有消化過的疼痛在我們生命中遍地都是。詩歌是一門藝術(shù)。而且是形式很高的藝術(shù)。過多的瑣碎的底層素材同樣會“擠壓”藝術(shù)的力量。我所說的“對寫作的傷害和破壞”就是這回事。而我認為，“悲歌”的前提是“強大的胃”，你不能寫作生活的擠壓，而應(yīng)該寫出“擠壓”之后的“變形”。也就是被刺疼之后的歡愉。這樣的歡愉就是悲歌的目的。但從2005年之后，我發(fā)覺我的詩也出現(xiàn)了“偽飾”的問題。我習(xí)慣在寫作一段時間后來復(fù)讀自己的詩歌?！坝倌唷鄙倭?，“偽飾”多了。這當(dāng)然不完全是我的毛病，很多和我同時代的詩人也是如此，“偽飾”等于反向而行，或者是停滯不前，原因何在？

■ 顏：我特別認同這些表述。寫作說到底，需要詞語對事物（無論悲歌、頌歌，底層或頂層……）的重新編碼。因此，寫作的高下，并不在于“底層”或“悲歌”與否。在一個寫作者筆下，處理牙疼的感覺，與處理一個礦難，其難度是一樣的。把牙疼寫成一首好詩，不見得更容易。寫“底層”的詩歌美感也許會從詩歌揭露或批判的對象中建立。但死亡、虛無等關(guān)乎存在的問題，寫起來就沒法再把美感建立在這一種社會學(xué)批判上。我們可以像馬克思說的那樣，認為貧窮是因為剝削，因此國際歌可以給大家一個社會理想。但面對生命本身的困惑，作為一個現(xiàn)代人，沒有一種典范可循。

■ 龐：我還是想說“消化能力”。要想寫“底層”，還得寫這些。中年出現(xiàn)了。青春不見了。焦慮與不安。虛無是自我懷疑。我相信這樣的自我懷疑不是我一個人的。但我承認，我有多次把所有詩稿焚燒掉的想法。面對死亡，我的長輩，我熟悉的朋友，一個一個人死去（也包括一個個在詩壇消失的“死亡”）。我膽怯。而我抬頭看，更多的狂歡出現(xiàn)了。詩壇上也是。只有超越了自我困惑，才能繼續(xù)回到對“底層”的寫作。也是“底層的詩歌美感也許會從詩歌揭露或批判的對象中建立”的建立。我把我自己當(dāng)成一個標(biāo)本。從狹義的底層到廣義的底層?；蛘呤歉鎸嵉牡讓印?/p>

■ 顏：請解釋一下“廣義的底層”或“更真實的底層”？我理解，這已經(jīng)不再是一個我們剛才說的社會學(xué)意義上的底層。我認為所謂“底層寫作”是一個偽詩學(xué)問題。除非，這個底層轉(zhuǎn)換為一個我們所有現(xiàn)代人處境的隱喻。但它也許不是一個最好的隱喻。

■ 龐：我記得艾青說過：“屬于這偉大和獨特的時代的詩人，必須以最大的寬度獻身給時代，領(lǐng)受每個日子的苦難像是那些傳教士領(lǐng)受迫害一樣的自然，以自己誠摯的心沉浸在萬眾的悲歡、憎愛和愿望當(dāng)中。”這里面兩個詞——“最大的寬度”、“沉浸”。我特別喜愛這兩個詞。你要獲得“寬度”，那你就必須“沉浸”其中。沉浸在“萬眾的悲歡、憎愛和愿望之中”。而要達到“最大的寬度”，那就得“獻身”給更為真實的底層。我現(xiàn)在所理解的“底層”不完全是社會學(xué)意義上的底層。社會學(xué)意義上的底層僅僅是記錄。我從來不想說到所有現(xiàn)代人的處境。對底層的簡單藝術(shù)觀照同樣會走到困境中去。

■ 顏：真正的藝術(shù)關(guān)照，也許從來都不簡單。具體地說，比如，是否有一個更為高級的隱喻，可以囊括一個街頭乞丐的虛幻感，與一位吃猴腦或冬蟲夏草的富豪的虛幻感，與一位政客發(fā)?；蛳硎軝?quán)力的虛幻，與一位富士康跳樓的工人的虛幻感之間的共通之處？

■ 龐：我們之間有了誤讀。街頭乞丐的虛幻、富豪的虛幻、政客的虛幻、富士康工人的虛幻……這些都不是詩歌中的底層生活。我更關(guān)注從詩人自己出發(fā)的詩歌——詩人的生命就是詩歌的原點，這還是要涉及到一個詩人的自我成長，他究竟要汲取什么樣的營養(yǎng)，讓自己長成灌木叢還是喬木？詩人心中應(yīng)該永遠有一個大熔爐。煉軍，我想問，以你對當(dāng)今詩壇的洞察，能否說說你理想中的詩？

■ 顏：對這些事物的關(guān)照，難道不也是從自我出發(fā)展開的么？難道不是營養(yǎng)的一部分？古人說，賦體物而瀏亮。體物，與里爾克意義上的觀看很像，或者如馬丁·布伯所說，是把“我”與“他”的關(guān)系，轉(zhuǎn)換為“我”與“你”的關(guān)系，其實也就是中國原儒意義上的仁性。每個人都有理想的詩。當(dāng)然，因為精力有限，我關(guān)心的只是很少的一部分詩人和詩歌。我心目中只有詩，沒有詩壇。某種意義上，對所謂當(dāng)下詩壇我一無所知，因為沒有經(jīng)過時間的揀選，我們見到的只是一個匿名的、混亂的寫作場景。我所關(guān)心的，可能恰恰在這個場景之外。

■ 龐：我說說我喜歡的詩人，曼徹斯塔姆、策蘭、拉金、希尼……尤其是拉金，我最近閱讀舒丹丹翻譯的拉金的詩，他的困境、他的掙扎、他的失敗主義，對我，是一個引導(dǎo)，很多時候，就像在“用咸魚紀(jì)念生活”，我們渴望的詩歌和我們制造出來的詩歌完全不是一回事。

■ 顏：至于理想的詩，一首理想的詩，如史蒂文斯所言：應(yīng)該鉆石般總結(jié)了我們。我們的悲歡離合，在這里都成為一種超越了言說牢籠和現(xiàn)實牢籠的詩行。許多古今詩歌都打動了我。曼德爾斯塔姆寫斯大林的詩，是底層嗎？不是，但有非常特殊的美感。我所喜歡的《越人歌》《西洲曲》也不是“底層”。偉大的藝術(shù)展示的，應(yīng)該是我們生命勞苦和困惑得以化解的完美幻想。我可能是一個更雜食的讀者，容易見異思遷，所以我不能像你那樣一口就說出自己喜歡的詩人。

■ 龐：鉆石般總結(jié)——太妙了。這可能就是我的理想。但屬于我的鉆石在哪里？你讀了我的詩歌，你認為我應(yīng)該從哪里找到我的鉆石？我以為，從一開始寫作到現(xiàn)在，我還在一堆沙礫之中。這沙礫就是一個詩人的局限。詩歌中的底層寫作，艾青沒有完成的，我們必須繼續(xù)完成……

■ 顏：文章千古事，得失寸心知……你剛才所言，其實已經(jīng)證明你非常清楚自己的局限。我想強調(diào)的依然還是詩歌立場應(yīng)該大于社會批判立場，如你所言，“底層”可能就是你的沙礫。

■ 龐：每個詩人都渴望與偉大藝術(shù)的神遇。底層寫作，應(yīng)該也有這樣的野心。沿著這樣的野心，就不難理解強大的消化能力。

■ 顏：兄這話有矛盾。按我的理解，“底層寫作”若與偉大的藝術(shù)相遇，它就被后者同化了。

■ 龐：“偉大的藝術(shù)”僅一個標(biāo)準(zhǔn)嗎？我一直認為，需要重新審視的，不僅是“偉大的藝術(shù)”，還有“偉大”本身。

■ 顏：一種抵達完美的幻想。完美的幻想中，所有對立面都已經(jīng)化解。而所謂“底層寫作”依賴的是與它寫的“底層”之間關(guān)系。還是一種二元對立意義上的寫作。

■ 龐：依賴其實就是“沉浸”，但這樣的根系必須扎得更深，底層的批評性一定得保持，作為詩歌，應(yīng)該“領(lǐng)受”和“反思”那些無名的、那些緘默的、那些卑微的、那些無力抗拒的，他們投射到大時代玻璃幕墻人性的幽暗的影子，不應(yīng)該是詩歌與底層寫作之間的標(biāo)點符號。

■ 顏：底層寫作還是一種策略寫作。而非一種元寫作。策略寫作有其一時之快，但“鉆石”是沒有異質(zhì)性的，內(nèi)在的對立已經(jīng)完全化解為詩歌自身。完成了詩歌，才能完成詩歌想寫的“底層”。否則，就是酸腐呻吟，隔靴瘙癢。

■ 龐：策略寫作也好，元寫作也好，都必須呈現(xiàn)為白紙黑字。有時候，會成為黑紙白字。底層寫作需要批評，需要反諷，因為它們是底層寫作無法丟棄的。就像我在寫作《不一定是頭疼》時的狀態(tài)。面對“頭疼”，止疼藥就是策略。但如果“不一定是頭疼”呢，“止疼藥”就成了虛無。我回顧自己的詩歌寫作，也打量和我同時代詩人的寫作。本來想越過界限的詩人，是有野心的，但等到越過疆域，想不到最后還是陷入了泥沼中。也許，這是每個詩人必然遇到的泥沼。底層寫作同樣有這樣的可能，在泥沼之中行走，前行或者后退，都有想不到的危險性?！白畲蟮膶挾取弊兂闪霜毮緲?。

■ 顏：我非常喜歡“止疼藥就成了虛無”這個說法。我的老師張棗曾有句詩我特別喜歡：“像止疼藥，淡忘之月懸于白晝”。寫作如生命，是一個永恒的困惑，也因此而源源不斷地分泌出美感和安慰。是啊，任何立場和觀念，最后都得落實為寫。可能我們的理解還是有差異，這樣也好，按照你的話說，差異，就是寬度延伸的一種方式。在天空里創(chuàng)造的大地之美，與在大地上創(chuàng)造的天空之美，也許是同一個。獨木橋的危險和單薄，某種意義上恰好可以成就理想中的“最大的寬度”，正如我們個體微弱的呼吸，卻時時刻刻吐納著宇宙的元氣一樣。