郭沫若行草書平議*

徐立昕 宣海生

（樂山師范學院 文學與新聞學院，四川 樂山 614000）

概 述

行草書是介于行書和草書之間的一種書寫樣式，它出現得甚早，得名卻甚晚。東晉二王的法帖中，已有了相當多的行草。但迄至宋代，似乎還沒有見到行草的稱謂。自明清以來，行草有了大量的涌現，但其名稱始于何時，本文未暇考證?？梢钥隙ǖ氖?，上世紀20年代，“行草”的提法已經非常流行，《楹聯墨跡大觀》的“目錄”中，就將行草（還有行楷）與行書、草書、楷書、隸書、篆書相并列，“行草”不僅成了一種書體，而且地位與后面的五種書體相等。其實，嚴格地區(qū)分，行草自然算是一種書體，但其地位不應與篆、隸、楷、行、草五體相等，它與行楷一樣，同屬于行書的范疇。這就如草書，草書分章草（草隸之一種）和今草，今草又分小草和大草（狂草）。小草和大草各是一種書體，同屬于今草的范疇，而今草和章草又各是一種書體，同屬于草書的范疇。概念的外延有大小，行草是外延較小的一種書體。如果一幅書法作品正文的草書字達到或超過十分之三、四，就可以作行草看待，這是本文對行草的界說。

郭沫若似乎特別鐘情于行草，在他的書法作品中，行草占了絕大的數量。究其原委，應是行草的書寫特別能使他感覺痛快淋漓。一則，行草中的草書字只需知道寫法而可以不考慮草法，只要不寫錯字就萬事大吉。再則，如果草書字形不熟悉或者一時被遺忘，便以行書代之，因此，行草的書寫就成了十分輕松流便的事。加之草書和行書集于一紙，字形多樣，有利于變化，既能使書寫者調適心情，又能令觀者賞心悅目。所以，像郭沫若那樣事務繁忙的文化名人，選擇行草書，是完全可以理解的。

就郭沫若的行草而論，他的小字優(yōu)于大字。依照書法的一般規(guī)律，大字原本就難寫，能大字者必善小字，能小字者未必能寫好大字。寫小字無須懸腕，篇幅也不大，點畫的形態(tài)，字形的奇正，章法的布置，均在手眼的控制范圍之內，而寫大字則有顧此失彼之虞。郭沫若寫過大量的文稿，在小字書寫方面早已習慣，而且應是相當地熟練。作為書法作品的小字行草，他的字徑一般在三分至一寸之間，比文稿的字大些（文稿的字徑一般不大于二分）,運筆更易暢達，收放更加自如，因而點畫易于精到，使轉可以十分靈動，加上沒有格子的制約，書寫更為自由，自然就比文稿中的字更為佳勝。事實上郭沫若的行草力作，全都是小字，雖還談不上造微入妙，但絕對比大字行草高明了許多。

按理，郭沫若也寫過不少大字，各種幅式的作品都曾涉及，如對聯、中堂、條幅、橫幅等即是。他還寫過榜書，如“故宮博物院”，字大徑尺，寫得很吃力，用筆不實（沉穩(wěn)），結體大致安穩(wěn)但不平正，缺少廟堂氣象。這也并不奇怪，可以想見，徑尺大字他涉筆太少，很不習慣，不必求全責備。但是對聯、中堂這類幅式的作品，字徑小至二寸，大可五寸，這一區(qū)間的大字他應該是習慣的，書寫時不應當感覺吃力，然而書寫效果很難令人首肯。這其間的原因至少有兩個，一是工具不稱手，二是求脫太早。前者是客觀原因，后者是主觀原因，也是決定郭沫若書法成敗的關鍵原因。先說第一個原因。工具不稱手是郭沫若經常遇到的問題，因他經常外出，求字者甚眾，工具自然就是由他人提供，行旅匆匆的郭沫若只能以行草應之。即便是佳筆佳紙佳墨，他也無暇去調試、適應，更無暇多作思索。所以寫出的大字行草，點畫不是太瘦而且枯澀，就是太肥而且遲滯，這是因為墨的濃淡與紙的生熟不相濟才會出現的情況，如果將行筆的輕重緩急作一相應調整，問題就能得到解決，但郭沫若哪有時間去考慮！行筆不順手，自然會影響到對結體和布白的照顧。如果能沉下心來，處理好結體和布白，則通篇的效果不會太差，甚至有可能出現奇跡，但是郭沫若做不到這一點，因為太忙。

再說第二個原因，求脫太早！郭沫若是一個追求創(chuàng)變的人，在書法上自然不愿蹈襲前人。能自出機杼，形成自家面貌，肯定是他老早就有的愿望。他早年有過歐陽詢、趙孟頫楷書的基礎訓練，1940初的《寺字韻詩七首》也頗得孫過庭法乳，這些都是小字。一旦作大字，前人的蹤跡竟至蕩然無存，這絕不是無意間的疏忽，而是有意為之的結果。具體到大字行草來說，他的用筆并不講究，點畫沒一點姿態(tài)，或肥或瘦全憑一時意興，看不出其中有什么呼應關系；使轉或迅疾或遲緩，明顯地表現出受制于所使用的書寫工具。他在結體方面缺乏深入研究，同一個字寫不出多種形態(tài)，只能在行書和草書之間二選一，這實際上是變相的千字一面。歸納起來，他形成自家面貌的方式是：以用筆的粗獷去應對前人的精微，以結體的樸拙去應對前人的工穩(wěn)。問題就出在他的粗獷是從來就沒有精微過的粗獷，他的樸拙是從來就沒有工穩(wěn)過的樸拙——他吃下了第八個餅子，前七個餅子紋絲未動，飽了嗎？這就是求脫太早，是他大字行草缺乏可圈可點之處的根本原因。

不過，事物總是具有兩面性。正是因為郭沫若寫了不少大字行草，從而使他的筆力大大增強。他的小字行草之所以值得關注，除了有過學習前人的經歷打下了較好的基礎外，筆力勁健更是它的主要優(yōu)勢，所以郭沫若的小字行草具有大字氣象，無論放多大，都不會顯露出小家子氣。在當代，郭沫若的小字行草是可以占有一席之地的。

佳作分析

郭沫若行草書個體特征的形成，可以1935年的《同賦失恃之痛》為標志。之前，由于資料太少，所見者與一般文化人的手跡并無明顯差異?！锻x失恃之痛》，紙同冊頁，本是小字，但他后來大字行草中的一些書寫習慣已在此紙之中出現，如用筆很不講究，提按幅度太大，點畫肥者太肥，瘦者太瘦，缺乏應有的姿態(tài)；結體不依傍古人，我用我法，而不考慮其合理性。不過《同賦失恃之痛》幸好紙幅不大，布白上沒有太大閃失，總體上給人印象不錯，但不宜久觀。于是，一個表面上似乎說不清道不明的問題又產生了，那就是郭沫若后來的一些小字行草，其用筆不可謂不認真，結體不可謂不考究，而總體上給人的觀感卻并不見好，不僅不如《同賦失恃之痛》，甚至不如他那些無意于書法，信手所作的書信。如果真的是這樣，信手涂抹，不為法縛，效果會更好，那么郭沫若那些法度謹嚴，超越其它小字行草和所有書信的上乘之作如《蜀道奇》之類又當作何解釋呢？為此，本文擬對郭沫若的小字行草佳作，依據其書寫特征，分類進行分析。只要這樣做，一切問題就不再成為問題了。

一、《水牛贊》[2](P218)《 游里加湖》[2](P230)《 蜀道奇》[2](P262)

這三幅長卷分別作于上世紀40年代、50年代和60年代，時間跨度很大，用筆和結體小有變化，以致書風也小有變化。但是其點畫和使轉都比較精到，即點畫都頗有姿態(tài)，使轉都頗為靈動、沉穩(wěn)，這是其相同之處。需要特別注意的是這三幅長卷的布白：表面上各有各的形式，實質上都遵循了一個共同規(guī)律，而這一共同規(guī)律竟成就了它們在長卷中三分天下的局面。

書法界有一句通俗的話，叫做“上齊下不齊”，它是關于書法布白的最簡單的歸納，意思是說：紙幅上端的字要齊平，下端的字能齊平則盡量齊平，不能齊平也不勉強，可順其自然。比如一幅書法作品正文的字共有四行，處于頂端的四個字應力求排成一線，處于下面末端的字能大致排成一線就排成一線，不然也不強求，允許略有高低錯落。最后的款識則可隨機應變，其布局須與正文呼應，形成一個整體。這是最傳統、最正規(guī)也最常見的一種布白方式，適用于行書、草書等不需要格子的書體。郭沫若1947年的行草長卷《題路工圖》就是這樣的作品。從《題路工圖》可以看出，所謂“下不齊”是相對于“上齊”而言的，其高低錯落一般相差只在一字之內，不留心還看不出有什么“下不齊”。也就是說“，下不齊”是有限度的，是“似齊而實不齊”。

如果將《題路工圖》與《蜀道奇》等三長卷比較，優(yōu)劣可立見，布白的差異也可立見。而《題路工圖》之不及《蜀道奇》三長卷的原因就是全在布白的“下不齊”這一點上。《題路工圖》的下不齊是“似齊而實不齊”，《蜀道奇》三長卷的下不齊是“極其不齊”，各行末字有高有低，差距極大，這是一目了然的事，也正是他們共同遵循的規(guī)律。不過，三長卷的布白形式又各有自己的特點，順便縷述如次：

1《.水牛贊》新詩，正文每句一行，總三十六行。因各句字數不定相等，字形大小不一，相鄰的兩行末字幾乎無一齊平（只有第三、四兩行因字數相等而出現末字齊平的情況，這對總體布局是一個十分有利的協調），高低錯落的差距最大者可達四字。如果將不相鄰的兩行進行對比，其最大差距可達六字。整紙布局疏朗，字字映入眼簾，細看無一字可挑剔。而用筆擒縱有度，結體欹正互見，神采自在《游里加湖》之上，但不可與《蜀道奇》爭勝。

2.《游里加湖》五言舊體詩，每詩四句，分前十首、后十首和尾聲二首，故正文分作三段。每詩二行，前行十四字，后行六字。先是一長行，后接一短行，因此行距顯得特大而布局與折扇完全一致。長行多垂直，中有五行明顯向左偏移，頗增搖曳不盡之致。點畫不及《水牛贊》精到，使轉較隨意。橫折以圓轉為主，間有方折，特硬健?？上Р荒图毧?，因細看很容易挑出毛病，如后十首之第三行至第八行，六行之內共有八個“魚”字，寫法完全一樣，末筆均作長橫，特長，了無姿態(tài)變化。不過，總體來看，書卷氣十足，仍不失為佳構。

3.《蜀道奇》古體歌行，正文分七段，段與段之間空一行。正文有文字處計百十七行。因詩句字數不一，字形大小多變，所以各行長短不齊。有些特長的詩句，一行不能寫盡，則提行另起，另起的一行頂端空一字，略低于前行，共計有十七處。這樣，不僅尺幅的下端參差不齊，連上端也似齊而實不齊?？梢赃@樣說，《蜀道奇》行列的長短，錯落變化最為豐富，長行最多可達十一字，短行或一字，或二字，或三、四字不等。字形大小隨意，巧拙相生。點畫肥瘦相間，顧盼生姿。通篇譎詭怪異，跌宕起伏，神鬼莫測，得自天然，不能不令人拍案稱奇。郭沫若行草的最高水平，于此可見。

總之，這三幅行草長卷的優(yōu)勝之處在布白，而布白的共同特點則在于行列的長短不齊。

二、《再出夔門》及其他

《再出夔門》也是長卷，書寫水平略遜于上文提到的《蜀道奇》等三長卷，書寫時間為1961年10月，后《蜀道奇》一月。全文長達二千字，跋中有云：“十七日晨頗發(fā)書興，立群為研墨，因在南樓東窗下振筆書此?！弊鳛槠哐先?，能一氣呵成這一長卷，是令人感佩的，至于用筆不夠沉穩(wěn)，結體略過率意，就是可以理解的了。如果一字一字地審視，該長卷自然無法與《題路工圖》相提并論，若從整體角度去觀賞，他就高出了《題路工圖》許多，這其間的關鍵原因，還是在布白的有所不同。

《再出夔門》有詩八首，每詩前有題記，后附標題。除第二首《奉節(jié)阻沙》詩長而字形略小外，其余七詩字形都較大，題記和標題的字形就更小。很顯然，這是依據文體的不同來區(qū)分字形的大小，從而形成了不同隊形的方陣組合。除《奉節(jié)阻沙》因字形的大小居中，字數特多，其隊形是特長的橫勢外，其余七詩都呈縱勢。題記字形雖小，然字數也特多，隊形也呈橫勢；而標題因附于詩后列于題記之前，則有似方陣的領隊。與一般作品“上齊下不齊”的布白相反，《再出夔門》的詩均高出題記一字有余，通篇明顯呈現出“上不齊下齊”的態(tài)勢。由于字形分大小，隊形有縱橫，行列有高低，方陣各自獨立又相互聯系，所以布局特別豐富又特別合理。以此之故，其用筆與結體的疏誤雖如大字，都被布白的優(yōu)勝所補救。就從前的一切書法布白的形式而論，《再出夔門》的這種方陣式的布白，是最能夠討好也最容易掌握的方式。假如郭沫若不是一氣完成，而是分階段去書寫，不僅用筆和結體會更精到，而且還可以變換書體，如楷書、行書、行楷、行草各自為“陣”，交替出現于一卷之內，使之整練中寓奇變，差異中有規(guī)范，肯定會給人以更好的視覺感受。今人特別聰明，雖然在用筆和結體方面有些拙劣，但在布白方面卻給予了無限拓展，一切以形式之馬首是瞻，想提行就提行，想空行就空行，想高低錯落就高低錯落，根本不考慮文體、文意之類的問題，這樣的字跡，真有些令人望而生畏。

郭沫若《再出夔門》的布白形式并不僅僅適用于長卷，它還適用于折扇，冊頁（橫幅）。如1945年的《題畫梅蘭詩五首》，折扇，第一、二、四詩形如方陣，一縱勢二橫勢；第三、五兩詩則按折扇方式書寫，即一長行，后接一短行。又，第四詩為隸書，另外四詩為行書。各詩之間空出一行，以示區(qū)分。末為款識，各行長短不齊。通篇變化多姿，布白頗具匠心。還有冊頁（橫幅）《賀田壽昌》和《田壽昌五十初度》兩紙，行草，都是1947年所作。雖然紙短，仍采用方陣式布白，上不齊下齊，也頗有意態(tài)。兩紙相較，《田壽昌五十初度》更佳。

三、《猢猻散帶過破葫蘆》

這是1965年的兩紙冊頁，書于紅色通行箋上，前箋為《猢猻散》，后箋為《破葫蘆》，都是行草。點畫粗細、字形大小的變化都很大，頗有縱橫捭闔之勢。但細看就能發(fā)現關鍵在于其行筆能留得住，達到了無垂不縮，無往不收的要求，因而無論字形大小、點畫肥瘦有著怎樣的差異，都在規(guī)矩之內。是郭沫若冊頁中的扛鼎之作。之所以行筆能留得住，完全是受了紅色格界的制約，即便有的點畫因字形特大而越出了格界，也不敢太放肆：具體表現在越出格界的點畫都在字的左邊，一旦越出，右邊的點畫必收于格界之內。因此，這兩紙冊頁的成功首先得力于用筆，狂而不野，縱而有節(jié)，通篇精神飽滿，光采照人。

其次，這兩紙冊頁之能引人入勝，還得力于它的布白形式。如果將書寫精嚴的《田壽昌五十初度》與之比較，就足以說明這一問題?！短飰鄄迨醵取返恼脑谟霉P、結體、布白諸方面，都能中規(guī)入矩筆筆到位，字字安穩(wěn)，行間布白一仍舊章，無過無不及，因而靜氣內斂，意態(tài)安詳。其行距與字徑大致相等，行距與字距之比近1:3，因此一點一畫一字都清晰可辨，稍有差失，就會影響全篇的書寫效果，甚至使全篇報廢，這是書寫精嚴一類作品的共同特點。而《猢猻散帶過破葫蘆》的布白十分緊密，一字緊貼一字，行距與字距相等，只因各豎行的字大小錯落不齊，才使其橫不成行而豎能成行。由于布白緊密，引人注目的就不是一點一畫，也不是每一個字，而是通篇，整體。以此之故，篇幅之中，搶眼的只有那些點畫粗肥、形態(tài)特大的字，另外那些點畫細瘦、形態(tài)較小的字就成了陪襯，從而形成一種主從關系。也只有布白緊密的篇章才有這種主從關系，也適宜運用這種主從關系，如果筆力好，點畫關系協調，作品就會產生生機勃勃，英氣逼人的效果。反之，如果布白疏朗，也采用這種點畫或肥或瘦，字形或大或小的書寫形式，不僅不能形成主從關系，氣勢也不能連貫，刻意造作之嫌在所難免，今人作字多有此類怪象。

綜上所述，郭沫若的小字行草佳作，都是依靠布白的奇變而獲得的。如果依靠常規(guī)布白書寫，很難有出類拔萃的作品，如前文提到的長卷《題路工圖》，若一字一字地看，決不會有讓于《再出夔門》，但總體效果卻遠有不及。再如冊頁《序〈魯迅詩稿〉》，雖字字用心，終因點畫關系處理欠妥，而不能與《田壽昌五十初度》比肩。

余 論

行草書布白的規(guī)律，是能用眼睛看透的。如果結體和用筆的功底很好，一旦看透某種布白規(guī)律，立馬就能做到。從這一點來說，布白并不是一般人所想象的那么重要。結體的規(guī)律是依據布白的需求而產生的，寫下字必先看上字，寫第十字必先看前面九字，寫最末一字則前面所有的字及空白必先了然于心，所以結體的難度較大，其先還必須具有一個字能熟練地寫出多種形態(tài)的能力，這需要花去大量的時間和精力。至于用筆，首先要注意筆力，達到柔中寓剛，棉里裹鐵的要求，這是此生此世一直都需要用功的一件事，不可有一刻懈怠。訓練要走正道，不可走捷徑，若貪圖捷徑，最后就會進入死胡同，不得不走回頭路，這就是為什么有些人研習書法多年以后，筆力反而每況愈下的原因。其次，還應當熟練地掌握點畫的多種姿態(tài)的寫法，這也需要花費大量的時間和精力。總而言之，筆力是一幅字的精神所在，點畫的多種姿態(tài)是結體多種形態(tài)產生的基本條件，所以“書法以用筆力為上”。至于布白的規(guī)律，則是點畫與結體業(yè)已形成的關系的結果。一幅字的格調，表面上是出現于布白，實質上是由用筆所決定的。當代名家啟功強調結字（結體）而不強調用筆，這于小字楷書或許有一定的道理，但他的楷書筆力綿弱，多看幾遍便覺貧乏寡味。而他的大字行草很難被稱為“合作”，卻偏偏偽作迭出，這是由于作偽者在書法方面缺乏眼力所致。郭沫若的大字行草，在用筆方面有筆力而無姿態(tài)，加上在結體方面功底有限，布白的文字內容又未能提供奇變的機會，所以未見佳作產生。他的小字行草在用筆與結體方面有較為扎實的根底，一旦布白出奇，便能稱勝。不過，布白的出奇制勝具有極大的偶然性，對此不能抱有任何僥幸心理。字還是應當老老實實地去寫，一點一畫都不能茍且，行草書也不例外。所幸郭沫若的那些佳作雖然奇特，但都是出之自然，并沒有在布白上去刻意經營。他另有一幅布白奇特的字，那就是上世紀60年代為上海閔行區(qū)所寫的橫幅“實事求是”四個大字。因為第二字“事”的豎鉤太長，于是就將第四字“是”的捺畫拉得特長，越過了“求”字，幾與“事”字的豎鉤相接，目的是為了呼應太長的“事”字。無奈“事”字一出現，敗局已定，最終還是回天乏術。這是失敗得最慘的一個案例。凡是橫幅大字，因為字數不多，如果只是排成一行，處于中間的字都不宜太長，不然就無法挽救。與之相鄰的另一橫幅，也是四個大字“凱歌百代”，布白就很平實，了無奇特之處，但卻是成功之作，可以相互比較。

拉拉扯扯說了這樣多話，目的只有一個：布白雖然重要，它能決定一幅字的優(yōu)劣，但在用筆與結體未臻熟境之前，沒有必要花費太多的時間和精力去刻意經營。精力主要應集中在用筆上，其次是結體。隨著用筆和結體能力的增強，對布白的認識也會不斷提高。這是研習書法的正確途徑。

最后說《郭沫若書法集》的問題。本文所采用的郭沫若書法作品的資料全都出自該書，但該書攝影和編印的質量令人頗不放心，這就不得不與《郭沫若、于立群墨跡》進行比對。后者雖然開本較小，但印刷更為精良，只是收錄的作品數量不多，不能全部進行比對，這是非常遺憾的一件事。為了說明《郭沫若書法集》問題的嚴重程度，這里舉兩個比對出來的例子：一是《東坡集句聯》，上聯黃苗子的題識和下聯郭沫若的兩方印章都被消去，何以故？百思不得其解。該聯中的游絲、映帶，墨色的濃淡差異也被消解殆盡，致使輕重緩急、筆勢筆意根本無從談起。二是《王安石是一個儒者》，其中“宋室”的“室”字，上面一點不知去向，而《郭沫若、于立群墨跡》卻完整地保留了那一點。單憑這失去的“一點”，全書的攝影、編印質量還用多說嗎？以此之故，本文在撰寫時頗有臨深履薄之感。比如1945年末的《題華西晚報元旦增刊》，這是一幅很值得分析的字。但在書中它被列入中堂，又未標明規(guī)格尺寸，印章也是獨一無二的一枚朱文，無法與其他篇幅中的印章比對去推定它的篇幅大小。但從用筆與結體的特征來看，它應是尺幅小字行草，而不是中堂那樣的大字行草。因為缺乏更多的證據來證明這一點，只好暫時放棄對它的分析。接觸過前人書畫原作的人都知道，原作與印刷品差異很大，如果是劣質的印刷品，即便有偽作濫竽其間，誰也無法辨識。本文并不是在此指認《題華西晚報元旦增刊》是偽作，相反，倒是相信它是出自郭沫若筆下。但愿《郭沫若書法集》收錄的作品全是依據真跡影印，而決無偽作闌入其間。

[1]楹聯墨跡大觀[M].北京：北京市中國書店，1984.

[2]郭平英主編.郭沫若書法集[C].成都：四川辭書出版社，1999.

[3]趙孟頫.蘭亭十三跋[A].王連起，郭斌編.趙孟頫墨跡大觀[C].上海：上海人民美術出版社，1995.

[4]郭平英主編.郭沫若、于立群墨跡[C].北京：人民日報出版社，2011.