注釋的審判
——寧肯的《三個三重奏》

楊慶祥

——寧肯的《三個三重奏》

楊慶祥

一、超越“日常題材”

《三個三重奏》的題材在最淺顯的語義層面是官商勾結(jié)和權(quán)力腐敗。這是中國當代政治生活中被談?wù)撟顝V泛同時也最能引起缺乏政治訓練的大眾們狂熱想象的題材，尤其在新媒體盛行的當下，對于這一題材的想象幾乎覆蓋了中國普通民眾貧乏得可憐的日常生活。在二○一四年出版這部作品似乎更具有某種對位感，因為在十八屆三中全會以后，以“反腐”為政治合法性張目的官方意識形態(tài)正在有意激活普羅大眾這一方面的想象力。生活在這一語境中的寧肯意識到了什么？完全沒有理由證明寧肯為了取悅市場而選擇這一被數(shù)量巨大的中國作家熱衷的題材，在絕大部分時候，這一題材被中國作家們極端庸俗化了。但寧肯肯定有一種如布斯所言的對題材的高度敏感，或者說，他也許在這一被廣泛想象和書寫的題材中意識到了更重要的東西——我將這一東西稱之為“想象力的缺席”。毫無疑問，現(xiàn)實(暫且使用這一本質(zhì)化的稱謂，實際情況是——任何未經(jīng)書寫的現(xiàn)實都是不存在的)中的相關(guān)事件、角力、人性的群魔亂舞極大地刺激了作家們的書寫欲望，但吊詭的是，當作家們試圖用其筆觸去書寫這些題材和事件的時候，卻發(fā)現(xiàn)反而離它們更遙遠了。因為一種更強勁廣闊的想象力的缺席，這些題材本身所包含的豐富的人性和歷史意義被抹平了。這也是普通讀者為什么有時候更愿意去閱讀微博和新聞而不愿去讀一部小說的原因，因為在微博和新聞中，至少還有一些想象的縫隙可供參與，提供發(fā)泄的功能，而在小說里，因為平庸的敘述無法制造閱讀的開放性空間，它讓讀者望而生厭。

寧肯有些大膽。作為一個當代文壇的“少數(shù)派”作家而選擇“腐敗”這一流行且通俗的題材來架構(gòu)其新長篇。但這不是寧肯一貫的做法嗎？在寫作《天·藏》之前，不是有馬原、扎西達娃等人引領(lǐng)的西藏寫作熱嗎？更遑論流行文化中對西藏那種淺薄的文藝女青年式的單一想象。但寧肯以其詭異的方式成功地將西藏創(chuàng)造為一個“寧肯式”的西藏，并開創(chuàng)出了一種以“注釋體”而聞名的小說文體。這是一個作家真正有創(chuàng)造力的標志：不是去寫未曾經(jīng)驗的事物和題材，而是在最一般的經(jīng)驗中創(chuàng)造出不一般的經(jīng)驗和想象，如果說前者可稱之為寫作，后者則意味著真正的文學。

現(xiàn)在的問題是，福樓拜從一八五○年代眾多的包法利故事中創(chuàng)造出了《包法利夫人》這部經(jīng)典的現(xiàn)代小說，司湯達從一八二○年代眾多的于連式的新聞中創(chuàng)造出了《紅與黑》，那么，寧肯怎樣從遍地開花的腐敗題材中創(chuàng)造出自己的杜遠方和居延澤？

必須是形式，必須一再強調(diào)只能是形式。只有通過形式的力量才可以將最普通的題材升華創(chuàng)造為真正的藝術(shù)。談?wù)撨@一點在當下中國的批評界似乎很困難，我們的批評家還停留在“內(nèi)容/形式”的簡單二元對立的觀念中，這其實是將形式和內(nèi)容割裂開來的一種形而上學。實際情況是，在有創(chuàng)造力的作家和藝術(shù)家那里，形式和內(nèi)容是同一的，內(nèi)容需要一種創(chuàng)造的形式，而形式同時也就改造了內(nèi)容。這一點讓我想起倫勃朗一幅著名的油畫《木匠家庭》，《木匠家庭》畫的是耶穌的故事，包括圣子圣父和圣母，倫勃朗畫中的人物原型全部都是荷蘭的普通人，圣母是一個十七世紀普通的勞動婦女，圣父則穿著十七世紀荷蘭工人的衣著，用傅雷的話來說，倫勃朗簡直就是在畫他的鄰居一家，但同時，傅雷也發(fā)現(xiàn)：“一幕如此簡單的故事，如此庸俗的枝節(jié)(因為真切故愈見庸俗)，頗有使這幅畫成為小品畫的危險。是光暗與由光暗造成的神秘空氣挽救了它?？苛斯獍担覀儽灰I(lǐng)到遠離現(xiàn)實的世界中去，而不致被這些準確的現(xiàn)實所拘囚?！?。寧肯小說里面有沒有這種光暗？也許我們會想起一個細節(jié)，那就是在審訊居延澤的時候所采用的“白光”，“白光”在小說里面一方面是具體的物質(zhì)，用以擾亂犯人的心智而使審訊得以順利完成，但是在另外一個層面上，白光又是一種形式主義的隱喻，“白光”與“黑暗”并置而生，他們唯一的共同性就是，在這種強烈的光暗中——無論是極白還是極黑——都是“看不見”的。僅僅這個細節(jié)已經(jīng)足以讓我們對寧肯的《三個三重奏》刮目相看了。也就是說，寧肯也有一種類似于倫勃朗畫中的光暗和神秘性，這種光暗和神秘性讓庸常的日常生活獲得了神性。

二、現(xiàn)代性與古代性

《三個三重奏》中的主要人物，杜遠方和居延澤，在某種意義上都不僅僅是日常的人物，他們身上有一種“半人半獸”或者“半人半神”的氣質(zhì)。一方面他們是如此日常，陶醉于權(quán)力、金錢和性欲的放縱之中，而另外一方面，他們又像那些超然的思考者，不停地反思甚至批判著自己的日常行為，他們是真正意義上的“當代英雄”——上升與墮落起飛，天使與魔鬼合一。審訊并追溯他們的傳奇人生，同時也是在追溯一代人的家國夢。但寧肯狡猾地拒絕了被當下所反感的“宏大敘事”，而用音樂式的復(fù)調(diào)來敘述傳記式的內(nèi)容。這種音樂的節(jié)奏感會讓我想到昆德拉小說里的節(jié)奏，昆德拉小說里的節(jié)奏最后都會生成一個主題，比如說最后變成一個合奏“非如此不可”、“非如此不可”。寧肯的小說里最后也會呈現(xiàn)這種東西，“非如此不可”，“非如此不可”。歷史不得不用此種方式來完成。陳曉明認為在這種敘述的最后聽到的是“寂靜”，這一點特別好，在權(quán)力和政治的喧囂中，我們反而聽到了寂靜——一種哲學意味上的寂靜。我個人認為還可以更進一步，不僅僅是西方交響樂意義上的“寂靜”，更是一種中國式的“空”，小說里描寫了燈紅酒綠的聚會、勾心斗角的權(quán)謀、泛濫變態(tài)的情欲，但是所有這一切的背后所指為空。真正的空不是廢墟——批評家巫鴻認為中國后現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)是廢墟——我覺得真正的空是在殿堂的華美和儀式的莊嚴背后的無意義。這正是杜遠方和居延澤這些人的空，在一派意義的闡釋里突然發(fā)現(xiàn)了意義的黑洞和意義的空。在這個空里面杜遠方和居延澤聽到了生命本身的坍塌，雖然他們試圖挽救這種坍塌，但除了接受審判并無別的可能。而在寧肯這里，他通過這種空找到了一種現(xiàn)代作品里面的古代性。我是在波德萊爾的意義上來談?wù)撨@一點，潑德萊爾在描述現(xiàn)代性起源的時候特別強調(diào)現(xiàn)代性和古代性各占一半。但是后來的發(fā)展是現(xiàn)代性壓倒性的把古代性驅(qū)逐出去了，沒有現(xiàn)代性，古代性就僅僅是一具化石，無法與當下進行對話；而缺乏古代性，現(xiàn)代性就只能是一個稍縱即逝的日常生活流，無法進行審美上的升華。這么說也許過于抽象，我們可以稍作引用：

杜遠方接下來的話更讓敏芬不適，感覺有如冷水潑下：

“對權(quán)力而言，所有人都是他的獵物?！?/p>

“你更是?！巴Ａ艘幌拢胚h方接著說。

“沒想到您這么犀利。”敏芬脫去幻覺，冷下來有點嘲諷地說。

“不是犀利，”杜遠方說，“這個你得認，是規(guī)則。剩下的才是逃生問題、怎么逃的問題。這個或許我倒是可以幫你——生日快樂?！倍胚h方碰了一下敏芬的杯子?！?/p>

“當然，”杜遠方說，“我知道他們輕易不會讓我成為事實上的烈士，雖然我心里覺得已是。一般說來不會，極特殊的情況偶然的情況才會，但就算如此，我心里早就有一種根本的東西已經(jīng)消失。這個東西一旦消失什么就都變了，我越來越相信黑洞，習慣黑洞，成為黑洞的一部分?！?/p>

第一段話是杜遠方逃難期間和敏芬的一次對話，第二段話是杜遠方在監(jiān)獄中和敘述者“我”之間的一次對話。這兩段對話雖然處于不同的語境中，卻有著高度的相似性：它們更像是一個非日常的表演性的自我言說，而非一種口語式的日常對話。正是這種表演性讓很多讀者認為這些“對話”看起來有些“假”。而我恰好認為，正是這種“假”構(gòu)成了一種我稱之為人物的“古代性”的東西，如果加上杜遠方等人物在小說中凝滯的思想、帶有雕塑感的塑形、動作等，這種古代性似乎就更明顯了，古代性在此指的是一種以阻隔現(xiàn)代時間性敘述的敘述方式，它間離了人物、環(huán)境和所謂現(xiàn)實的一致性，它讓我們意識到，這是小說和藝術(shù)，這是審美，它遠離并高于日常生活。

這些正是寧肯的“形式主義”的后果，他發(fā)明了一種新的人性，或者說，通過其獨特的敘述方式超越了他的題材，將一個普通甚至庸俗的題材創(chuàng)造為一個有難度和復(fù)雜的小說。杜遠方和居延澤們不僅僅是與現(xiàn)實對位，更重要的是，他們與一種更豐富和更復(fù)雜的人性對位。這一點寧肯有著清晰的自我認知。在小說第八節(jié)的第一個注釋中，有這么一段敘述：

我把杜遠方、敏芬、居延澤，包括即將出場的李離，我把他們放置在圖書館中，他們在現(xiàn)實中是單一的，有著現(xiàn)實的嚴格的規(guī)定性，但在圖書館里他們則是立體的，他們因為此成了世界整體的一部分，而更接近他們本人。事實上無論是活著的人，死去的人，到了我的圖書館都獲得了新生，他們不再僅僅是他們自己，而成為了靈魂的共同體。

不是“現(xiàn)實中的人”規(guī)定“文本中的人”，而恰好顛倒過來，是“文本中的人”——那些與古代性共生的現(xiàn)代人，那些靈魂的共同體——創(chuàng)造了“現(xiàn)實中的人”，與此同時，它也就創(chuàng)造了新的人性和新的現(xiàn)實性。

三、注釋的審判

該談到注釋了。上面引用的那段話就來自于《三個三重奏》中的一個注釋，該注釋在第八節(jié)和第九節(jié)之間，近八千字。如果沒有這個注釋會怎么樣？首先可以確定是，沒有這個注釋，我們對于《三個三重奏》的理解將會打一個折扣。正是通過這個注釋，我們了解到了敘述者對現(xiàn)實、人物和藝術(shù)的深刻的理解，這個理解會引導(dǎo)那些有意識的讀者更深入地進入到小說世界中去。讀者也許會不同意這種過于炫技的做法，但事實是，不論你同意與否，當這種注釋的形式呈現(xiàn)在我們面前時，闡釋和接受的方式確實發(fā)生了明確的變化。就闡釋來說，經(jīng)典的模式是先有作品，然后有闡釋，但寧肯的這種注釋式的文本將作品與闡釋同步化了。作品先誕生爾后有注釋，由注釋而經(jīng)典化，只不過往往是別人注釋它，而寧肯的作品從一開始就自己注釋自己了，我們以后不僅要注釋寧肯的作品，而且我們要對寧肯的注釋進行注釋。這是一種對經(jīng)典闡釋的戲仿還是一種現(xiàn)代性的時間焦慮？這一點我不太確定。但可以確定的一點是，這是一種新的小說敘述的方式，當敘述者一分為三——作者、敘述者和闡釋者——的時候，一種更復(fù)雜的小說誕生了。而讀者，要么你甘心承認自己智力平庸而拒絕閱讀，要么你不得不調(diào)動自己更多的智力和經(jīng)驗來和這三位一體的敘述者打交道，并在這個過程中加深對自我和世界的認知。這不正是布魯姆所高度期待的現(xiàn)代小說嗎？

寧肯說：“小說有了‘注釋’，這不是一個簡單的事情，小說可以像電影那樣敘事，編劇、導(dǎo)演、角色都可參與進來，小說的疆土擴大了多少？”誠哉斯言！在《三個三重奏》這部小說中，注釋不僅僅是正文的延伸、注腳、闡釋或者說是一個如電影的“畫外音”式的東西。這些注釋因為其密度、長度和敘述的邏輯、語氣而直接構(gòu)成了一個文本，在這個意義上，它和正文是并列式的存在。這里需要追問的是，這一并列式的“注釋文本”與正文構(gòu)成了一種什么樣的關(guān)系？回答這個問題，需要首先討論一個更重要的問題，那就是這部小說的歷史意識。

陳曉明認為西方的現(xiàn)代小說有三大支撐點：政治、宗教、哲學，中國現(xiàn)代小說這三點都缺失，但有歷史。我同意這一觀點?！度齻€三重奏》誠然有政治、宗教、哲學等元素，但其最后重心還是落于歷史。這是中國作家的長處還是局限？如果沒有邏各斯，沒有宗教、政治和哲學來結(jié)構(gòu)的話，那么小說——尤其是長篇小說僅僅通過歷史能夠演繹出什么的小說美學？這個大問題暫且擱置，在寧肯這里，他確實非常有意識地回到了歷史，具體來說是八十年代的歷史。我稍有疑問的是，為什么每次都要回到八十年代的歷史？可不可以不回到八十年代的歷史？也許是因為八十年代對寧肯這一代人很重要(比如格非在《春盡江南》里也回到了八十年代)。但無論如何，小說的歷史意識由此得到了非常感性的呈現(xiàn)，一種歷史意識是杜遠方和居延澤這一類人的，人和歷史同步，他們和歷史沒有疏離，完全投身于歷史，正如楊修在日記中所言“歷史是什么他就是什么”，這些人奮不顧身地和歷史同步和同構(gòu)，結(jié)果最后被歷史吞噬了，他以為他和歷史同步同構(gòu)他就不會被歷史吞噬吞沒，他就會成為歷史的主人，但是當他們走上廣場，被廣場吞噬了，當他們凝視深淵，反過來被深淵吞噬。為什么會這樣？這是一代人的悲哀，可能也是我們今天反思的起點。

另一種歷史意識以敘述者“我”——那個圖書館人——為代表。他遠離歷史的現(xiàn)場，不和歷史同構(gòu)，結(jié)果他找到的是什么？鏡子和書，而且很多書是他根本就讀不懂的。這是一個有意思的隱喻，當我們不去和歷史進行對話的時候，當我們自以為有自己的一畝三分地的時候，就像周作人所謂的自己的園地，就像博爾赫斯的圖書館一樣。我們發(fā)現(xiàn)只是找到了一個鏡子，鏡子里有的，不過是鏡像和影子。這其實重新回到了中國現(xiàn)代的起源性的命題，當政統(tǒng)、道統(tǒng)和文統(tǒng)所建構(gòu)的各種共同體坍塌之后，個人在歷史中如何自處，個人如何在現(xiàn)代中國這樣一個特殊的時空里面建構(gòu)主體和自我意識。在今天看來，似乎所有的路都失敗了，正如青年作家弋舟的一篇小說標題，這是“所有路的盡頭”。“所有路的盡頭”怎么辦？與歷史同構(gòu)有錯嗎？做歷史的旁觀者有錯嗎？都不清楚，是歷史中的人出了問題還是歷史出了問題，具體來說就是，是不是時代性自身——在現(xiàn)代這一時代性被稱之為現(xiàn)代性——出了問題？托馬斯·曼在《魔山》里借博士之口說：我們這個時代的準則不是自我完成和自我解放，從文藝復(fù)興以來我們以為這一準則是自我完成和自我解放，不是，是——恐怖。

這是一部在表面的平靜中深埋著恐怖的小說。杜遠方的恐怖。居延澤的恐怖。黑暗之心和白色審訊室的恐怖?？傊?，是我們這個時代的恐怖。寧肯意識到了在這庸常的腐敗中的恐怖，恐怖不是死亡或者即將死亡，恐怖是所有人已經(jīng)成為了死魂靈而并不自知，或者心甘情愿地生活在黑洞的中心，并構(gòu)成歷史吞噬機制的一部分。

在這個意義上，寧肯書寫的不是三重奏，而是三重審判：

第一重是，世俗機制對杜遠方和居延澤的審判，因為他們違背并損害了一部人的利益；這一部分人被敘述者命名為“系統(tǒng)”。

第二重是，以杜遠方和居延澤等為代表的“當代英雄”對自我的審判，因為他們踐踏了人性高貴的道德律令，在任何時候，對這些高貴之物的蔑視終遭懲罰。

第三重，通過注釋所呈現(xiàn)的另外一重歷史空間，它對歷史本身提出了質(zhì)疑和審判，所有生活在歷史中的人、事物和觀念，無論是與歷史同構(gòu)者還是與歷史間離者，都要被審判。這是最重要的一重，而更最重要的是，沒有一個最高的上帝或者最高的善來審判這一切，唯有通過我們自己。正如寧肯用注釋來審判正文一樣，我們用自己的一部分來審判自己。

無需問路，邁開這一步已是文學的勝利。

二○一四年十二月十二日改定

(責任編輯 韓春燕)

楊慶祥，文學博士，中國人民大學文學院副教授，中國現(xiàn)代文學館特邀研究員。