魯迅：爭論中的選擇

孫 郁

魯迅：爭論中的選擇

孫 郁

1

誰都知道，魯迅是因為創(chuàng)造社、太陽社對自己的批判而開始注意到馬克思主義文學批評理論的。那些批評他的人所使用的批評的武器，曾讓魯迅頗為詫異。他知道自己存在的問題，但不是對手所說的問題。如果馬克思主義批評觀是這樣的形態(tài)的話，他以為是有偏差的。這時候他開始有意搜集相關(guān)的資料，來自日本、德國的圖書里有關(guān)革命的書籍，漸漸引起他的注意。而翻譯的轉(zhuǎn)向，也從這個時候開始了。

五四落潮后，魯迅的苦楚在文本里一直揮之不去。他的 痛苦的緣由，乃環(huán)境里的精神過于沉重，而那時候的復古意識加劇了文化的昏暗，新文化的成長面臨諸多的困難?！夺葆濉贰兑安荨防锏奈淖?，其實已經(jīng)折射了類似的心境。在馬克思主義文本的面前，他意識到自己可能屬于被射中的對象，一些問題也恰在那語境里可以深入討論。

有一個時期，在與朋友的對話里，“思想革命”的詞語開始出現(xiàn)。但那是宏大的敘述，并不好運作。對于他而言，與其從思想方面談?wù)撨@些，不如從文學層面言及于此更好。歐美的文學精神似乎被老生常談化了，難見新意，而這時候，托洛茨基的《文學與革命》便進入了他的視界，那全新的感受，是從未有過的。

他的藏品里關(guān)于托洛茨基著作有多本，相關(guān)的資料也很多。自從與其文本相遇后，他開始進入一個陌生而有趣的空間。讀書人與歷史的關(guān)系，與現(xiàn)實的關(guān)系，與未來的關(guān)系，都有與先前所閱讀的著作不同的解釋。無疑的是，理論的武器征服了魯迅，而細細察看，他在氣質(zhì)上與托洛茨基也略有接近的一面。

關(guān)于托洛茨基的影響與魯迅的關(guān)系，日本學者已經(jīng)有相當深入的研究，其間涉及的話題能夠看出魯迅左轉(zhuǎn)的深層原因。他與這位俄國批評家的相逢，表露出其選擇的復雜性。多年間對托洛茨基的近與遠的態(tài)度，也恰恰折射出內(nèi)心的某種變化。

《文學與革命》是一本厚重的書，其中一些章節(jié)給魯迅的印象極為深切。書中對非十月革命文學的論述，談?wù)摗巴啡恕薄拔磥碇髁x”“無產(chǎn)階級文化和無產(chǎn)階級藝術(shù)”，都頗為獨特。這是在別一類批評家那里很難看到的。這一本書涉及的內(nèi)容較為廣泛，其中主要是革命時代的文學與知識分子的話題，給魯迅的刺激久久揮之不去。那些在古典主義與近代學者文論所沒有的精神，在書里不斷涌動著。托洛茨基不是從未來的可能性方面討論革命與文學的關(guān)系，而是于現(xiàn)實的存在中，分析革命文學能否成立這一重大難點。在作者筆下，革命后的俄羅斯的混亂、無序，以及其間的萌動的精神的諸種可能，是社會主義文學必須面對的問題。

魯迅很快意識到這本著作的重要性，許多話題對自己都有提醒的作用。這一本書從多方面討論了革命時代的文學走向，理性的穿透力是過于他先前所譯介的廚川白村諸人的文字的。給他印象最深的是對于“同路人”作品的論述，這是一種“新的蘇維埃民粹主義，它沒有舊民粹派的傳統(tǒng)，暫時也還沒有政治前途”。作者分析了尼古拉·克留耶夫、謝拉皮翁兄弟、鮑·皮利尼亞克、亞·勃洛克等人的創(chuàng)作，在革命與非革命化的詞語里，發(fā)現(xiàn)知識階級的選擇的艱難。托洛茨基對于那些跨進革命藩籬，卻還在舊路上彷徨的文人有相當?shù)牧私狻Ｋ撌霾蹇说奈淖?，甚至還有會心的體味。他以為非革命的話語對于革命到來時的表現(xiàn)，在認識論的層面并非沒有價值。

但“同路人”畢竟不是革命者，他們創(chuàng)造的文學也非革命文學。托洛茨基所以肯定他們，是因為他們在無產(chǎn)階級文學出現(xiàn)之前，已經(jīng)預示了新的表達出現(xiàn)的可能性。他覺得創(chuàng)造奴隸主的藝術(shù)有漫長的道路，越過了千年的時光，資產(chǎn)階級藝術(shù)的發(fā)展迅猛，但也用了幾百年，同樣的道理，無產(chǎn)階級的藝術(shù)也需多年才能夠創(chuàng)造出來。在這個過程里，“同路人”包含了新的文學的因子，雖然對革命的誤讀很多，但其價值毋庸置疑，恰恰是他們的存在，使社會主義的文學有了可以借鑒的元素。他說：

我們深知同路人政治上的局限性、不穩(wěn)定性和不可靠性。但是，如果我們拋棄皮利尼亞克和他的《荒年》，拋棄弗謝沃洛德·伊萬諾夫、吉洪諾夫和波隆斯卡雅等謝拉皮翁兄弟，拋棄馬雅可夫斯基和葉塞寧，——那么，除了標榜為無產(chǎn)階級文學的那幾張未兌現(xiàn)的票據(jù)外，還能剩下什么呢？

一面是批評同路人的思想的偏差，一面對于非同道者的包容的理解。這是批評家的應(yīng)有的態(tài)度。也符合魯迅先前關(guān)于歷史的“中間物”的論斷。魯迅摘譯了關(guān)于勃洛克的那段章節(jié)，他自己被其中的觀點深深的感染。在譯后的感言里，對于托洛茨基的理論水準，給與了相當?shù)恼J可。

《文學與革命》對于未來的革命文學沒有作確切性的規(guī)劃。不過基本的精神還可以窺見一二。新的文學應(yīng)當是斗爭的，對于新的事物有所關(guān)注。因為有詩壇上的“未來主義”派別的存在，其中的得失也使托洛茨基對于革命文學的描述有所保留。這種在文學史基礎(chǔ)上對于未來文化生態(tài)的判斷，顯得小心翼翼，沒有激進主義的盲動性。在那樣的時代，托洛茨基的理性精神，顯示了思想的高度。至少在對文學的判斷上，他沒有后來的斯大林主義那么外在于文壇。黨的領(lǐng)導者中，他是能夠從文學內(nèi)部規(guī)律中思考問題的難得的人物。

就自己的存在角色而言，魯迅應(yīng)算是那個時代的革命的“同路人”。他有過黑暗的體驗，絕望的寫作曾伴隨多年。也注重對知識分子孱弱性的勾勒，希望在迷茫中走出苦痛。不過，他的經(jīng)歷在中國左派眼里乃歷史的罪過，至少在1930年之前，中國的紅色文化人，很少以托洛茨基的方式那樣看待他。在創(chuàng)造社、太陽社那里，沒有托洛茨基式的批評家。魯迅知道自己的角色的尷尬，因為身上帶的黑暗的影子過多，積習也在士大夫與舊文人之間熏染過。越是想擺脫它，越是不能。但他知道，擺脫它才能進入新的世界。而托洛茨基的著作，似乎給他帶來了希望的暗示。我們從這個角度來看魯迅對革命的認識，可能對其苦苦用心有另類的理解。

2

在接觸了托洛茨基之后，魯迅意識到其間的元素恰是 中國最為需要的參照。那些對舊的知識階級的分析的文字，對于中國的新的知識階級的形成，自然有特別的意味。多年前我在《魯迅與陳獨秀》一書中，特別分析過魯迅與托洛茨基的關(guān)系，以為梳理這層關(guān)系，對了解魯迅與俄羅斯革命文學的意義重大。就是想的碰撞的深度而言，陳獨秀對于托洛茨基的認識更為深刻，他多了一種政黨文化的維度，魯迅還限于文學的層面。但是，盡管如此，他對于托洛茨基的基本把握還是頗為準確的。

毫無疑問，魯迅對托洛茨基的基本判斷，來源的參考有限，他的認可這位革命家的理論，大概基于如下的考慮：一是舊的知識人能否真的變?yōu)樾律母锩?？二是以往的遺產(chǎn)能夠支撐新的文化的因子何在？三是改造社會的過程中，新文學的突破口應(yīng)在哪里？

我在《魯迅與陳獨秀》中曾這樣談?wù)撨^自己的認識：

托洛茨基對“同路人”作家?guī)в欣斫庑悦枋?，顯示了他溫情的一面，他以為各類藝術(shù)是應(yīng)自由的發(fā)展的，執(zhí)政黨不必急于對其掃地出門，應(yīng)當了解其歷史的延續(xù)性。同那些唯意識形態(tài)主義的文人比，托洛茨基以為文藝有一個生態(tài)學的問題，魯迅立刻就感到了他與“那巴斯圖”派的區(qū)別。這個派別認為黨是應(yīng)嚴格指導藝術(shù)問題的。而托氏對各類新興文藝灑脫自由的描述，讓人讀出他對人的創(chuàng)造性的理解，以及其間史家與哲人的風范。魯迅在1926年為《十二個》中文版寫的后記就說道：

在中國人的心目中，大概還以為托羅茲基是一個喑嗚叱咤的革命家和武人，但看他這篇，便知道他也是一個深解文藝的批評者。

魯迅對勃洛克《十二個》的解讀亦很精彩，大約也看到了其間的神秘、怪異、沖蕩的氣韻。他對勃洛克的看法，受到了托洛茨基的暗示，連觀點也是接近的：

舊的詩人沉默、失措、逃走了，新的詩人還未彈出他的奇穎的琴。勃洛克獨在革命的俄國中，傾聽“咆哮獰猛，吐著長太息的破壞的音樂”。他聽到黑夜白雪間的風，老女人的哀怨，教士和富翁和太太的彷徨，會議中的講嫖錢，復仇的歌和槍聲，卡基卡的血。然而他又聽到癩皮狗似的舊世界：他向著革命這邊突進了。

然而他究竟不是新興的革命詩人，于是雖然突進，卻終于受傷，他在十二個之前，看見了戴著白玫瑰花圈的耶穌基督。

對于像勃洛克這類“同路人”作家的偏愛，大約能看出魯迅精神中的一個要點。他關(guān)心的是知識群落在社會動蕩中的內(nèi)心變化，即人如何在變革的世界面前，直面內(nèi)心的苦難。易代之際，文人的墮落或掙扎，大概能看出文化的深層危機。魯迅透過俄國革命中詩人的沖動、苦楚，尋找著新式文化的更生點。而那時能在理論上給他帶來提示的，也許惟有托洛茨基。

直到1928年底，魯迅對托氏的印象依然很好，他在《奔流》編校的后記中還以肯定的口吻敘述著托洛茨基“博學”、“雄辯”的特點。他形容這位斗士演說時“恰如狂濤、聲勢浩大、噴沫四飛”。這樣的理論家，中國何曾有過呢？那時候的托洛茨基正在受難，受著斯大林的殘酷壓迫。但中國的魯迅，卻在暗自接受著那顆自由之心噴出的光澤。我相信魯迅對蘇聯(lián)情況的了解是含混的，他還不知道個性主義在蘇維埃政權(quán)中的厄運。直到他死，托洛茨基的存在對他也仍是一個疑障。雖然他受到了瞿秋白、馮雪峰傳遞的信息的干擾，知道了托氏的流放，受挫。可他對這位多才的斗士的理解，多基于中國社會的經(jīng)驗，而不是俄國的經(jīng)驗，于是在晚年，終于與托洛茨基疏離了。

我一直認為，魯迅在藝術(shù)層面上對托洛茨基的理解是深切的，有著心心相印的一面。在斯大林與托洛茨基之間，兩人孰是孰非，魯迅的目光是游移的，他畢竟缺少陳獨秀式的經(jīng)驗。這個問題可以解釋魯迅晚年的一個疑團，他何以最終對托氏做出了相反的判斷，和聯(lián)共（布）的理論攪在了一起？他對托氏前后矛盾的評價，是固有的審美意識傾斜了呢，還是認識視角發(fā)生了偏差？

回答這一問題是困難的。在我看來，描述魯迅與托洛茨基的關(guān)系，必須還原魯迅當時的個人環(huán)境。1926年，當他盛贊托氏的文學觀時，作者正期待著自己以及同代文人的一次精神的蛻變，由舊式的灰暗的人，變?yōu)檎嬲辛辽娜?。而托洛茨基對兩種文化和新舊文人的描述，給他的引力是巨大的。托洛茨基并不認為藝術(shù)是全能的，它在社會的變革中，有時甚至顯得無能為力。魯迅在1927年至1928年間，也多次談到類似的看法，以為文學有時是無用的，展示民族性格和一種文化，倒是真的。他在廣州和上海的講演中，就沿用了托氏《文學與革命》的一些看法，那論述頗有力度，對后來的文藝多少產(chǎn)生了影響力。托洛茨基那時候認為“藝術(shù)不是黨可以任意指揮的領(lǐng)域”，“每一種文學流派都替藏于過去，并與過去決裂而得到發(fā)展”。魯迅在二十年代后期所思考的問題，與此是多少有著重疊的。他不正是一面整理古文學史，一面譯書，一面創(chuàng)造新的藝術(shù)么？而這一切并不是聽自某一集團的命令，卻完全發(fā)自于內(nèi)心，魯迅對自由的閱讀與自由的書寫，從來就是肯定的。

在許多文字里，我們看到了魯迅對于托洛茨基美學觀的借用，《文學與革命》的一些概念，深嵌在作者的詞語邏輯里。關(guān)于革命人才能寫出革命文的思考，來自于托洛茨基；文藝不都是宣傳，也系《文學與革命》的思想之一；不能漠視舊的文學遺產(chǎn)，思路也可以從托氏那里找到。魯迅在中國革命的批評家那里，看到了他們的淺，因為就思想而言，成仿吾也好，錢杏村也好，只有結(jié)論式的馬克思主義教條，缺乏的是馬克思主義的歷史化語境。在譯介俄國批評家的文本后，魯迅有了一種更為切實的自信。

3

必須看到，在積極推動《文學革命》譯介出版之后，魯迅對俄國批評理論的關(guān)注是持續(xù)性的。但強化他對俄國革命觀念影響的是那些爭論性的文字。他很長時間還沒有把革命的文學觀看成鐵板一塊的存在。1927年，藏原惟人和外村史郎輯譯了大量新俄領(lǐng)導層關(guān)于文藝問題的文章。因為有托洛茨基等人的文字，很快被魯迅所注意。1930年，水沫書店便推出了魯迅的中譯本《文藝政策》。

這是魯迅了解俄國的新的文藝思想的重要資料。魯迅的左傾化的源頭，從這些文字里似乎也可以得到一些解答。

《文藝政策》，其實沒有政策，只有爭論。這給后來的學者造成一種印象，似乎是一部指導性文獻，而非文藝發(fā)展的探討性著作。魯迅發(fā)現(xiàn)，在革命成功后，俄國理論家與政治家對于新生的文學是處于摸索的階段，而非獨斷的成熟的精神的確立。對于魯迅而言，譯介此書，不是去指導左翼作家，而是引起大家的思考。我們的左翼文化，應(yīng)從哪里出發(fā)呢？

在《文藝政策》一書里，大致形成了三種觀點，藏原惟人歸納如下:

一，由瓦浪斯基及托洛茨基所代表的立場；

二，瓦進及其他“那·巴斯圖”一派的立場；

三，布哈林，盧那察爾斯基等的立場。

就是，站在第一的立場的人們，是否定獨立的無產(chǎn)階級文學，乃至無產(chǎn)階級文化的成立的。其理由，是以為無產(chǎn)階級獨裁的時期，是從資本主義進向共產(chǎn)主義的過渡底時代，而這又正是激烈的階級斗爭的時代，所以無產(chǎn)階級在這短促的時期之內(nèi)，不能創(chuàng)造出獨立的文化來。站在第二，第三的立場上的人們，則正相反，主張無產(chǎn)階級的獨裁期，是涉及頗長的時期的，所以在這期間中，能有站在這階級斗爭的地盤上的無產(chǎn)階級的文學——文化的成立。

魯迅對于上述的判斷沒有進行當即的選擇。他對于各自的立場，在后來的對于中國文化的認識中漸漸明晰起來。那時候魯迅還沒有組織觀念，黨的存在在他那里是知識層面的概念，而非現(xiàn)實生活與行動的概念。瓦浪斯基關(guān)于黨不干涉文藝的思想，以及文藝的獨特性理念，魯迅后來的實踐里是有所反應(yīng)的。革命的文學不是從天而降，大眾識字困難，創(chuàng)作則談何容易？而這時候知識階級的價值便反映在文學領(lǐng)域?！澳前退箞D”派對此頗有疑問，他們認為，資產(chǎn)階級的作家是有問題的，黨必須介入文壇。言外的意思是，像“同路人”那樣的群落，是大大落伍了。這方面的代表是瓦進，他的講話顯然帶有獨斷論的痕跡，對于非共產(chǎn)黨的知識體持一種否定的態(tài)度。特別是對“同路人”的態(tài)度，有強烈的意識形態(tài)的色彩。與瓦進不同的是，托洛茨基在講演里反復強調(diào)“同路人”的價值，魯迅也是心以為然的。其主要觀點在《文學與革命》中已經(jīng)表達過。托洛茨基說，無產(chǎn)階級還未真正覺醒的時候，馬克思主義已經(jīng)誕生，革命的思想是知識階級的產(chǎn)物，而非無產(chǎn)階級的創(chuàng)造。這符合歷史的實際。托洛茨基的重要點在于，從歷史的層面討論當下問題，他對于文化遺產(chǎn)的寬容的態(tài)度，讓魯迅感受到革命的理論家的開闊視野和非凡的創(chuàng)造精神。托洛茨基在回答反對意見者的觀點時，一再強調(diào)勞動階級的文學上的有限，知識階級依然重要。休息才有文學，戰(zhàn)爭時代沒有文學。革命范疇和藝術(shù)的范疇，是不會全面重合的。

“同路人”作家雅各武萊夫的觀點與托洛茨基較為接近，他對于“那巴斯圖”派的武斷的批評，還帶著溫和之語。他認為，不能簡單切斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，無產(chǎn)階級的文學要從舊的文化吸取營養(yǎng)是必然的。因為有創(chuàng)作的實踐，又了解知識界的情況，他的發(fā)言可能更符合當時俄國的實際。

在這場爭論中，盧那察尓斯基的看法也引起了魯迅的注意。他以為革命的時代，對于政治不能狹隘地理解，藝術(shù)有自己的特殊性。下面一段文字讓魯迅讀出革命理論家的暖意：

因為和我們有一點點隔閡，或者只因為有和我們傾向不一致的特性在藝術(shù)作品里，便立刻說這是有毒的東西，這一種恐怖，究竟從哪里來的呢？我們的無產(chǎn)階級，想來該是已經(jīng)盡夠堅實了。正不勞我們來怕他們被別樣的政治的水濕了腳。

魯迅在書中也看到了不同意見的交鋒，其間未嘗不蘊含著危險的傾向。但那危險者的理論都頗為蹩腳，說是蒼白也是對的。比如瓦進先生所代表的激進主義，他們否定知識階級及“同路人”的價值，就有了虛無主義的味道，魯迅也是拒絕的，在《奔流》編后記里，魯迅所說的話，都小心謹慎，不那么理直氣壯，他在判斷中的自己的趣味，還是流露出來。中國的創(chuàng)造社、太陽社一些人的思想，其實與瓦進等人頗為接近。在魯迅看來，左翼有非凡的價值，而左翼病也需時時提防的。在選擇自己的新路的時候，陷阱就在自己的腳下。

4

中國最早的《文學與革命》譯本，是魯迅請李霽野完成的。他隨后開始較為系統(tǒng)閱讀新俄的理論著作。在眾多的批評家文本里，他的選擇帶有很大的目的性。1929年，魯迅譯介了盧那察尓斯基的《藝術(shù)論》，同年，又譯出了盧氏的《文藝與批評》。這些，比《文藝政策》里的觀點更為系統(tǒng)，已經(jīng)不是看法之類的文字，而帶有了批評的特質(zhì)。魯迅與盧那察尓斯基的相遇，給他的藝術(shù)理念帶來了諸多的啟迪。

盧那察尓斯基在自己的著作里，對托洛茨基有諸多呼應(yīng)的地方，他欣賞托氏在審美上的奇異的感覺，以及那感覺背后的深度。魯迅從中看到他們彼此接近的地方。在翻譯盧那察尓斯基的作品時，魯迅可能還無法判斷彼此的差異在那里，他對于理論中的微小的不同，一時不像其他話題那么敏感。在基本理論和思想上，俄羅斯批評家的思考，給魯迅帶來的興趣是長久的。

盧氏的《藝術(shù)論》沒有一般哲學著作那么晦澀，基本可以看出本意。他對于藝術(shù)與社會主義，藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)與階級，美及其種類，都有精妙的讀解。在盧那察尓斯基看來，社會主義更適合藝術(shù)的生長。他引用托洛茨基的話說，在戰(zhàn)亂結(jié)束后，藝術(shù)是“一切領(lǐng)域上正趨于完成的生活構(gòu)成的最高形式”。這夢幻的判斷給中國的讀書人的引力，是可以想見的。盧那察尓斯基的筆鋒帶有感情，視角不都是藝術(shù)到藝術(shù)，而是從革命的理論與社會學的視角，進入文學，于是在開闊的視野里，為各類藝術(shù)存在進行了有趣的打量。

對照1930年代前后魯迅的言論，那些涉及革命文學的話語，一部分來自盧那察尓斯基的啟示無疑。比如談階級性，《藝術(shù)論》引用歌德的話和車爾尼雪夫斯基的觀點，認為平民與貴族的藝術(shù)感覺不同。上流的知識者，喜歡纖足和纖手，農(nóng)民則取健壯的女子為妻。魯迅后來在談文學與階級性時就說：“自然，喜怒哀樂，人之情也，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的”。那看法如出一轍。蘇聯(lián)的階級話語，就這樣自然地進入魯迅的個性表達之中。

盧那察尓斯基的藝術(shù)觀，貫穿了一個時代的先鋒意識。他把馬克思主義的基本原理，和德國古典哲學的基本精神，較好地結(jié)合起來?！端囆g(shù)論》強調(diào)了無產(chǎn)階級文學批評的戰(zhàn)斗性原理，認為清除舊的、陳腐的存在乃義不容辭的使命。過去的藝術(shù)，痛楚的、病態(tài)的很多，對于暴露社會問題，都有不小的意義。但是，在社會主義階段，藝術(shù)家應(yīng)比過去更有自己的創(chuàng)造力，倘若這樣的創(chuàng)造力消失，那是危險的。

這樣的期許給在苦難里摸索的中國知識分子，無疑是朝陽般的溫暖。因為作者給出了一種確切性的理論。魯迅意識到，理論對于了解藝術(shù)的隱秘，和那些作品同樣重要。中國不僅小說寫作單調(diào)，理論修養(yǎng)也甚為可憐，遙看我們的文壇，批評家只落得是可嘆也夫的地步。

在這位理論家那里，魯迅沒有看到中國左派批評家那些殺氣騰騰的樣子。其思想的溫潤和言理的平和，都非上海的批評家所具有。例如，在討論審美的肌理的時候，就不那么泛意識形態(tài)化，也有超功利的凝思。在議論顏色的美感時，他說：

色之分為所謂暖色和冷色的事實，是極其重要的。就是，有最高的溫度者，是赤色；藍色則最冷。溫色引心理于興奮狀態(tài)，冷色則鎮(zhèn)靜底地作用。以或種色為最愉快的認定，是和其人的氣質(zhì)以及一般心理狀態(tài)相關(guān)，到最高的程度的。病底的，孱弱的，易感的，傷感底的有機體，尋求灰暗。那是因為眼中的精力的豐富的放散，視神經(jīng)以及和這相應(yīng)的在腦中樞的急速的律動，要惹起生命緊張的全部的增高的緣故。

蕭紅回憶魯迅的時候，言及服裝的美，其實就與盧那察尓斯基的論斷相似。魯迅不僅在感覺上依照美的精神尋找表達之語，而且能夠在理論上言之確確?；蛟S會讓我們聯(lián)想起這樣的譯文。順著這些思路走，我們可以看到魯迅如何把域外資源變?yōu)樽约壕竦囊徊糠?，那些化用與活用，中國的讀書人在那時還沒有幾個人能夠做到。

《藝術(shù)論》對“反美學”的陳述別開生面。它除了對于馬克思主義的美學觀進行論證外，對非馬克思主義的存在的態(tài)度，大概更令人注意。因為前者不易出現(xiàn)在自己的筆下，中國還不是社會主義國家。后者則司空見慣，卻沒有被我們的理論家所研究。魯迅在翻譯盧氏的作品時，是很認可其超越“反美學”的基本觀念的。

《藝術(shù)論》對于消極藝術(shù)的判斷，其實隱含對于小資產(chǎn)階級的失望。這也恰對魯迅的口味。中國的大學教授與作家對于藝術(shù)的書寫所暴露的問題，在俄國批評家的論述里也未嘗沒有。盧那察尓斯基對于俄國文學與藝術(shù)的回顧里，毫無保留地批評了那些陳腐的，不著邊際的創(chuàng)作，對于新的、鮮活的思想給予肯定。而這積極的、鮮活的思想也非口號與宣傳，在作者看來，那選擇乃是一種精神的抵抗。他特別強調(diào)對于痛苦的克服的勇氣，魯迅在這些文字里看到鼓舞的力量。他在那個時候，特別需要的恰是這樣的力量。

《藝術(shù)論》一再拒絕對于頹廢藝術(shù)的欣賞。它知道其內(nèi)在的價值，但停留在這里是一個問題。革命的產(chǎn)生，造成新的語境的可能，再沉浸在那些囈語里，可能看不到新精神的升起。盧那察尓斯基在后來的文學批評實踐里，堅持自己主張的批判精神。魯迅對此頗為關(guān)注。1929年他還譯介了盧那察尓斯基的《文藝與批評》，更為深切的思想也在此顯露出來。

不過，魯迅可能不知道，盧那察尓斯基的思想是有過猶疑的過程的。他前后的思想并不一致。待到他從列寧的反對者，變?yōu)橹С终叩臅r候，批評觀發(fā)生了很大的變化。那些變化的深層因由，魯迅知之甚少，這位批評家的復雜化，在魯迅眼里竟以較為單純的面目出現(xiàn)了。

5

魯迅對理論的興趣，可能與其尋找精神的邏輯新點有關(guān)?！段乃囌摺肥歉锩鼤r代的觀點，而非學術(shù)。魯迅在那時候也開始尋找原點式的精神。盧那察尓斯基強化了對新俄批評的認識，一些零亂的思想也隨之理論化了。而那時候，他選擇了被列寧所排斥的普列漢諾夫，其實也意味深長的。

關(guān)于普列漢諾夫，魯迅也是從日本學者外村史郎那里得到啟示的，并翻譯了他轉(zhuǎn)譯的《藝術(shù)論》。這本書給魯迅的啟發(fā)非同一般，有比盧那察尓斯基更為學理的力量。因為這些理論論述，在根本點使魯迅意識到唯物論的價值。他先前一些模糊的意識，在普列漢諾夫那里得以澄清了。

《藝術(shù)論》是普列漢諾夫與友人以通信的方式而寫的關(guān)于藝術(shù)的論文。涉及藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)在品格諸方面的內(nèi)容。普列漢諾夫雖然受到古典哲學的影響，但是他對藝術(shù)的描繪借用了社會學與人類學的資料。從人類的原始思維與原始生活方式里，論述藝術(shù)自身的規(guī)律。普列漢諾夫?qū)δ７抡f、游戲說都有保留意見。他在大量的田野調(diào)查、考古報告里發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)表面是一種模仿的形態(tài)，它其實是一種假象。對于人類而言，藝術(shù)背后的社會關(guān)系才是決定性的存在。作者在書中指出，美的存在，是與功用相伴隨的。“功用由理性而被認識，但美則憑直感底能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學底分析而被發(fā)現(xiàn)”。這里，普列漢諾夫顛覆了唯心主義美學觀里的基本理念，將闊大的精神背景引入話題。原始性、勞動、社會性、審美性以嶄新的方式呈現(xiàn)在自己的面前。而文學史里迷人的一面，便被嚴明的理論所解說了。

這些原理性的話語，魯迅視為難得的存在。他后來在論述原始藝術(shù)、文字的產(chǎn)生的時候，就借用了普列漢諾夫的思想。比如，1934年的《門外文談》講到漢字的產(chǎn)生，其實就是普氏《藝術(shù)論》的翻版。那文章言及大眾與讀書人時，就以為“大眾并不如讀書人所想的愚蠢”。詞語的背后，有勞動決定精神產(chǎn)生的話題。唯物史觀進入了自己的話語體系之中，先前一些思考的邏輯就有所中斷。不過，在探討社會思想的價值時，魯迅與托洛茨基、普列漢諾夫一樣，強調(diào)了知識分子的作用，但卻不去夸大這樣的作用。他說：“由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務(wù)。但這智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力。他也用權(quán)，卻不是騙人，他利導，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍羅。他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業(yè)?！睂Ρ撒那锇椎牧袑幹髁x式的話語，這思考還在托洛茨基的層面。

唯物主義的勞動觀，必然催生出勞動者本位的思想。革命的時代，其實就是解決勞動者的解放問題。值得思考的是，這些問題，不是勞動者自己提出來的，而是知識分子思考中的題中應(yīng)有之意。而知識分子的世界觀不得到更新，勞動者的解放也存在問題。我們發(fā)現(xiàn)，魯迅在面對俄羅斯傳來的思想的時候，與其說對工農(nóng)的解放的話題有興趣，不如說和知識分子的新生的道路有興趣。后者才對其更有意義。

不過魯迅也注意到普列漢諾夫存在的問題。從蘇聯(lián)的文獻里，他意識到其思想與列寧的差異。在革命到來的時候，普列漢諾夫的許多思想沒有被采納。一是對農(nóng)民革命的可能性估計不足，二是對打碎舊的國家機器的認識與革命者相左，三是距列寧的帝國主義時期的馬克思主義較為隔膜。這些都使他在革命后獲得應(yīng)有的尊敬。有趣的是，魯迅并沒有因此而疏離普列漢諾夫的遺產(chǎn)。普氏關(guān)于藝術(shù)的原理性梳理，還是功德無量的吧。

只有理解了普列漢諾夫，才可能進一步懂得蘇聯(lián)后來的革命批評家的邏輯出發(fā)點。普列漢諾夫的文學批評與研究著作，奠定了馬克思主義文學批評的基礎(chǔ)。他停留在樸素的馬克思主義原理的層面，對于戰(zhàn)爭與革命時代的文學，他無法提供支持，倒是盧那察尓斯基的理論，可以列出另外一種視角的。對于中國的讀者而言，馬克思主義并非簡單的存在，進入這個領(lǐng)域的時候，只有對比，方能見到真的閃光。那些只知道說幾句漂亮的馬克思主義口號的人，顯得實在太簡單了。

6

在革命與文學的話題里，給魯迅生命感受力最強的，其實還是那些鮮活的文學文本。除了諸多理論著作的譯介，魯迅翻譯的革命時代的文學作品的數(shù)量也較為可觀。他對于革命時代的文學的理解，是從那些文本里獲得的。

較之那些理論文章，魯迅對于小說、繪畫的關(guān)注更多，傾注的心血也可看到一二。小說世界提供的革命時代的場景，比理論家來的復雜而多致?！敦Q琴》《十月》《一天的工作》《毀滅》均出自魯迅之手。這些作品的作者名氣不及契訶夫、高爾基大，有的還是新生的作家。主要是“同路人”為多，他們還不是盧那察尓斯基所云的真正的無產(chǎn)階級作家，但屬于托洛茨基所肯定、包容的有憂患感、時代感的讀書人。

魯迅對于“同路人”作家關(guān)注很久，但范圍有限。許多有非凡才能的詩人、作家并沒有進入他的視野。我們對比德·斯·米爾 斯 基（Дмитрий Петрович Святополк-Мирский）《俄國文學史》，會發(fā)現(xiàn)許多作家被遺漏了。不過就有限的作品而言，魯迅把握了俄蘇文學的一種特點，是毫無疑問的。這些看似并不革命的作品，其實隱含了新的變化的因子。對于魯迅而言，這符合知識階層在變動里的心理實際。

魯迅所譯的革命時期的文學，都帶有慘烈的景象。革命在小說里被描繪成殘酷的存在。1933年，他所譯介的長篇小說《十月》，不是從正面來寫革命的正當性，而是從一個家庭的變故，看兄弟間的不同選擇。小說作者是雅各武萊夫，屬于“謝拉皮翁兄弟”中心的人物，但不是最出色的作家。他經(jīng)歷了流放，戰(zhàn)爭等難忘的生活，對于新近發(fā)生的事件極為敏感?！妒隆穼懥巳碎g的不幸，百姓對于革命似乎沒有精神準備，而革命與反革命兩種勢力造成的流血，他頗為難過。那作品乃一種人間性的描摹，非馬克思主義的情感多于革命的情感。他的寫十月的變故，用的是人道主義的眼光。用他自己的話說：“在看被拋棄了的俄羅斯，在看被抬起來的俄羅斯”。而人性問題，則成了自己的宗教。

《十月》寫了革命的無情，街巷戰(zhàn)斗里人的無辜之死及不知己身價值何在的悲哀。魯迅譯介這部著作后說：“然而，那用了加入白軍和終于彷徨著的青年（伊凡及華西理）的主觀，來述十月革命的巷戰(zhàn)的情形之處，是顯示著電影式的結(jié)構(gòu)和描寫法的清新的，雖然臨末的幾句光明之辭，并不足以掩蓋通篇的陰郁的絕望底氛圍氣。然而革命之時，情形復雜，作者本身所屬的階級和思想情感，固然使他不能寫出更進于此的東西，而或時或處的革命，大約也不能說絕無這樣的情景?！蔽覀儾孪耄斞肝幢刭澇裳鸥魑淙R夫的思想，但那知識階級的心理體驗，則看出革命的另一種效應(yīng)。革命中，知識階級應(yīng)如何，才是一個問題。“同路人”雖說落伍的因素很多，藝術(shù)上的真，則顯示了其不凡的價值。在這里，魯迅與左聯(lián)諸人的意識顯出復雜的一面，他對于一些有才華的、但無法一時跟上時代的知識人的同情，是顯而易見的。

現(xiàn)在想來，魯迅對于有缺點的文學的肯定，出于幾種考慮。一是那為過渡的作品，新的總不是一下子就來的。二是，不能把革命看成單一的事物，它的復雜性遠遠超出我們的意料。1931年，他在《上海文藝之一瞥》里，對左翼作家內(nèi)在的問題的批評，就是看了俄國的史料后的一種冷思。他認為中國的作家只能從自己的喜好出發(fā)討論問題，而全無了解別的人們?！耙獙懳膶W作品也一樣，不但應(yīng)該知道革命的實際，也必須深知敵人的情形”。革命文藝也是思想進化的過程才漸漸產(chǎn)生的。在基本觀點上，他與周揚等左翼批評家的態(tài)度，有著明顯的區(qū)別。

倘若我們看周揚的文章，對不革命的文學的態(tài)度，就與魯迅不同。而那理論只有口號式的觀點，而沒有托洛茨基、盧那察尓斯基的細微的闡述。周揚是闡述革命文學的理念，而魯迅與托洛茨基、盧那察尓斯基則分析革命文學的理念。我們在周揚那里看不到百年前以來的文化遺產(chǎn)的積累，似乎革命文學只能從天上降臨下來。而魯迅在法捷耶夫那里看到了托爾斯泰的影子，從綏拉菲莫維支那里嗅出陀思妥耶夫斯基的氣味。革命文學的繼承傳統(tǒng)的優(yōu)勢，在后來的中國左翼文化里是難以見到的。

在革命的進程里，魯迅不忘的是藝術(shù)本身的力量。而在強調(diào)藝術(shù)的價值的時候，又不斷進行思想革命的突圍。這是他的選擇的獨特性。而在知識階級與革命的話題里，他的進中有退，退中有進，猶疑而自信，果敢而多疑的個性，使中國的左翼隊伍，多了不和諧的聲音。

值得注意的是，魯迅往往從“同路人”的反應(yīng)里，討論知識分子自我更新的可能，而很少系統(tǒng)研究革命的過程的流血、犧牲的問題。革命的殘暴，清黨的無情，生態(tài)的破壞，都被魯迅的筆觸省略了。因為遠離血色的俄羅斯，他無法體驗?zāi)抢锏娜粘Ｉ畹淖兓?。以詩的感覺理解政治與文化，盲點自然會存在其間。他的精神邏輯所含的不確定的可能，埋下了悲劇的種子。

我們從所留下的各類資料里可以看到，在中國的左翼文化建設(shè)里，魯迅是最為深切地進入革命文學的翻譯、研究的層面而卓越工作的人。他不是盲從地進行社會的批評與革命的斗爭。而是自覺地進入到與時代對話的領(lǐng)域。在大量譯介俄羅斯的革命文本的過程，由于資料信息的限制，加之對于政黨政治的隔膜，對一些社會問題，產(chǎn)生了誤判，有的觀點甚至偏頗。他討論文學的時候，看法極為精準，而言及文學之外的話題，不免懵懂、幼稚，甚至有常識的錯誤。以審美的方式討論政治，走進歧途是自然的。但他的苦苦探索的身影，成了那個時代知識分子最為悲壯的、動人的存在。

孫 郁 中國人民大學文學院

注釋：

①②③托洛茨基《文學與革命》劉文飛等譯，42頁，175頁，203頁，外國文學出版社，1992年版。

④孫郁《魯迅與陳獨秀》，252頁，中國出版集團現(xiàn)代出版社2013年版。

⑤⑥⑦?《魯迅譯文全集》五卷，41頁，94頁，207頁,153頁，福建教育出版社2008年版

⑧?《魯迅全集》四卷208頁，308頁，人民文學出版社2005年版。

⑨⑩參見《魯迅譯文全集》四卷，201頁，220頁，福建教育出版社2008年版。

?《魯迅全集》六卷，105頁，人民文學出版社2005年版。

??《魯迅譯文全集》六卷，99頁，218頁，福建教育出版社2008年版。