我對戲曲行當(dāng)?shù)恼J知

◎鐘林蕓

我對戲曲行當(dāng)?shù)恼J知

◎鐘林蕓

戲曲藝術(shù)博大精深。在這個充滿詩意色彩的舞臺上，各類角色在戲劇表演過程中根據(jù)不同角色類型與人物性格特征，在實踐中劃分出了不同的行當(dāng)，歸納起來主要有生、旦、凈、丑之分。各個行當(dāng)都有各自的一套技術(shù)和藝術(shù)規(guī)律，這是中國戲曲特有的表演體制。扮演劇中人物時，演員必須按照角色的行當(dāng)特質(zhì)，運用行當(dāng)?shù)某淌絹硭茉烊宋镄蜗?，而不是直接運用生活化的語言和形體來扮演人物，從而塑造形象。所以，行當(dāng)從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型；從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。

本文擬結(jié)合從我在《水莽草》中扮演茂母的表演體會，粗淺地談一下自己對戲曲表演中行當(dāng)?shù)恼J知。

一、扮演青衣角色，提升了我對戲曲中行當(dāng)?shù)睦斫狻?/h2>

1992年，我考入了云南省藝術(shù)學(xué)校滇劇科，正式踏上了學(xué)習(xí)滇劇表演的夢想之路。在校時，我學(xué)的是“青衣”。通常來說，青衣這一行當(dāng)扮演的都是賢妻良母、貞婦烈女等端莊正派，性格善良的人物。人物年齡一般由青年到中年，使用“小嗓”即假聲發(fā)聲，韻味濃厚、風(fēng)格鮮明、聲情并茂，并以身體形態(tài)，面部表情為主要手段，要求情真意切，細膩傳神。表演時以唱功為主，動作幅度較小且行動比較穩(wěn)重。經(jīng)過四年的學(xué)習(xí)，我基本掌握了這一行當(dāng)?shù)囊惶妆硌莩淌?。參加工作后，我飾演過的角色有《御河橋》里的柯寶珠，《花燭恨》里的劉春蘭，《血絲玉鐲》里的玉翠，《夜明珠》里的碧玉等。這些表演經(jīng)歷不斷豐富著我對表演的感悟，不斷提升著我對于角色的準確理解和細膩把握的能力。

二、從“青衣”到“老旦”——我在《水莽草》中的跨行當(dāng)嘗試。

《水莽草》這出戲里我扮演的是“茂母”，屬于老旦行當(dāng)。老旦是以扮演上年紀的中老年婦女為主，以“念”用本嗓，高、亮、脆俱全的唱腔為主，通過嬌、柔、脆、潤、甜等音色的行腔多重唱功兼做功的表現(xiàn)手法來完成人物塑造，既具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味，又要求準確深刻地刻畫人物，進而最充分地表達人物的思想感情和精神世界。

對于攻青衣的我而言，要跨行當(dāng)塑造好“茂母”這一角色，還是有相當(dāng)難度的，畢竟，在程式上、表演風(fēng)格上、唱腔運用上，二者都存在較為明顯的區(qū)別。但是，有壓力才有動力，奮斗的動力來源于定下的目標，而我自己還算扎實的基本功與技巧，也讓我對這次跨行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造增添了信心。當(dāng)然，首先要找到自己的不足，然后再來一一應(yīng)對。對我來說，最困擾我的當(dāng)屬唱腔，唱了十多年的小嗓改唱大嗓，一時讓我無所適從。大小嗓發(fā)聲的區(qū)別在于：用大嗓演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來。而用小嗓演唱時，當(dāng)氣由丹田經(jīng)過喉腔，演員要將喉腔縮小，部位抬高，氣流變細，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)。為能找到大嗓的發(fā)聲感覺，我吃飯在唱，開車在唱，甚至夢里都在唱，擾得家人和四鄰不勝其煩。好在付出總有回報，艱苦訓(xùn)練讓我的大嗓演唱漸有心得、初見成效。

接下來，我思考最多的，就是如何既能夠充分發(fā)揮自己所熟悉的表演方式，又契合劇中人物的老旦定位，較好地完成角色的塑造。要做到這一點，我想首先自己應(yīng)該吃透劇本，吃透人物，如此才能準確把握人物的性格和心理，準確地塑造人物?！端Р荨愤@出戲在繼承傳統(tǒng)、保持劇種風(fēng)格，借鑒吸收、契合時代精神等方面進行創(chuàng)新作出了一些探索。同時，在人物性格刻畫，特別是對老旦演唱與表演風(fēng)格方面都作了大幅度的探索與創(chuàng)新，具有強烈的生活氣息和時代色彩。劇作主題嚴肅，表現(xiàn)形式卻又亦莊亦諧。時而令人捧腹大笑，時而讓人淚流不止，故事情節(jié)扣人心弦。劇情從日常生活中的婆媳關(guān)系出發(fā)，通過一對婆媳從矛盾糾葛走向和睦相處，互相關(guān)愛的心靈撞擊，反映了善良、寬容才有和諧的人性溫情之美。

通過對劇本的研讀和對角色的揣摩，我把婆婆“茂母”這一角色定位在本性善良，卻因年輕守寡，所以對兒子有著自私和偏執(zhí)的愛這一感情層面上，在表演中著力表現(xiàn)出一個面惡心善的老太太形象。過去一段時期里，我們的戲劇作品塑造人物是單一化、平面化的。好人不能有缺點，好就是百分之百的好，壞就是百分之百的壞，這都是一些傳統(tǒng)的定式。但隨著時代的進步，當(dāng)下人們的審美心理也發(fā)生了改變。現(xiàn)代人看戲，就希望看到的人物更豐滿一點，更真實一點。所以，在塑造茂母時，我注意分析和把握人物性格、心理行為和外部動作的復(fù)雜性，力求讓人物變得更加豐滿。如“煮飯”那場戲，我把自己當(dāng)成一個刁鉆可惡，雞蛋里挑骨頭，雖可氣但也可愛的老太太。劇中，我運用了一些夸張搞笑的表演，并把有云南特色的“煙筒”當(dāng)做道具用到了舞臺表演中。從觀眾的笑聲中，我感受到大家對這個角色的喜愛，我倍感欣慰；其次是“喂藥”那場戲，當(dāng)婆婆從生活中的點點滴滴感受到兒媳的真善美，再也忍不住，心懷愧疚向兒媳鞠躬道歉。這不是一般的道歉，表面上看是婆婆向兒媳的懺悔，更深層的意義上是人性的偏狹自私向人性的善良寬厚懺悔。所以那種厚重感必須拿捏得很好才能取得震撼人心的效果，在這場戲的處理上，我一開始也有些力不從心，把握不準。幸運的是，和我們院長馮詠梅配戲，她的演唱和表演非常有感染力，無時無刻不在把每一個細膩的小情感傳遞給我，令我覺得她就是“麗仙”，我即是“婆婆”，自然而然地被拉著一步步向人物靠攏。當(dāng)然，在排演過程中，我也經(jīng)歷了一個漸進與融合的過程：即從最初機械式的模仿，到隨著對人物認知的深入，以及對老旦行當(dāng)特質(zhì)的理解，加上對不同行當(dāng)?shù)奈。覍θ绾嗡茉旌谩懊浮边@一人物的的認識和理解也漸漸加深。

在戲曲的各種表現(xiàn)手段中，音樂，特別是“唱”始終是主導(dǎo)的因素。唱念做打，“唱”居于首位，由于戲曲的音樂性特質(zhì)，連念白也不能保持生活的自然語言和和自然音調(diào)，它需要吟詠，要強調(diào)語言音調(diào)的韻律和節(jié)奏的回環(huán)跌宕，形成音樂美。因此，在表演中，我特別注意唱念的合理，既借鑒青衣真情細膩的特點，又充分發(fā)揮老旦行腔多重的特點，來完成人物心理的塑造、情感的升華。如在《水莽草》最后一場中，唱到“你那里，聲淚俱下，自問心……”時，為求字里行間的韻味能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，我通過高音的挺拔明亮，低音的深厚委婉，高低銜接自然，快慢錯落有致，來達到一波三折，動人心弦的效果，給予觀眾強烈的情感刺激?？梢哉f，《水莽草》中茂母最后的一段唱，既使觀眾欣賞到了音樂旋律的美，也使觀眾和演員本身接受了一次靈魂的洗禮與升華。

《水莽草》一劇，在全院、全劇組的努力下，參加了中國戲劇節(jié)并獲了獎，2014年又獲得了中宣部“五個一工程獎”。而我在其中，也通過自己的努力，為這出戲的成功貢獻了一點自己的力量，同時，也通過對“茂母”這一角色的塑造，我樂此不疲地享受著角色帶給我的喜怒哀樂，較好地完成了一次從青衣到老旦的跨行當(dāng)嘗試，豐富了自己的表演經(jīng)歷并提升了表演技藝，使自己對戲曲中的行當(dāng)有了更加深入的理解。同時，我也漸漸明白了這樣一個道理：與其說是演員賦予角色生命，不如說是角色教會了演員更多生命的意義。

三、從專攻到融合——我對戲曲表演中行當(dāng)?shù)脑僬J知。

滇劇是以寫意的藝術(shù)哲學(xué)來把握現(xiàn)實、表現(xiàn)形象、反映生活，以詩、歌、音樂、舞蹈的綜合手段對戲劇形象進行凝練、含蓄、想象、夸張和突現(xiàn)，進而完成藝術(shù)創(chuàng)造的。作為一名滇劇演員，我個人認為，滇劇行當(dāng)?shù)囊?guī)整之美、形式之美、意境之美讓人品味不盡，這種美于我而言是其他藝術(shù)所不曾有的。

在參與《水莽草》的演出之后，我更加明白了，無論哪一個角色行當(dāng)，只要是戲曲演員，只要登臺表演，就必須要充分掌握和精通四功五法。功底越深厚，掌握的越多，在塑造人物形象時，就越能得心應(yīng)手，觸類旁通。“唱念做打”、“手眼身法步”，雖然是所有角色行當(dāng)不可或缺的表演手段，但不同的角色行當(dāng)對“唱念做打”、“手眼身法步”的表演程式，有不同的專業(yè)側(cè)重和技術(shù)要求。各個行當(dāng)?shù)谋硌荻加衅洫毺氐镊攘μ卣鳎荚趹蚯囆g(shù)中起著不可替代的重要作用。俗話說術(shù)有專攻，對于戲曲演員來說，不同的行當(dāng)要求，決定著演員各不相同的表演技藝和表演風(fēng)格。

當(dāng)然，行當(dāng)?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表演手段，掌握了程式并不意味著完成了具體角色的塑造，演人物與演行當(dāng)是不同的兩種創(chuàng)作思路與方法。但凡優(yōu)秀演員，當(dāng)他們在運用行當(dāng)?shù)某淌絹韯?chuàng)造具體角色時，總是要根據(jù)自己對生活對角色的理解進行選擇、加工、提煉，使之與角色相應(yīng)。也就是說，在具體的藝術(shù)實踐中，往往需要吸收、融合不同行當(dāng)?shù)谋硌菁妓?，才能讓所塑造的人物更加豐滿動人。然而，這個過程是需要思考、打磨、沉淀和再創(chuàng)造的，它不是把現(xiàn)成的一套程式生搬硬套地拼湊在角色身上，而是要在精準把握人物的基礎(chǔ)上，不斷地根據(jù)自己新的體驗來充實、豐富、完善，從而使人物形象獲得新的生命與色彩。

作為一名戲曲演員，我是幸福的，因為我不僅在這份工作中收獲著快樂，還贏得了許多鮮花和掌聲。從青衣到老旦的跨行當(dāng)嘗試，也讓我對戲曲表演有了更深的認知，雖然在戲曲中老旦一直是邊緣行當(dāng)，素來都是“綠葉襯紅花的角色”，但它也是不可缺少的行當(dāng)。隨著對行當(dāng)認知的不斷深入，更讓我對今后的表演生涯充滿了信心。冒昧寫下這篇小文章，只是談點自我的感悟，也是為對自己一個階段的表演進行總結(jié)。

（作者系玉溪市滇劇院三級演員）

責(zé)任編輯：胡耀池