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2015-11-14 09:57:33桂俊輝
邊疆文學(xué)(文藝評論) 2015年5期
◎桂俊輝
談?wù)劵粞莩木辰?/p>
◎桂俊輝
云南花燈是云南的地方劇種之一。按照一些權(quán)威的說法，花燈起源于明、清時期到云南屯墾的軍隊所帶來的江南小調(diào)，如“打棗竿”“金紐絲”（明清時曲曲名，沿用至今）。被稱為“入滇鎖鑰”的曲靖，由于明、清時期軍屯、民屯以及清朝在曲靖（會澤）制幣局的設(shè)立及銅運古道的通行，所謂“商路即戲路”。這些明、清小曲的長期流布與地方的山歌小調(diào)結(jié)合，并揉進了當?shù)氐拿袼追揭?，慢慢演變成了地方腔調(diào)，于是便形成了二十世紀七、八十年代在一些邊遠鄉(xiāng)鎮(zhèn)還可以尋覓到一些蛛絲馬跡的早期花燈的原始形態(tài)，諸如會澤的“小唱燈”、宣威的“走老丑”、曲靖三寶的“地燈”、越州的“踢打”等。這些花燈形態(tài)在漸變中又慢慢形成自己的區(qū)域性特點，所以又被冠為會澤花燈、宣威花燈、羅平花燈、師宗花燈、曲靖花燈等稱謂。
從以上我們可看出劇種的形成與曲調(diào)（唱腔）的形成有著十分重要的關(guān)系?；蛘哒f曲調(diào)（唱腔）是劇種形成的關(guān)鍵因素。唱腔是花燈的主要表現(xiàn)形式之一。花燈的“唱、念、做、舞”，“唱”是排在首位的。民間有“唱燈”一說。在此基礎(chǔ)上我們試圖探討一下花燈演唱的境界問題。
何為境界？王國維先生說：“境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界?！毕壬谶@里不但說了感情便是人心中的境界，而作為一個詩人（創(chuàng)作者）寫真景物、真感情便叫做有境界。同理，作為一個創(chuàng)造角色的演員，若能演唱真景物、真感情便可叫做有境界，否則便是無境界。
那么，何謂真感情、真景物呢？我們說，但凡能在瞬間讓詩人（演員）動心、動情的便是真感情。哪怕那么一點點，也有一點點真。反之，不能打動人心的當然是偽感情、無感情。那何為真景物呢？俗話說“觸景生情”，也即是說，能夠觸動我們心中情感波瀾的景物便成了真景物，否則，景物再多，再漂亮，也是過眼云煙，熟視無睹，無動于衷。所以，王國維說：“昔人論詩詞有景語、情語之別。不知景語皆情語也?！蹦蔷褪钦f，一切被詩人主觀情感所觀照過并觸動過詩人心靈的景物都變得有了情感溫度，所以詩人作品中的景語也即情語了。如詩人眼中的月亮，戀人（在此，戀人也成了詩人）眼中的淚花所引發(fā)的秋思和春愁。而作為一個好的演員，他在飾演一個角色或在演繹一段唱腔時，他確需要預(yù)先就蘊藉一腔情感的。仍如王國維所言：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之?！边@個“熱心”可以理解為通常所說之“激情”或“情感”。所以演員如若自己不動真情是打動不了觀眾的。所以說，詩人、演員皆為性情中人，他一旦為景物所觸動便生出真感情，真感情一出真景物也便顯現(xiàn)。觸景生情，情景相融，境界隨之產(chǎn)生。緊接上句先生又說：“故詼諧與嚴重二性質(zhì)，亦不可缺也。”我們可以理解為演員演唱時既要率性愉悅，又要嚴肅認真，二者不可或缺。也可以理解為演員既要認真，又不要太認真。太過認真便失去演唱的趣味，毫不認真又失去演唱規(guī)則，無法進行。這倒挺像美術(shù)大師齊白石先生對繪畫的一個審美評判：“太像是媚俗，不像則欺世?！?/p>
由此，我們找到了一把鑰匙，通過這把鑰匙，試圖打開一道門，把花燈演唱（表演）藝術(shù)推向一個有情感、有境界的高度。
其實，只要我們認真總結(jié)，在一些好的演員中，他們對花燈聲腔的把握和演繹，總有一個不同程度的認識和自覺不自覺的追求的。從唱響、唱清、唱明等基礎(chǔ)上不斷地朝著唱情、唱韻、唱風(fēng)格發(fā)展，最終達到較高的境界。
那么是不是說演員只需要帶著感情演唱就一定能夠進入并達到一定的境界呢？當然沒那么簡單。根據(jù)本人的演唱體會，我認為，作為一個好的花燈演員，除了要具備一些較好的基本條件和功力以外，應(yīng)該還有點悟性。譬如在學(xué)習(xí)演唱花燈前輩李開福老師一首代表作《不為蘭花我不來》時，從初學(xué)的陌生，刻意的模仿到了然于心，景隨情生，聲情并茂，我經(jīng)歷了一個反復(fù)學(xué)習(xí)、琢磨、練唱、熟練的過程。為了準確把握唱詞內(nèi)容和曲調(diào)情緒，我首先弄清楚《不為蘭花我不來》是花燈歌舞劇《摸花轎》中柳郎的一段唱腔。該劇講述了柳郎和蘭花的愛情故事。柳郎和蘭花是玩燈行家，又是種田能手，他倆相親相愛。但在封建勢力的逼迫下，柳郎背井離鄉(xiāng)，一去就是三年。柳郎演唱的《不為蘭花我不來》，形象地抒發(fā)了他對蘭花深深的愛戀，以及久別重逢的喜悅心情。該唱段根據(jù)云南大姚《采花調(diào)》等編創(chuàng)而成，格調(diào)輕快。根據(jù)我自身的條件，我是這樣演唱的：從起始句“小小鯉魚粉嘴又紅腮”自然、平穩(wěn)引入，時而似見一條粉紅鯉魚搖頭擺尾款款游來，時而自己成了那條玩耍的鯉魚款款游來……樂句發(fā)展到第三句“下江吃的是靈芝草”略揚，續(xù)下句“上江吃的是苦青苔”情緒一變，暗啞，沉吟。然后一個陡轉(zhuǎn)“蘭花喲——”一個短暫而激情的放腔轉(zhuǎn)為委婉的行腔直抒胸臆，緊接“二月蘭開在心坎上”，“二月蘭”——含蓄的隱喻——一個蘭花般的美少女從天而降，正如同春天芬芳的蘭花是那么合時節(jié)、合地點地優(yōu)雅綻放，賞心悅目?！@就是意境。而在唱法上，“二月蘭”“心坎上”皆運用花燈演唱特有的連說帶唱的方法，語氣、情緒都得以強調(diào)，并增強了花燈聲腔的特色。整首曲調(diào)高音區(qū)量高的部分，也是情緒最高揚的部分，恰當?shù)刈V配在“開在”一詞句上，可謂開得響亮，開得恒久，開得恰到好處。全曲最后歸結(jié)為一句“不為蘭花我不來”的坦率表白。情感一旦沖破了閘門似乎更大膽任性。轉(zhuǎn)入第二段第三、四樂句“闖過九十九道青絲網(wǎng)，跳過九十九座釣魚臺”的“九十九道（座）”仍然是采用連說帶唱的方法，并在“九”字的發(fā)音上使用了夸張的下滑音加以修飾。這種輕松自如，如夢如幻的感覺及其所虛擬的意境空間，既需要飽滿的情感的投入，又要有心曠神怡、心花怒放的心態(tài)。王國維先生說得非常好：“詩人對于自然人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)故能寫之，出乎其外故能觀之。入乎其內(nèi)故有生氣，出乎其外故有高致?！本唧w說到演員通過唱腔創(chuàng)造角色時，既要能帶感情進入角色（無我），又要在需要時做到能跳出角色（有我）保持一分清醒；進入角色故能演之（塑造），跳出角色故能覺之（把握）；進入角色故能生動，跳出角色故有景致。時而能夠進入角色，令觀眾感覺臺上的角色就是生活中的真人，做到形神兼?zhèn)?，感染觀眾，令觀眾如醉如癡。這算是一種境界（無我之境）；時而又能跳出角色，令觀眾回到自我之中，認清這不過是一場虛擬的游戲而已，從而做出清醒的審美判斷和評價。這又是一種境界（有我之境）；時而進入，時而跳出；時而一本正經(jīng)，時而得意忘形；時而嚴肅認真地扮演，時而又像逍遙自在，無拘無束。
“拋棄功名告官府，不平冤獄不瞑目”是移植花燈劇《巴山秀才》中重頭戲第五場孟登科告狀受刑以后的一個唱段。此時是孟秀才第二次覺醒。第一次覺醒是面對官府血洗巴山，三千無辜倒在血泊中的慘案，孟秀才仗義鳴冤，但他書呆氣十足，險遭殺害，幸得巴山籍歌姬霓裳相救。覺醒后他投入了新的斗爭。當他被責打四十大板頓悟人生，在作出破釜沉舟，掌燈焚書，將考場作為戰(zhàn)場，將考卷作為狀紙，告別既往，走向未來的人生重大決定時，他的情感是由白活大半生的辛酸悔恨，一轉(zhuǎn)而為告別迂腐，拋去功名，拼將一死，回歸自我的大徹大悟，是人性的覺醒和人的新生。這段唱由元謀傳統(tǒng)花燈調(diào)［夢香懷］編創(chuàng)而成。演唱者要把握傳統(tǒng)花燈調(diào)［夢香懷］敘事帶抒情的特點。又要借鑒傳統(tǒng)戲曲“跺板”和“搖板”的頓挫處理。力求在咬字、吐字、行腔、韻味、字正腔圓上下功夫。
2014年11月，我以改編花燈劇《巴山秀才》中孟登科的唱段《不平冤獄不瞑目》參加在宣威市舉行的“2014年云南省花燈藝術(shù)周”青年演員演唱比賽。這段唱腔是孟秀才清醒地告別一個陳腐麻木的自我，迎接一個全新的自我，人物性格突變，人性精彩升華，情感波瀾起伏跌宕，以唱腔塑造人物的核心唱段。將近6分鐘的唱段需要一氣呵成份量很重，要真正唱好的確不容易。然而，經(jīng)過多年的磨練，我能把它一氣唱不來，既忘我投入，又保持相對清醒；既幽怨義憤，又輕松過癮。感覺流暢自如，痛快淋漓，賽后觀眾評價也頗高?？偨Y(jié)起來主要是“投入”、“放下”四個字。所謂投入是指感情的投入，也包含演員對角色的投入，尤其是精神的投入。這種情感既是一種情緒化的，感性的，又是冷靜理智的。它要求對情感的把握既要做到飽滿、全身心地投入，又需要有層次、可控制。這樣就需要“放下”。放下是指放下功利，放下私欲，放松壓力，放松心情。這樣才能夠做到既熱切激越，又理智可控。演員也才可能在表演中進出自由，游刃有余。想來這才是最好的表演狀態(tài)。也是我們所應(yīng)該求索的境界。
如此說來，作為一個優(yōu)秀的花燈演員，不論他們各自的藝術(shù)素質(zhì)以及藝術(shù)道路多么不同，亦即個性差異和對演唱境界的理解把握多么不同，但是，他們對藝術(shù)的追求應(yīng)該是沒有止境的，對“化境”般的至上的藝術(shù)境界的追求也是必要的，可望達到的。
我們還是用王國維的話來結(jié)束吧：“詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句。”我們要的就是這個高格。
（作者單位：曲靖市滇劇花燈劇非遺保護傳承展演中心）
責任編輯：胡耀池
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◎桂俊輝
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從以上我們可看出劇種的形成與曲調(diào)（唱腔）的形成有著十分重要的關(guān)系?；蛘哒f曲調(diào)（唱腔）是劇種形成的關(guān)鍵因素。唱腔是花燈的主要表現(xiàn)形式之一。花燈的“唱、念、做、舞”，“唱”是排在首位的。民間有“唱燈”一說。在此基礎(chǔ)上我們試圖探討一下花燈演唱的境界問題。
何為境界？王國維先生說：“境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界?！毕壬谶@里不但說了感情便是人心中的境界，而作為一個詩人（創(chuàng)作者）寫真景物、真感情便叫做有境界。同理，作為一個創(chuàng)造角色的演員，若能演唱真景物、真感情便可叫做有境界，否則便是無境界。
那么，何謂真感情、真景物呢？我們說，但凡能在瞬間讓詩人（演員）動心、動情的便是真感情。哪怕那么一點點，也有一點點真。反之，不能打動人心的當然是偽感情、無感情。那何為真景物呢？俗話說“觸景生情”，也即是說，能夠觸動我們心中情感波瀾的景物便成了真景物，否則，景物再多，再漂亮，也是過眼云煙，熟視無睹，無動于衷。所以，王國維說：“昔人論詩詞有景語、情語之別。不知景語皆情語也?！蹦蔷褪钦f，一切被詩人主觀情感所觀照過并觸動過詩人心靈的景物都變得有了情感溫度，所以詩人作品中的景語也即情語了。如詩人眼中的月亮，戀人（在此，戀人也成了詩人）眼中的淚花所引發(fā)的秋思和春愁。而作為一個好的演員，他在飾演一個角色或在演繹一段唱腔時，他確需要預(yù)先就蘊藉一腔情感的。仍如王國維所言：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之?！边@個“熱心”可以理解為通常所說之“激情”或“情感”。所以演員如若自己不動真情是打動不了觀眾的。所以說，詩人、演員皆為性情中人，他一旦為景物所觸動便生出真感情，真感情一出真景物也便顯現(xiàn)。觸景生情，情景相融，境界隨之產(chǎn)生。緊接上句先生又說：“故詼諧與嚴重二性質(zhì)，亦不可缺也。”我們可以理解為演員演唱時既要率性愉悅，又要嚴肅認真，二者不可或缺。也可以理解為演員既要認真，又不要太認真。太過認真便失去演唱的趣味，毫不認真又失去演唱規(guī)則，無法進行。這倒挺像美術(shù)大師齊白石先生對繪畫的一個審美評判：“太像是媚俗，不像則欺世?！?/p>
由此，我們找到了一把鑰匙，通過這把鑰匙，試圖打開一道門，把花燈演唱（表演）藝術(shù)推向一個有情感、有境界的高度。
其實，只要我們認真總結(jié)，在一些好的演員中，他們對花燈聲腔的把握和演繹，總有一個不同程度的認識和自覺不自覺的追求的。從唱響、唱清、唱明等基礎(chǔ)上不斷地朝著唱情、唱韻、唱風(fēng)格發(fā)展，最終達到較高的境界。
那么是不是說演員只需要帶著感情演唱就一定能夠進入并達到一定的境界呢？當然沒那么簡單。根據(jù)本人的演唱體會，我認為，作為一個好的花燈演員，除了要具備一些較好的基本條件和功力以外，應(yīng)該還有點悟性。譬如在學(xué)習(xí)演唱花燈前輩李開福老師一首代表作《不為蘭花我不來》時，從初學(xué)的陌生，刻意的模仿到了然于心，景隨情生，聲情并茂，我經(jīng)歷了一個反復(fù)學(xué)習(xí)、琢磨、練唱、熟練的過程。為了準確把握唱詞內(nèi)容和曲調(diào)情緒，我首先弄清楚《不為蘭花我不來》是花燈歌舞劇《摸花轎》中柳郎的一段唱腔。該劇講述了柳郎和蘭花的愛情故事。柳郎和蘭花是玩燈行家，又是種田能手，他倆相親相愛。但在封建勢力的逼迫下，柳郎背井離鄉(xiāng)，一去就是三年。柳郎演唱的《不為蘭花我不來》，形象地抒發(fā)了他對蘭花深深的愛戀，以及久別重逢的喜悅心情。該唱段根據(jù)云南大姚《采花調(diào)》等編創(chuàng)而成，格調(diào)輕快。根據(jù)我自身的條件，我是這樣演唱的：從起始句“小小鯉魚粉嘴又紅腮”自然、平穩(wěn)引入，時而似見一條粉紅鯉魚搖頭擺尾款款游來，時而自己成了那條玩耍的鯉魚款款游來……樂句發(fā)展到第三句“下江吃的是靈芝草”略揚，續(xù)下句“上江吃的是苦青苔”情緒一變，暗啞，沉吟。然后一個陡轉(zhuǎn)“蘭花喲——”一個短暫而激情的放腔轉(zhuǎn)為委婉的行腔直抒胸臆，緊接“二月蘭開在心坎上”，“二月蘭”——含蓄的隱喻——一個蘭花般的美少女從天而降，正如同春天芬芳的蘭花是那么合時節(jié)、合地點地優(yōu)雅綻放，賞心悅目?！@就是意境。而在唱法上，“二月蘭”“心坎上”皆運用花燈演唱特有的連說帶唱的方法，語氣、情緒都得以強調(diào)，并增強了花燈聲腔的特色。整首曲調(diào)高音區(qū)量高的部分，也是情緒最高揚的部分，恰當?shù)刈V配在“開在”一詞句上，可謂開得響亮，開得恒久，開得恰到好處。全曲最后歸結(jié)為一句“不為蘭花我不來”的坦率表白。情感一旦沖破了閘門似乎更大膽任性。轉(zhuǎn)入第二段第三、四樂句“闖過九十九道青絲網(wǎng)，跳過九十九座釣魚臺”的“九十九道（座）”仍然是采用連說帶唱的方法，并在“九”字的發(fā)音上使用了夸張的下滑音加以修飾。這種輕松自如，如夢如幻的感覺及其所虛擬的意境空間，既需要飽滿的情感的投入，又要有心曠神怡、心花怒放的心態(tài)。王國維先生說得非常好：“詩人對于自然人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)故能寫之，出乎其外故能觀之。入乎其內(nèi)故有生氣，出乎其外故有高致?！本唧w說到演員通過唱腔創(chuàng)造角色時，既要能帶感情進入角色（無我），又要在需要時做到能跳出角色（有我）保持一分清醒；進入角色故能演之（塑造），跳出角色故能覺之（把握）；進入角色故能生動，跳出角色故有景致。時而能夠進入角色，令觀眾感覺臺上的角色就是生活中的真人，做到形神兼?zhèn)?，感染觀眾，令觀眾如醉如癡。這算是一種境界（無我之境）；時而又能跳出角色，令觀眾回到自我之中，認清這不過是一場虛擬的游戲而已，從而做出清醒的審美判斷和評價。這又是一種境界（有我之境）；時而進入，時而跳出；時而一本正經(jīng)，時而得意忘形；時而嚴肅認真地扮演，時而又像逍遙自在，無拘無束。
“拋棄功名告官府，不平冤獄不瞑目”是移植花燈劇《巴山秀才》中重頭戲第五場孟登科告狀受刑以后的一個唱段。此時是孟秀才第二次覺醒。第一次覺醒是面對官府血洗巴山，三千無辜倒在血泊中的慘案，孟秀才仗義鳴冤，但他書呆氣十足，險遭殺害，幸得巴山籍歌姬霓裳相救。覺醒后他投入了新的斗爭。當他被責打四十大板頓悟人生，在作出破釜沉舟，掌燈焚書，將考場作為戰(zhàn)場，將考卷作為狀紙，告別既往，走向未來的人生重大決定時，他的情感是由白活大半生的辛酸悔恨，一轉(zhuǎn)而為告別迂腐，拋去功名，拼將一死，回歸自我的大徹大悟，是人性的覺醒和人的新生。這段唱由元謀傳統(tǒng)花燈調(diào)［夢香懷］編創(chuàng)而成。演唱者要把握傳統(tǒng)花燈調(diào)［夢香懷］敘事帶抒情的特點。又要借鑒傳統(tǒng)戲曲“跺板”和“搖板”的頓挫處理。力求在咬字、吐字、行腔、韻味、字正腔圓上下功夫。
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如此說來，作為一個優(yōu)秀的花燈演員，不論他們各自的藝術(shù)素質(zhì)以及藝術(shù)道路多么不同，亦即個性差異和對演唱境界的理解把握多么不同，但是，他們對藝術(shù)的追求應(yīng)該是沒有止境的，對“化境”般的至上的藝術(shù)境界的追求也是必要的，可望達到的。
我們還是用王國維的話來結(jié)束吧：“詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句。”我們要的就是這個高格。
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