百年新詩：本土與西方的對話

百年新詩：本土與西方的對話

主 持 人

：羅振亞

對 話 者

：李少君 中國作協(xié)詩歌委員會委員、《詩刊》副主編燎 原 山東威海職業(yè)學院教授蔣登科 西南大學中國詩學研究中心副主任、期刊社副社長馬新朝 河南省作協(xié)副主席，詩學學會會長大 解 河北省作協(xié)副主席默 白 湖北省建行副行長、詩人羅振亞 南開大學文學院副院長曉 華 江蘇省作協(xié)創(chuàng)作室副主任盧 楨 南開大學文學院副教授

時 間

：2015年7月4日上午8∶30—11∶30

地 點

：湖南婁底金香大酒店三樓會議室

文字整理

：盧 楨

主持人的話

各位詩友上午好，這次論壇的議題是中國新詩與西方現(xiàn)代派詩歌的關系。應該這樣講，中國新詩不是偶然孤立的文學現(xiàn)象，更不是神秘莫測的“天外來客”。突破閉鎖態(tài)勢的開放性發(fā)生發(fā)展機制，決定了它們的質地構成不僅來自現(xiàn)實土壤的艱難孕育，更導源于古典詩歌與西方現(xiàn)代派詩歌的雙向催生；尤其是中國新詩對古詩傳統(tǒng)自覺的斷裂性選擇，使它與西方現(xiàn)代派詩歌的關系更為切近。因此，從新詩與西方現(xiàn)代派詩歌的關系入手回望其百年歷程，就成為一個富有持續(xù)生命力的學術論題。

卞之琳曾說過：“不從西方‘拿來’，不從西方‘借鑒’，就不會有‘五四’以來的新文學的面貌”；袁可嘉也說：“新詩現(xiàn)代化的要求‘完全’接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩的影響?！币簿褪钦f，“五四”以來的中國新詩一個重要的特征便是有一種受動性生成與引發(fā)模式，注重對西方文學思潮的吸納與借鑒。面對幾千年強勁古典傳統(tǒng)的“五四”時期，不借助外來詩學力量做矯枉過正的偏激革命，新詩的生命之樹就難以破土，所以西方各種文藝思潮順理成章地被援引入境，并給當時的詩歌探險者們以堅實的支撐。而后七十余年間，現(xiàn)代意識強烈的中國詩人無不注意運用西方現(xiàn)代派詩歌的形式材料鑄造自己的詩魂，他們中許多都是留過學或熟悉外文的青年學子，有的就置身于西方現(xiàn)代派詩的背景中。如穆木天讀到拉法格、瑪拉美的詩如獲至寶，李金發(fā)對《惡之花》手不釋卷，蠱惑于晚唐五代詞嫵媚的何其芳在班納斯后的法蘭西詩人那兒找到了同樣的沉迷，卞之琳對西方現(xiàn)代派詩一見如故，穆旦作為中國詩人被人認為其最好的品質卻是非中國的，以至于北島認同北歐氣質，顧城選擇洛爾迦，王家新從史蒂文斯那里獲得心境啟迪，楊小濱引入奧登的諧趣技巧都是明證。那么，為什么會產(chǎn)生中國新詩人紛紛用西方現(xiàn)代派詩歌的形式材料鑄造自己的詩魂這種文化現(xiàn)象？或者說新詩人與西方詩學遇合的契機何在？同一西方詩學流脈對不同時代中國詩人的影響存在著哪些差異？就形成了詩學討論的話題。

其次，任何借鑒都不是亦步亦趨的模仿；所以面對西方現(xiàn)代主義詩的異質文化系統(tǒng)時，中國新詩能從現(xiàn)實、讀者與自我需求出發(fā)有所揚棄和調(diào)整，由此跨越了盲目仿效、原樣演繹西詩形態(tài)的柵欄，保證了西方詩歌的東方化。那么這種創(chuàng)造性的揚棄和背離有何表現(xiàn)和特點？它對異質文化系統(tǒng)有何“增殖”和“變異”？效果又如何？當然，新詩的引發(fā)模式和反傳統(tǒng)姿態(tài)，容易讓人感到新詩潮與古典詩歌傳統(tǒng)無緣而對立，實際上這是一種錯覺。即便是在接受西方現(xiàn)代派詩學的過程中，詩人們也未曾忽視現(xiàn)代文本與古典詩學的文化血脈，他們采取斡旋中西詩學的態(tài)度，一方面從西方“拿來”和“借鑒”，另一方面還注意將新詩與古典詩歌兩相融合，使其呈現(xiàn)出一種漸進的成熟性。為了給現(xiàn)代情緒尋找合適的形式寄托，新詩自覺結合縱的繼承與橫的借鑒，向古典詩歌和西方現(xiàn)代派詩歌兩個影響源同時開放、雙向吸納，這成為我們立體認識新詩的一條有效渠道。那么，在接受西方現(xiàn)代派詩學的過程中，新詩人和新詩流派是如何具體地去處理新詩與古典詩歌的關系，值得我們?nèi)ド钊肟碧健?/p>

此外，還有個現(xiàn)象足以引發(fā)我們的思考，那就是受西方現(xiàn)代派詩歌影響最大的中國現(xiàn)代主義詩歌既沒有波瀾壯闊的現(xiàn)實主義大潮獨領風騷的殊榮，也沒有常動不息的浪漫主義潮流蔚為大觀的幸運，更從未取得過舉足輕重或與后兩種潮流分庭抗禮的主導、中心地位。它好像先天就有些孱弱，后天又有些水土不服，所以總是步履艱難，處于一種被割裂的狀態(tài)。或者說現(xiàn)代主義詩潮在中國一直沒有根深葉茂，只是現(xiàn)實主義大潮邊的支流而已。為何現(xiàn)代主義詩潮命運如此坎坷多難？這種現(xiàn)象背后有著哪些文學或非文學因素的緣由？今天，在交流和聯(lián)系意味著一切的21世紀，新詩在處理和異域藝術營養(yǎng)的關系過程中，留下了哪些經(jīng)驗和教訓？新世紀詩人又該如何促成外國藝術經(jīng)驗本土化？這是值得每一個詩歌寫作者去深思的，請大家暢所欲言，圍繞這些問題展開爭鳴與對話。

新詩與西方詩學遇合的契機和表現(xiàn)

■ 李少君：

新詩現(xiàn)代性這個概念本身，應該就包含著與西方詩學的交流和對話，我們理解新詩現(xiàn)代性的內(nèi)涵，可以從馮友蘭先生一段著名的話來入手，他在《西南聯(lián)大紀念碑文》中說過：“我國家以世界之古國，居東亞之天府，本應紹漢唐之遺烈，作并世之先進，將來建國完成，必于世界歷史居獨特之地位。蓋并世列強，雖新而不古；希臘羅馬，有古而無今。惟我國家，亙古亙今，亦新亦舊，斯所謂‘周雖舊邦，其命維新’者也！”這句話對我們的啟示是巨大的，意思是說，無論是從國家的層面上講還是從文化的意義上衡量，居于現(xiàn)代層面的“中國”來源于“舊邦”的歷史文化積淀，但它自身也存有內(nèi)在創(chuàng)新的驅動力。這種“亦新亦舊”的特質同樣可以應用在我們對“五四”以來新文學、特別是新詩的評價上。張旭東在探討“五四”新文學時有一個說法，我覺得是很有道理的，他指出在“五四”之前，我們常常把中國經(jīng)驗等同于落后的經(jīng)驗，而將西方經(jīng)驗目之為進步的象征，由此就在中國與西方之間建立了一種對立關系，這種關系直到“五四”新文學運動才得以松動?！拔逅摹敝?，中國文化受西方舶來經(jīng)驗的激發(fā)，展現(xiàn)出與世界同步的一面，中國詩歌作為文學改革的首要內(nèi)容，也在告別傳統(tǒng)詩學、吸納西方現(xiàn)代詩學的過程中產(chǎn)生了諸多新銳要素，由此成為新文學的一面旗幟。如胡適言及的“新中國新文化新文學”中，新文學的一個重要內(nèi)容就是詩歌，而中國文化的核心和基礎也是詩歌，所以新文化運動以新詩作為突破口是有道理的。新詩向西方學習從而取代舊體詩，正是中國在上世紀初葉文化變革的顯在縮影。

■ 曉華：

這確實是中國新文學以來一個貫穿始終的話題。從根本上說，沒有西方文化的引入就沒有中國新文化的誕生，當然也就沒有中國新文學的誕生，這一文化間的引發(fā)和激蕩比我們認為的要早得多，雖然，這樣的引發(fā)與激蕩有主體內(nèi)在的沖動和欲求?；仡櫺略姷陌l(fā)展史，它的起伏跌宕、光榮與頹唐、高峰與低谷與中西的詩學交流幾乎成正弦的曲線關系。與一些理論家當下對母語的企求不一樣的史實是，當我們主張回歸傳統(tǒng)的時候，就是現(xiàn)代詩走下坡路的時候，而當我們被認為“數(shù)典忘祖”的時候，恰恰是我們的詩歌得以舒展身軀自由呼吸的時候。所以，我愿意不無偏激地說，中國新詩的源頭是西方的，她的精神氣質是西方的。對新詩而言，不是只有中國的才是世界的，而是只有世界的才能是世界的。其實，不惟新詩如此，其他文體也不乏如此。而且，不惟中國，整個東亞，以及世界其他地區(qū)的文學，都有相似的情形。這不只是一種文學的事情，甚至文化的事情，而是不可逆的現(xiàn)代化的整體進程。

■ 燎原：

中國現(xiàn)代詩歌這個概念本身便昭示我們一個問題，它首先跟傳統(tǒng)的古典詩歌是不一樣的。從文化的層面上說，中國在“五四”之前還是一個傳統(tǒng)意義上的國家，內(nèi)在的文化根基相對穩(wěn)固，流動性不強。到了“五四”時代，世界上那些突飛猛進的現(xiàn)代國家文化形態(tài)對中國產(chǎn)生了內(nèi)在與外在的影響，將其卷入現(xiàn)代性的浪潮之中。一些先行者已經(jīng)意識到，只有和這個世界性的潮流同步接軌，才能走向真正的現(xiàn)代。而中國新詩作為一種最敏感的時代生活要素，它需要對現(xiàn)代性潮流作出恰適的反應，尤以那些現(xiàn)代主義氣息濃厚的作品為甚。今天，新詩已行至百年，我們考查它的實績時，應該觀照這些浸潤西方現(xiàn)代派氣息的文本，無論是現(xiàn)代文學三十年中的先賢詩人，還是朦朧詩和第三代詩中的代表詩人，其藝術氣息或多或少都會受到西方現(xiàn)代主義文學的影響?？梢哉f，西方現(xiàn)代主義文學在很大程度上造就了中國新詩人。

■ 羅振亞：

你們都指出西方影響對中國新詩生成乃至文化建構的重要意義，我認為如果從更具體的詩學層面來透析這個問題，就可以將這種契機及其表現(xiàn)作更為細致的描述。西方現(xiàn)代派詩學之所以能夠與新詩人的審美遇合，乃在于其富含新意的意味構成因子和技巧形式，中國新詩人吸納了西方現(xiàn)代派詩學的形式技法，并引發(fā)自身產(chǎn)生了一系列的藝術新變，諸如意象的并置疊加、對錯覺幻覺夢境的探尋、對音樂感的崇尚等，都與西方現(xiàn)代派詩歌有深層的相通。特別是在西方現(xiàn)代派詩歌的激發(fā)下，中國新詩逐步確立起一系列異于傳統(tǒng)詩歌的“反?！逼焚|，比如在象征意識層面，諸多新詩人認同波德萊爾、龐德、艾略特等人的客觀對應物、思想知覺化原則，把創(chuàng)作看成一種象征行為，認為沒有象征就沒有藝術。他們在各自的詩學平臺辛勤耕耘，最大限度地張揚意象的暗示效應，從而賦予新詩更多闡釋的可能性。從形式自覺的層面入手，可見中國新詩不論在哪個時段都將形式因素當作詩歌魅力的憑依，并促成了藝術的陌生新鮮和形式美。種種富于實驗色彩的現(xiàn)代化外衣，賦予詩一種獨創(chuàng)意識與先鋒品格，它打開了文學的多種可能性向度，提高了新詩的藝術品位。在形式認同之外，中國新詩對西方詩學還存有一種內(nèi)在的精神上的認同。法國學者米歇爾·魯阿稱卞之琳、艾青等受西方文學影響的現(xiàn)代主義詩人在思想本質上都是中國式的，蘇珊娜·貝爾納更干脆地斷言戴望舒“作品中西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國詩風”，仿佛中國新詩在精神意味層面與西方現(xiàn)代派詩歌無緣而對立，這也是一種錯覺。實際上中國新詩不僅借鑒了西方現(xiàn)代派詩歌的技巧形式，還接受了西方現(xiàn)代派詩歌的精神情調(diào)，在精神情調(diào)的接受上雖不比形式技巧那樣直觀，但卻更本質內(nèi)在，并在詩歌觀念、詩意構成、詩情主旨、感覺情調(diào)等多方面有所體現(xiàn)。如現(xiàn)代詩人追尋《惡之花》和《荒原》的腳步，開始視丑、惡、夢等頹廢事物為生命生活的原態(tài)與本色，從哲學高度把握現(xiàn)代人的生存困境與生命異化的痛苦，表現(xiàn)出感傷化的詩歌情調(diào)。這種苦味情思恢復了現(xiàn)代人心靈中存在的卻常被人忽視或不愿提及的消極面，在現(xiàn)實主義、浪漫主義詩人密切注視時代現(xiàn)實而對人的心靈有所忽視或重視心靈中昂揚樂觀的晴朗面而輕視心靈中悲苦低沉的陰暗面時，它的抒唱無疑構成了對時代心靈歷史風貌的必要反映與修補，這是非常有意義的。

■ 盧楨：

我想從西方現(xiàn)代派詩歌與城市文化的關系入手探討新詩融合西方詩學的問題。可以說，與城市結緣，正是西方現(xiàn)代派詩歌自身發(fā)展的必要途徑，也影響到上世紀以來中國新詩的發(fā)展。對新詩來說，西方現(xiàn)代城市文學也是其發(fā)生的一個重要契機?，F(xiàn)代中國詩歌的生長，同樣伴隨著詩人對城市和鄉(xiāng)土認識的變遷，這就在某些方面與西方詩學實現(xiàn)著近似的轉換模態(tài)。在簡明可視的物質現(xiàn)代化符號面前，部分國人自然會建立起一種參照體系，并在對制度名物的艷羨與學習中，時刻表露出試圖超越的進取心態(tài)，如郭沫若的《筆立山頭展望》那樣。這既與現(xiàn)代國家富強意識相關，又與西方的城市精神（現(xiàn)代器物文化引領的速度感、進取心、民主意識等等）密不可分。在具體操作上，中國那些擅于抒寫城市、表現(xiàn)城市人心靈狀態(tài)的詩人，其大多數(shù)都注重化合西方現(xiàn)代主義手法，重視文學先驅的精神影響，如凡爾哈倫之于艾青、波德萊爾之于李金發(fā)、桑德堡以及法國后期象征派之于現(xiàn)代派詩人、里爾克之于鄭敏、艾略特之于孫大雨、袁可嘉、穆旦……詩人們不斷嘗試各種“有意味的形式”，將異域城市詩學與本土文化經(jīng)驗相融合，進而確立自身的美學觀念。新詩文本的城市化，正是中國新詩現(xiàn)代性的一個重要特質。而這一特質的形成，與西方現(xiàn)代派詩學的影響是分不開的。

詩學借鑒中的創(chuàng)造性背離

■ 羅振亞：

在我們向西方“取經(jīng)”的過程中，要注意其文化接受的偏枯性與變易性。我們應該看到，除卻初期的象征詩派思想意蘊與技巧手法從形到質齊頭并進、后朦朧詩在體驗上對西方現(xiàn)代主義詩自發(fā)認同外，其它詩派都基本停浮于藝術形式和手法的“拿來”?；蛘哒f它們有意突出強調(diào)西詩與本民族固有血脈相通的某一方面，而對其它方面則故意省略。舉例來說，戴望舒自稱向果爾蒙、魏爾侖、凡爾哈侖尋找的只是表現(xiàn)形式，九葉的當事者袁可嘉表明他們僅僅“吸收了現(xiàn)代派詩歌的表現(xiàn)手法”以傳達傷時憂世、揭發(fā)時弊的精神旨向。這種明知故犯的主觀偏重取舍，使中國現(xiàn)代主義詩在大多數(shù)情境下，只承襲象征主義技巧的外衣，骨子里的象征意象體系乃至情感構成都根植于東方式的民族文化傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代主義詩人這種離心力與向心力交織的人生態(tài)度和情思活動結構，包孕著最終向現(xiàn)實主義依歸的可能，所以他們或則讓象牙塔融入些現(xiàn)實風云，或則徹底由長吁短嘆的現(xiàn)代主義轉向現(xiàn)實主義。比如，早年醉心于超驗神思和純粹形式的王獨清、穆木天，經(jīng)斗爭觸動后臣服于社會功利，寫下不少批判黑暗抒發(fā)愛國之情的詩篇；現(xiàn)代派詩人抗戰(zhàn)后紛紛走出狹窄的“雨巷”與纏綿的“夏夜”，自覺結合個人命運和祖國前途歌唱；突破更明顯的九葉積極反映對人生的思考和重大社會題材；朦朧詩承繼九葉寓大我于小我中的現(xiàn)實主義精神，將懷疑痛苦覺醒追求的心靈音響上升為時代情思主旋律，而臺灣現(xiàn)代詩也同樣經(jīng)過了關注知性到表現(xiàn)鄉(xiāng)土現(xiàn)實人生視像的歷程。我認為中國現(xiàn)代主義詩歌對西方現(xiàn)代派的“創(chuàng)造性背離”，如它不斷向現(xiàn)實主義的趨攏合流，正是其生命力得以伸展的必要保證。

■ 蔣登科：

羅老師講到了“創(chuàng)造性背離”，這其實點出了一個事實，即中國文化與異質文化之間存在沖突、背離是必然的。如何在這種沖突和背離之中重建中國文化和新詩藝術，是每個現(xiàn)代詩人都必須面對的問題。在新詩發(fā)展史上，這種“背離”現(xiàn)象是很常見的。

■ 盧楨：

我理解的“背離”是一種向度，或者說是一個穩(wěn)定的姿態(tài)，而“創(chuàng)造性”導致的結果就是蔣老師提到的“重建”這個話題。我們能夠看到，中國詩人對西方詩學并非純?nèi)蝗P接受，而是吸收與轉化并行。比如在意象的層面上，一些詩人篤行“橫的移植”，如李金發(fā)、邵洵美將歐詩中的都會動感意象直接引入，其驚異的象征意境和頹廢效果，豐富了新詩的美感構成。而一些“現(xiàn)代派”詩人則實踐“縱的繼承”，以實現(xiàn)個人化抒情為旨歸，將都會語境與古典意境熔鑄一體，如戴望舒、卞之琳的“荒街”“古城”，施蟄存的“桃色的云”，徐遲筆下“都會的滿月”等，都拓展了新詩的象征疆域。從這種縱的繼承出發(fā)，我認為新詩人對西方現(xiàn)代詩學的接受帶有明顯的增殖與變異。像艾略特的《荒原》，它勾勒出現(xiàn)代城市人精神世界的荒蕪殘像，在其影響下徐志摩、孫大雨都有過戲仿類的作品，直接指向都市秩序之森嚴和人性的冷漠。上世紀30年代現(xiàn)代派詩人也耽讀于《荒原》，何其芳說過：“我讀著T.S.愛里略忒，這古城也便是一片‘荒地’?！钡麄冊跇嫿ㄗ晕医?jīng)驗時，并沒有放棄文化傳統(tǒng)中的古典精神，而是將中國古典詩學中優(yōu)美、恬淡、拙樸、深遠的美學風格賦予新詩，從而使他們的經(jīng)驗表達與傳統(tǒng)風俗聯(lián)絡不斷，成為東方式的對荒原精神的回應。這些詩人站在文化融合的交點上對荒原意識進行著創(chuàng)造性誤讀，既對“荒原”精神表達敬意，又保持了本土心理特質和文化特色。

■ 蔣登科：

盧楨提到的這種“重建”，或者說“背離”屬于合理層面上的，能夠借助背離重建中國新詩的藝術觀念和文化秩序。但我們要注意，詩歌借鑒西方而產(chǎn)生的背離實際上有兩種情形，一種是合理的，還有一種是被動的、非合理的。有些人對民族文化傳統(tǒng)持虛無的、自卑的態(tài)度，因而急于去認同別人以求得到被別人認同，于是將西方的東西不加選擇地搬進來，造成了與中國文化和中國現(xiàn)實的完全背離，導致了中國新詩發(fā)展的迷茫與混亂。

在上世紀90年代的詩歌界，不少人都大力呼吁“詩歌精神的現(xiàn)代化重鑄”，而重鑄的關鍵又是

“科學地處理詩歌中的中西關系”，這是針對當時一些詩歌操作者盲目追求西化，全盤（而不是有分析的）照搬（而不是借鑒）西方，不管中國人的生存狀態(tài)和思想境遇，浸淫在一系列諸如私人體驗、原欲噴射、解構游戲、語言狂歡中而提出的，如果任其發(fā)展，其結果必然是“昨夜西風凋碧樹”。如果我們總結上世紀90年代詩歌的經(jīng)驗教訓，其中很大一個問題就是這種自尋的“非合理背離”，這與搬用者的文化心態(tài)密切相關：對本民族傳統(tǒng)、文化、詩歌藝術等都失去信心，以虛無主義態(tài)度對待本土文化傳統(tǒng)，而把外國的東西不加分辨地都視為圭臬，這當然會與本來存在的中國文化精神和眼下的現(xiàn)實發(fā)生背離，難以獲得建設性的力量。這個問題直到今天依然值得引起我們的重視，越是強調(diào)“交流”，越不能輕易丟棄自我。

■ 曉華：

這個問題可能比較復雜，關鍵是不能陷入到中西的二元對立思維中去。既然如振亞兄所說，中國新詩是對古詩傳統(tǒng)自覺的斷裂性選擇，使它與西方現(xiàn)代派詩歌的關系更為切近，那么就應該在整體性的格局中思考中國新詩的傳統(tǒng)，來認定它的特質，它應該是整個世界詩歌的一部分，是整個現(xiàn)代詩歌的一個版塊。我是在這樣的坐標中來檢驗中國詩人與中國詩歌的。從這個意義上說，新詩之新不僅僅在于它的語言形式，而在于它的文化品性，在于它是否具有現(xiàn)代性。如果僅僅從語言形式以及詩學修辭上說，古白話時期以及民間歌謠也有現(xiàn)代漢語詩歌的形式，但我們卻不能簡單地認為它們是現(xiàn)代詩。這個視角也可以用來對新文學以來的舊體詩的寫作進行思考，舊體詩也可以用于表達現(xiàn)代人的生活，只要它的精神與價值取向融入了現(xiàn)代性，那它也可以是現(xiàn)代的，也是新詩的一部分。剛才盧楨談到了現(xiàn)代詩人對城市的表達，以為現(xiàn)代詩人在表現(xiàn)城市時更多地運用了現(xiàn)代主義的手法，具有現(xiàn)代主義精神，確實具有說服力，其實，應該將這一思路貫徹到底來檢驗其他詩歌類型，比如鄉(xiāng)土詩。就如剛才大家談到的臺灣詩人的鄉(xiāng)愁表現(xiàn)，再比如我們這幾天研討的婁底詩人對鄉(xiāng)土的表現(xiàn)，與傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)的山水詩、田園詩和思鄉(xiāng)詩有沒有區(qū)別，我以為是有的，這區(qū)別就是詩人對當今社會的體認，城鄉(xiāng)的體認，價值觀是不同的。如果我們一說到鄉(xiāng)土鄉(xiāng)愁，就是傳統(tǒng)詩詞的心情意緒，這就錯了。

新詩對傳統(tǒng)的吸收與轉化

■ 羅振亞：

剛才談到新詩對西方現(xiàn)代派詩學“創(chuàng)造性背離”的問題，事實上，因為本土文化扭力根深蒂固的影響，新詩在接受外來經(jīng)驗時尤其注重對古典詩歌的借鑒融合，從而在百年發(fā)展中呈現(xiàn)出一條“有跡可循”的線索。如我在論壇開始所講到的，新詩自覺結合縱的繼承與橫的借鑒，向古典與西方兩個影響源同時開放，雙向吸納。其所體現(xiàn)的民族化、現(xiàn)代化流向間的起伏消長，構成了自身復雜的歷史進程?？梢哉f，新詩自誕生起就力圖融會中西藝術，實現(xiàn)西方詩的東方化和古典詩的現(xiàn)代化，進行背離性創(chuàng)造。

■ 李少君：

“五四”以來中國大陸的新詩發(fā)展，特別是現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展是不完整的，我的意思是說它受到了太多外在因素的影響，比如持續(xù)的戰(zhàn)亂、多變的政局等等，沒有形成一個完整的借鑒西方并實現(xiàn)本土轉化的過程。即使到了新時期，朦朧詩人和第三代詩人廣泛受到西方的影響，但他們所處時代的詩歌依然難言“完整”，也沒有創(chuàng)造持續(xù)的高潮，比如北島的后續(xù)作品就始終沒有超越他早期的《回答》。和大陸詩歌的“不完整”或者說“未完成”相比，臺灣詩歌則是一個相對完整的參照系。中國大陸三四十年代的現(xiàn)代主義詩潮，在臺灣那里得到接續(xù)與生長。今天來看，臺灣的現(xiàn)代主義詩歌運動是一個完整的受西方影響的過程。像洛夫、余光中、羅門等詩人，已經(jīng)建立了相對成熟的理論體系。當時臺灣主要有現(xiàn)代、藍星、創(chuàng)世紀三個詩社，最初都以“橫的移植”作為行動指南，就是注重西方經(jīng)驗，忽視甚至拋棄中國經(jīng)驗，這就和穆旦強調(diào)的那種“非中國性”類似。很多詩人都表示自己的創(chuàng)作主要受西方影響，比如學英語出身的余光中，提倡超現(xiàn)實主義的洛夫，都認為中國詩歌要主張西化。我覺得有意思的是，這些詩人的代表作卻都顯示出強勁的“中國”的一面。余光中的《鄉(xiāng)愁》、鄭愁予的《錯誤》、洛夫飽含禪意的《晚鐘》，都表現(xiàn)出對中國文化精神的傾心。也就是說，這些詩人學習著西方超現(xiàn)實主義的形式，但其文本的內(nèi)在精神是中國的。比如“鄉(xiāng)愁”、“禪思”，都是純粹東方的精神母題。像余光中這樣一個曾經(jīng)強調(diào)極端西化的詩人，卻也宣稱中國是最美最母親的國度，而他要做屈原和李白的傳人，詩意地將藍墨水的上游命名為汨羅江。如他那樣，詩人們意識到用西化排斥民族化會走向歧途，于是進行了有意識的文化糾偏，最終走向的還是民族化的道路。

■ 燎原：

少君說我們現(xiàn)在的詩歌與臺灣相比還處于“未完成”的狀態(tài)，我倒有不同的認識。比如北島，他作為新時期之初的啟蒙者，開啟了朦朧詩的輝煌，也開啟了一個時代的寫作模式，其思維上的質疑精神，筆法上的冷峻態(tài)勢，都與現(xiàn)實主義詩歌主導的那種高亢贊美氣息是不同的。在那個時代的精神背景下，他已經(jīng)完成了自我，而非要到六十歲八十歲才可以叫完成。至于他們是否有第二次創(chuàng)造力，這個創(chuàng)造力能持續(xù)多久，那是另一個層面的問題。

■ 李少君：

北島曾經(jīng)表達過他最喜歡的當代詩人是柏樺和張棗，這兩人也屬于那種西化傾向很明顯的寫作者，但我們反觀張棗的《鏡中》以及柏樺的《在清朝》，這兩首詩都是在精神上最中國化的詩。實際上我想要表達的觀念是：我們要把中國新詩受西方影響這個命題放在一個完整的觀察角度上進行，亦即把臺灣納入我們的觀察視野，他們在形式上追新求變，但內(nèi)容和精神上并沒有拋棄與中國文化的勾連，這就很符合剛才我引用的馮友蘭的觀點：“惟我國家，亙古亙今，亦新亦舊，周雖舊邦，其命維新。”中國文化精神中有講求維新的一面，但也有永恒的不變的東西。這些年我在討論詩歌的草根性問題時說到過一個觀點，即中國文化現(xiàn)代性的第一步是向西方、向外學習，但很快這種學習的視角就應該由外轉內(nèi)。這個內(nèi)是什么呢？就是我們的文化傳統(tǒng)，就是本土性和草根性。這種學習的視角是不斷向下來挖掘的，但最終目的是向上的，是要建立一個中國人形而上的現(xiàn)代意義世界。一種觀點認為，中國古典詩歌的意義世界是由唐詩建立的，唐詩為中國文學貢獻了大量的經(jīng)典化意象和文化精神，如李白的豪放、杜甫的憂患、王維的超脫、白居易的閑適。今天，人們遇到高潮的情感需要表達時，往往引用的還是唐詩宋詞的意義世界，而我們當代生活的意義世界暫時還沒有建立。所以越是全球化，越是與西方交流，我們自身的文化鄉(xiāng)愁反而就越明顯。很多人看不清趨勢，還在一味推崇西方，其實新詩要完成自身，最終還是要回到中國傳統(tǒng)上來的。

■ 默白：

羅老師在論壇開始提到了“斷裂性選擇”的問題，無獨有偶的是，我昨天看到一條新聞，是搜狐文化采訪韓東寫詩的經(jīng)歷。韓東說他們這代人寫詩時并沒有一個延續(xù)性的傳統(tǒng)，中國古典傳統(tǒng)對他們而言只是作為一種象征而存在。如果把這些觀念聯(lián)系在一起，就會形成一系列的問題。比如，中國新詩的源頭是否單純只與西方發(fā)生聯(lián)系，新詩百年特別是近30年是否形成了自己的傳統(tǒng)。我認為中國新詩在語言這個層面上，其精華或者說內(nèi)核還是屬于本土的，新詩語言對傳統(tǒng)的繼承主要體現(xiàn)在語言的意義上。西方詩學注重對宗教哲學觀、人類群體命運的觀照，也包含對自然萬物的觀照，而中國傳統(tǒng)詩學講求對民族、國家、社會之命運的精神投射。相較之下，中西詩學的側重點是有區(qū)別的。一首好的詩歌，一定是那種中西方藝術交融的文本，而其精神內(nèi)核應當反映的是我們本土的經(jīng)驗。所以說，百年新詩已經(jīng)形成了一種內(nèi)部傳統(tǒng)，這是屬于中國的基因，同時它還包容著從西方借鑒而來的形式技巧和思想內(nèi)容。作為寫作者，我們要時刻反思這種傳統(tǒng)，它是我們不可忽視的創(chuàng)作資源。

■ 燎原：

中國詩歌與西方現(xiàn)代主義的關系是不言而喻的，“五四”以來的新詩人往往都是熟悉西方現(xiàn)代派詩歌的，對其文本背后的哲學文化內(nèi)涵也頗有了解，今天也是如此。我重點想說的例子是昌耀，因為曾經(jīng)有人跟我探討過昌耀的文化資源問題。按照一般讀者的認識，昌耀生活在青海，從條件上來說缺乏接觸到更多西方現(xiàn)代主義思潮的機會，而實際上并不是這樣。我在寫《昌耀評傳》時參照過他自己當年的一些履歷，也看了一些詩人的回憶性文章，說昌耀上世紀50年代從朝鮮戰(zhàn)場回來之后，在河北榮軍學校的時候讀了大量國外現(xiàn)代詩人的作品，如萊蒙托夫、?？嗣诽?、洛爾迦、聶魯達，都是他喜愛的詩人。1979年他平反復出之后訂的很多刊物都是世界文學類的，可見他對西方的領會很深。但我們現(xiàn)在看到的昌耀是一個中國的詩人，是一個屬于青藏高原的寫作者，是把青藏高原的大地、宗教、原生文化和民族文化寫透了的一個朝圣者。西方詩學文化對昌耀來說，是一個巨大的資源，這種異質文化啟發(fā)他重新看待傳統(tǒng)，使他對傳統(tǒng)產(chǎn)生了新的認識和感覺。由此我們再反觀海子的寫作，他的寫作路徑和文化精神空間，無疑與他特殊心理取向上浩瀚的經(jīng)典閱讀相關。在同時代的先鋒詩人都把歐美現(xiàn)代主義文學奉為圭臬并作為寫作資源時，海子則不可思議地將東方與西方的兩大古典文化系統(tǒng)作為自己的源頭。其中的東方古典文化系統(tǒng)，由中國先秦文化典籍、古印度的兩大史詩和基督教的《圣經(jīng)》所匯集；另一支的西方文化系統(tǒng)由黑格爾、康德、歌德、席勒、荷爾德林為代表的德國古典哲學藝術和更為遙遠的，以詩人荷馬、薩福以及埃斯庫羅斯等三大悲劇詩人為代表的古希臘文學所匯聚。他熟悉西方文學，并從那里汲取營養(yǎng)，然后將之作為資源，或者說作為催化劑重新激發(fā)我們對于傳統(tǒng)的認識與解讀，這對我們認識西方文明與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在聯(lián)系是有啟迪意義的。

■ 曉華：

這個問題我也不是很贊同少君的意見，臺灣新詩的成就我們當然應該肯定，但說到底，這樣的成就不應該估價過高，而且，其發(fā)展?jié)摿湍壳皝碚f也成問題，這就讓我們對它的價值和推廣性要保持警惕，夸張一點說是一種詩歌孤島與暫時性現(xiàn)象也未可知。還是那個立場，不能簡單地說中西結合，更不能簡單地主張回到中國傳統(tǒng)。這都曾經(jīng)是一些口號，關鍵還是要具體分析，中西是什么中，什么西？誰的中，又是誰的西？中國傳統(tǒng)又是什么傳統(tǒng)？具體內(nèi)容又是什么？如果不具體討論，那會貽害無窮，我們在這上面吃過的虧不少，有許多教訓可以吸收。

取道西方：經(jīng)驗與反思

■ 蔣登科：

前面很多評論家和詩人都談到了對西方藝術形式的借鑒問題，我認為還有三個角度的問題值得引起我們注意。一是我們的寫作者在取法西方時，必須要有明確的目的性，不能一概拿來，毫無目的地西為中用。像一些現(xiàn)代詩人如卞之琳、辛笛，他們借鑒西方的目的是很明確的，其創(chuàng)作的潛在理念也非常清晰，即不管采取什么方式，我的目的是要表達中國經(jīng)驗，是要把西方的話語方式、情感方式融合進我們的精神時空，用西方的營養(yǎng)灌注我們的詩壇，而非用漢語寫西詩。第二個問題是涉及翻譯，我不確定是否所有受西方影響的中國詩人都懂外語，也無法確定是否所有的翻譯家都能準確傳達出西方詩歌的原味，但我揣測有一部分詩人并沒有接觸過原文，如果他們讀到的譯文也不那么準確，反而會對他們的創(chuàng)作造成傷害。第三，我們在學習西方的同時還應該考慮這樣一個問題，即西方受不受我們影響，學不學我們的詩學。歐美很多國家對中國傳統(tǒng)詩學保持了持續(xù)的關注，像龐德那樣，他在翻譯《古詩十九首》時感悟到中國詩歌的表達方式之獨特性，特別是組合意象之間的跳躍性很強，激發(fā)起他對意象派詩學的探究興趣，甚至將漢字應用于創(chuàng)作實踐。這實際上啟示我們，應當意識到傳統(tǒng)的魅力并對其保持關注的熱度。

■ 默白：

我贊同蔣老師的觀點，我們繞開自己學西方，可西方卻在學習我們，這值得我們反思。此外，我想談一談新詩在熔鑄中西詩學的過程中，與其他藝術門類諸如繪畫的交流關系。現(xiàn)代以來的中國繪畫既受西方畫風的影響，同時也融入了東方傳統(tǒng)的藝術質素?，F(xiàn)代派大師畢加索曾談及他的畫作受日本浮世繪與中國國畫的影響，并質疑當代藝術家普遍向西方學習的整體性傾向。他把東方比喻為一座偉大的藝術寶庫，認為西畫要借鑒東方藝術精神。這就說明我們對于傳統(tǒng)和西方應該重新去認識。成功的畫家應該像吳冠中那樣，把西化的色彩手法拿過來，并融入中國的傳統(tǒng)技法，融合西方形式與東方精神，成功的詩人也應如此。寫詩的人和研究詩的人絕不能離棄他生長的文化本土，這是我們成長的地方，更是我們的基因、血脈，無論如何也繞不開。

■ 曉華：

登科的意見很好，我前面說要從整體性上考量新詩與西方的關系，這個整體性的外延很大，當然也包含文化藝術的，是從中國新詩與世界詩歌版圖上的一塊這樣的角度去看問題，自然，它是世界文化現(xiàn)象的一種，所以它也不可能不與其他文化形態(tài)包括其他詩歌版塊發(fā)生交互關系。只不過對任何一種文化間的影響都要具體分析，千萬不能因西方某個藝術家、某一藝術風格說受到了中國文化特別是中國古典文化的影響就認為中國文化特別是古典文化是源頭是祖宗，那就不對了。中國新詩與西方的關系還有許多繼續(xù)討論的維度，比如語言、比如政治等等，有些問題如果僅僅在詩學層面，特別是修辭學層面是沒有辦法說清楚的。

■ 馬新朝

：今天人們常說新詩寫作要回歸傳統(tǒng)，可我們究竟從傳統(tǒng)詩歌中學到了什么呢？和西方詩歌相比，新詩似乎很難從傳統(tǒng)詩學中直接獲得具有很強操作性的技法，而且傳統(tǒng)詩學中很多哲學思維與今天我們的思想是脫節(jié)的，所以談到新詩與傳統(tǒng)的問題時，我們應該對“傳統(tǒng)”本身進行反思。我曾寫過一篇文章談談到中國新詩與中國古典詩詩意的差別，新詩的詩意構成與古典詩的詩意構元素成有較多的重合，然而，也有差異。這種差異導致了新詩的接受者們?nèi)匀挥行┎贿m。這是因為中國新詩形式大多來自西方，它詩意的內(nèi)核構成及其因子等有很多也是來自異族，從而導致大多數(shù)中國人看新詩仍感到某些生澀感，難以適應超現(xiàn)實的美學構成。而舊體詩已經(jīng)成為我們民族的集體無意識，作為一種思維慣性在我們的血管里流動，所以他們讀舊體詩就從骨子里感到親近。盡管有很多新詩人在繼承傳統(tǒng)上做了很多努力，但依然無法達到舊體詩帶給人的這種親切感受，一個“新”與“舊”的問題，實際上涉及我們?nèi)绾谓邮軅鹘y(tǒng)、與傳統(tǒng)對話等多個層面。

當前的詩歌理論界喜歡把現(xiàn)代與傳統(tǒng)之類的問題討論得條分縷析，實際上這個問題是很難說清楚的，而且越說可能就越復雜。作為一個詩歌寫作者，你用漢語去寫作，本身就不可能規(guī)避文化傳統(tǒng)對你產(chǎn)生的內(nèi)在影響，至于這個傳統(tǒng)到底是如何體現(xiàn)的，我認為寫作者沒有必要過于深究，因為它是你血液里的東西，如果過度探求你的詩歌是學習西方多一些還是回歸傳統(tǒng)多一些，形成瞻前顧后的姿態(tài)，對詩人反而是種限制，考慮太多就無法下筆了。詩人還是應該根據(jù)內(nèi)心去寫作，不論西方的還是東方的，只要你能夠消化其內(nèi)在精神，能夠借其發(fā)出真誠的聲音，就是理想的狀態(tài)。我認為詩歌應該以內(nèi)在精神性的訴求為旨歸，要寫出人的疼痛感，以靈魂為底色去塑造細節(jié)，不要讓內(nèi)容被技藝所置換。

■ 大解：

剛才新朝老師從創(chuàng)作角度談了一些感受，特別提到對新詩與舊體詩的文化認同問題，我覺得很有啟發(fā)性。我想從在詩歌現(xiàn)場“干活者”的角度講一講自己的創(chuàng)作與文化傳統(tǒng)的關系。在寫作長詩《悲歌》的過程中，我遇到的一個問題就是很難在本土詩學傳統(tǒng)中找到可以直接借鑒的文本，因為我們的詩學傳統(tǒng)中是缺少敘事長詩的，也缺少對文本結構的總結與反思。所以在寫作之前，我首先需要思考的問題就是從歷史傳統(tǒng)中可以吸收哪些東西，從當下語境中又能借鑒哪些東西，也就是做一個對“古今”的整合。在“古”的層面上，我的詩歌結構要借鑒傳統(tǒng)古老的文化積淀，把盡可能多的精神質素裝入一個人的身體，讓他穿透于歷史時空，建立一個以人為主體的精神譜系。在“今”的層面上，可以說我們是幸運的，我們生活在當代，生活在新詩流變多年之后正在形成自己傳統(tǒng)的時間節(jié)點上，生活在西方觀念自由流入的年代，這為我提供了極大的可選擇性。我將口語這種鮮活的語言納入文本，使詩歌的抒寫和言說達到了高度的自由，也使敘事成為可能。借助長詩的藝術結構，我吸取了很多中國傳統(tǒng)文化的精神質素，也把當下的思想信息納入其中，使當下與傳統(tǒng)產(chǎn)生了有機的內(nèi)在聯(lián)系，這是傳統(tǒng)給予我詩歌的力量與財富。

■ 羅振亞：

今天在座諸位老師都談到了中國新詩對西方現(xiàn)代派詩學的借鑒與轉化問題，由于接受的多元性與不均衡性，新詩對西方現(xiàn)代派詩的借鑒遠比對古典詩的繼承更為復雜。也正緣于這種多元性與不均衡性，鑄造出中國新詩的個人化奇觀，輸送了多種藝術模型，開拓了讀者多樣化的期待視野。中國新詩對西方現(xiàn)代派詩歌的接受也為我們提供了豐富的歷史啟迪：在交流和聯(lián)系意味著一切的時代，只有保持開放氣度，博取異域營養(yǎng)，才能得到匯入世界藝術潮流的入場券；但在開放過程中必須提高消化能力，使外國藝術經(jīng)驗本土化，正所謂取道西方，返歸中國，本土文化語境或者說屬于中國詩學的傳統(tǒng)始終對新詩發(fā)生著作用，這是顯在的存在，也是新詩之所以能夠不斷向前發(fā)展的內(nèi)驅力。

總之，一個人的思維是單向度而局限的，只有多向度的對話才能夠產(chǎn)生意義。通過今天上午的對話、交流和碰撞，各位專家、學者、詩人對中國新詩與西方現(xiàn)代派詩歌的關系這一話題提供了許多寶貴意見和看法，它們雖然不完全一致，甚至判若云泥，但我們更不要求一致。發(fā)言的諸位專家揭示出本話題的應有內(nèi)涵及其諸種樣態(tài)，一些觀點雖非定論，甚至還有不少再度商榷討論的空間，但它們都出自學者們的獨立思考，為詩歌發(fā)展打開了一種可能，也對總結新詩的歷史經(jīng)驗、繁榮新詩的未來發(fā)展不無啟迪，這也正是本次論壇的宗旨所在。