“一根釘子”與“一只老虎”
——砂丁的詩與吳素貞的詩

陳義海

——砂丁的詩與吳素貞的詩

陳義海

80后、90后的詩歌創(chuàng)作，在繼承傳統(tǒng)包括現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)的同時，也進行著新的顛覆；這種新的顛覆，不管我們喜歡還是不喜歡，它客觀存在著，同時也符合詩歌的精神。其實，新詩百年就是由一個又一個的“顛覆”構(gòu)成，雖然我們不能認為所有的顛覆就一定是進步。本期所推二位新人：一90后，一80后；一男，一女；一強調(diào)形式的探索，一突出對內(nèi)心的開掘——“雙星”閃耀著各自的光芒。

一根釘子

先說砂丁。詩名“砂丁”，這里姑且用一形象的小標題《一根釘子》，別無它意，形象而已。

砂丁的詩代表著轉(zhuǎn)型時期中國先鋒詩歌的新形態(tài)。上世紀80年代中期之前，中國新詩基本上完成了對西方現(xiàn)代主義的接受，那一代詩人如今已經(jīng)超越“主義”，按照各自的路數(shù)書寫著自己的文本，或偏于激進，或偏于保守，但基本上都已定型。當90后再用好奇的眼光打量西方現(xiàn)代派傳統(tǒng)所留下的遺產(chǎn)，他們的吸收方式、生存姿態(tài)與那一代詩人顯然不同。現(xiàn)代主義產(chǎn)生的基礎是個人與各種社會關(guān)系的“異化”，現(xiàn)代主義作家的基本特點是以社會對立面的姿態(tài)出現(xiàn)。60前后出生的詩人在接觸現(xiàn)代派傳統(tǒng)時，中國社會還沒有出現(xiàn)西方社會因為物質(zhì)高度發(fā)達而出現(xiàn)的“異化”情況，所以，當時的先鋒詩人多少是以自作多情的方式接受西方現(xiàn)代主義的。然而，到了新世紀，隨著中國社會的急劇發(fā)展，20世紀早期在西方出現(xiàn)的種種“異化”情況在中國同樣存在；所以，像砂丁這樣的詩人與社會的關(guān)系，與60前后出生的詩人相比，更接近西方現(xiàn)代主義詩人的生存狀態(tài)。具體地說，砂丁這代詩人是生活在一個物質(zhì)急劇增長的時代，而他們又處于物質(zhì)相對貧乏的狀態(tài)。相應地，他們便會站在物質(zhì)的對立面，甚至站在“崇高”的對立面，具備現(xiàn)代主義的種種特征的同時，后現(xiàn)代的傾向特別顯著。

砂丁的詩歌很容易讓人聯(lián)想到喬伊斯（James Joyce）的《一個青年藝術(shù)家的肖像》。應該說，他基本上把浪漫主義的風花雪月從自己的詩歌中消滅干凈。他時刻不忘在詩行間創(chuàng)造不和諧性，熱衷于對各種關(guān)系的撕裂。當我們按照常規(guī)思維去期待他的詩句時，他總是另辟蹊徑，給我們帶來驚訝，不斷挑戰(zhàn)讀者的閱讀期待。

“敘事性”是砂丁詩歌的一個顯在特征。砂丁的詩歌從文體學的角度看當屬抒情詩（lyrics），與以荷馬史詩為代表的敘事（narrative）傳統(tǒng)是相對的。當然，在抒情詩中采取敘事的手法，甚至出現(xiàn)一定情節(jié)，也是很常見的。維多利亞時代的一些詩人，不僅在抒情詩中經(jīng)常“敘事”，甚至還插入很多“戲劇獨白”（dramatic monologue）。砂丁的很多詩敘事性都很強，《一次郊游》《去金山》等最為典型。砂丁詩歌中的敘事可以用“極其真實”和“極其不真實”來概括。所謂“極其真實”，是指他在詩歌中所做的敘事，經(jīng)常像小說家的敘事那樣，真實到非常細微的程度。然而，一個詩人與小說家比敘事，再成功也是失敗。那么，砂丁詩歌的敘事的價值還在于“極其不真實”；換言之，他筆下的“真實”是個借口，是個幌子，他別有用心。比如，“我抓緊弟弟的手，這雙無辜的手，已經(jīng)睡著?！边@是敘事性的表述，但沒有小說家這樣敘事。作者對生活的態(tài)度、在美學上的叛離，通過這種奇異的敘事得以實現(xiàn)。

砂丁把先鋒詩歌的基本特征“荒誕性”體現(xiàn)得淋漓盡致。他的詩歌的荒誕性特征又是跟他的詩歌的敘事性特征互為存在的。在進行敘事時，實中有虛，虛中有實，虛實相生，真實與荒誕并存，由此制造出許多“驚訝”（surprise），搭配上的突兀（abruptness），同時使文本更具張力。在《黃色的大?！分校包S色的海面上站著個唱歌的人”，真實得荒誕，荒誕得真實。“把一身的疲憊塞進默默無聞的口袋里”，貌似荒誕，所言卻可以意會。

砂丁基本上形成了自己的語詞風格。概括地說，他不愿意進行符合情理的搭配，無論是語句間的關(guān)系，還是語詞內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，都顯示出他在美學上的蓄意撕裂。“它們聲音嘶啞，又甜又皺”、“瘦的刀子”，“燈火的腸道”等等，都是十分風格化的語言，具有不可替代性、不可轉(zhuǎn)述性。

總之，砂丁善于一本正經(jīng)地制造荒誕，通過非邏輯的方式表現(xiàn)著90后一代知識階層的內(nèi)在精神邏輯，并顯示出學院風格與民間風格的合理搖擺。

一只老虎

次說吳素貞。因為她的這組詩中有《養(yǎng)一只老虎》，故采用這個形象一點的小標題，更無它意。

吳素貞的詩歌喚起我們對近十年的女性詩歌的關(guān)照。上世紀80年代中期之前，女性詩歌成為中國當代詩歌的一道閃亮的風景線，林子、林雪、翟永明、唐亞平、伊蕾等女詩人們的作品，成為當時詩壇繁榮的一部分。我們不妨通過將吳素貞與上世紀80年代女性詩歌的比較來反觀前者詩歌創(chuàng)作的特色。

上世紀80年代中國女性詩歌的一個“主旋律”是愛，甚至是情愛。文學史上一個非常有趣的現(xiàn)象是，什么東西越是不能表現(xiàn)的，人們就越是想表現(xiàn)；什么東西越是得不到的，人們越是希望得到。上世紀80年代，在人們不能大膽、自由地去愛的時候，人們特別渴望大膽地去愛；但是，到了人們可以更加自由地去愛的時代，人們的愛情反而不那么純粹，人們的注意力被更多的焦慮分散。三十年的時間，社會風尚發(fā)生了很大的變化，上世紀80年代的女性詩人與80后女性詩人，她們的詩歌在表現(xiàn)主題上差異很大。翟永明們是在一個物質(zhì)相對貧乏但精神追求相對旺盛的時代呼喚愛情、審視女性自身的，到了吳素貞這一代，她們雖然延續(xù)了前一代女性詩人的性別自覺，但是，她們的生存方式、生存壓力、精神向度更加多元。

從吳素貞的作品看，一方面她的詩歌有著很強的性別特征，敏感于自己“用舊了的身體”，試圖“觸摸身體內(nèi)部的微光”。另一方面，很顯然，其作為一個女性，她有著當今女性共有的意識：“永夜翻書，怕突然翻到自己的四十”，擔心自己的身體“再也不會發(fā)光”。在翟永明們的筆下，女性的年齡往往被擱置，她們在詩行間著力彰顯的是女性的意識，甚至女性的私密；但從吳素貞的詩看，她顯然要比上世紀80年代的那批女詩人更加“社會化”——社會轉(zhuǎn)型時期的生活化、現(xiàn)實性。似乎可以這么認為，上世紀80年代的“單身情懷”已經(jīng)讓位于當下的“少婦情懷”。

于是，從詩歌內(nèi)容上講，吳素貞的詩歌中包含著中國社會轉(zhuǎn)型時期的女性詩歌的新特質(zhì)。她所生活的時代，要比翟永明、伊蕾她們生活的時代要復雜得多，她似乎不敢也不能或是不愿用伊蕾那樣的方式去展現(xiàn)最隱秘的內(nèi)心。吳素貞的詩歌訴說著女人如今更多的承擔，更加強調(diào)對“事物的秩序”的遵守。一種人世間復雜的關(guān)系，這種復雜關(guān)系所造成的精神之傷，在字里行間不斷顯溢出來。這從《養(yǎng)一只老虎》《7月17日：小安》《盲人按摩師》等作品中可以看出。也許是巧合，這組詩中有兩首是關(guān)于按摩的，這或許是一種暗示，一個超負荷時代的表征：“這些年，持續(xù)的內(nèi)耗，對抗／我破綻百出”。但是，我們很清晰地看到，吳素貞的詩中已經(jīng)沒有唐亞平詩歌中“黑色沙漠”式的無所顧忌。

客觀地說，吳素貞的詩歌比唐亞平、伊蕾她們對社會關(guān)注的面似乎更寬廣些，在一定程度上，她的詩歌所關(guān)注的一切，同樣也是男性詩人所關(guān)注的。這畢竟是一個把女人變成男人的世界。女人變成“男人”后，她依然是女人，她依然堅持要讓“柔軟的繼續(xù)柔軟”，盡管也像男人那樣，讓“堅硬的”都“次第安謐”下來，而且“更懂得省略”。總之，吳素貞的詩歌除了表現(xiàn)了一定的女性意識之外，她的詩歌具有非常顯著的生命意識、生存危機意識。

在藝術(shù)手法上，吳素貞的詩歌并沒有定于一尊，她并沒有刻意走什么“主義”的路線，她是那種博采眾家、更強調(diào)內(nèi)容表現(xiàn)的詩人，強調(diào)生命體驗與詩意悟性的結(jié)合，強調(diào)在關(guān)鍵時刻的靈光一現(xiàn)。“有時，你朝我熾熱凝望／人間便持續(xù)五個夏天／有時，我向你深情款款／大地便覆蓋七個春天”，這樣無理而妙的詩句，是根植于慧根深處的。

從這兩位年輕詩人的創(chuàng)作實踐看，他們都在用自己的方式顛覆過去。所不同的是，一個似乎側(cè)重于形式，一個偏向于內(nèi)容。這種努力是令人欣慰的。當然，在追求文本的經(jīng)典性，在字里行間的精致化，在消弭非藝術(shù)性棱角等方面，他們還有很大的努力空間。