無聲之處覓有聲

自176年前攝影術(shù)誕生之日起，人就是照相機(jī)面對的主要對象之一。

要表現(xiàn)人以及人的活動(dòng)，既可以直接將鏡頭對準(zhǔn)人，也可以僅僅記錄下“無人”的畫面，從這些無人的畫面中去觀察人的痕跡，去閱讀人的故事，正所謂“無聲之處覓有聲”。這種攝影方法與直白地表現(xiàn)人相比，有時(shí)候顯得更為雋永，韻味悠長。正因?yàn)槿绱?，我們觀察到，有越來越多的攝影師采用這樣一種方法，即利用“無人”的畫面來表現(xiàn)人和人的活動(dòng)。

不能忽略的攝影潮流

人始終是當(dāng)代攝影關(guān)注的焦點(diǎn)。用“無人”的畫面來展現(xiàn)人，是當(dāng)代攝影中常見的手段。于是，使用大畫幅相機(jī)拍攝，并采用大型作品展覽的方式，來展現(xiàn)“無人”的畫面，成為一股不能忽略的攝影潮流。

例如，德國杜塞爾多夫?qū)W派的代表人物安德列斯·古斯基（Andreas Gursky）長期使用大畫幅照相機(jī)拍攝，他的展覽作品幾乎沒有小于2米的。2011年11月8日在紐約“佳士得”拍賣行拍出4338500美元的《萊茵河，2號》（Rhein II），照片的長度達(dá)到3.46米。

出現(xiàn)這樣一股“大”潮的原因何在？

首先，1970年代以后的歐美國家，攝影作品被公認(rèn)為“藝術(shù)”，攝影展覽登堂入室，進(jìn)入了各種高大上的藝術(shù)殿堂。由于傳統(tǒng)的藝術(shù)館、博物館、畫廊長期與體量巨大的繪畫、雕塑等藝術(shù)媒介打交道，自然而然地影響到攝影作品的最終展示方式，形成了對大尺寸展覽照片的青睞。一批經(jīng)過正統(tǒng)藝術(shù)院校教育的攝影家，很快適應(yīng)了藝術(shù)場所的這一“習(xí)慣”，形成了大制作、大展覽的格局。

同時(shí)，這些傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂對影像質(zhì)量要求很高。為了保證最后展覽的照片在清晰度、色彩、層次等方面出類拔萃，攝影家往往會(huì)選擇4x5英寸畫幅，甚至8x10英寸畫幅的大型照相機(jī)作為創(chuàng)作工具。

其次，“大畫幅照相機(jī)+大型作品展示”的攝影方式，便于給觀眾造成“身臨其境”的效果，有利于作品思想的傳遞。

大畫幅照相機(jī)具有與生俱來的優(yōu)勢，高質(zhì)量的鏡頭和大尺寸的底片，帶來了極高的影像清晰度、極為豐富的細(xì)節(jié)、極細(xì)微的顆粒、質(zhì)感傳神的色彩和層次；大畫幅照相機(jī)還可以更有效地控制透視和景深，使之符合人眼的視覺感受。這樣，在展覽現(xiàn)場使用動(dòng)輒幾米的巨大照片，將大畫幅照相機(jī)記錄下來的大量有效信息強(qiáng)化，讓觀眾獲得“身臨其境”的感受，仿佛站在真實(shí)的現(xiàn)場環(huán)境觀看，信息和觀點(diǎn)的傳遞自然水到渠成。

在國內(nèi)，這種“大畫幅照相機(jī)拍攝+大展覽”的攝影方式正日益受到關(guān)注。本文展出作品的6位攝影師（趙剛、金立旺、林云龍、楊曉軒、朱丹陽、陳榮輝）均出身媒體的攝影記者。今年5月，他們組成了“大畫幅攝影研究會(huì)”（簡稱“大攝會(huì)”），大畫幅照相機(jī)成為他們關(guān)注中國攝影社會(huì)發(fā)展變化的利器。

空鏡頭提供想象空間

《中國影像》系列是趙剛近十年來使用大畫幅照相機(jī)拍攝的部分作品。

2012年趙剛在浙江杭州京杭大運(yùn)河三堡船閘附近用大畫幅相機(jī)拍攝廟宇，保證殿內(nèi)細(xì)節(jié)清晰可辨，而大畫幅在空間透視處理上的便利，使房屋的垂直線條和塑像的透視顯得很自然；在進(jìn)行大倍率放大之后，觀眾仿佛面對的是真實(shí)的場景，而不是隔著一張照片在觀看現(xiàn)實(shí)。

大畫幅照相機(jī)和廣角鏡頭的組合，使整個(gè)畫面充滿了大量有價(jià)值的細(xì)節(jié)。面對這樣信息豐富、細(xì)節(jié)清晰的大尺寸照片，觀眾的觀看方式自然而然地發(fā)生了變化——不再是“一瞥而過”，而是“掃描式閱讀”。在觀眾細(xì)細(xì)地“讀”照片時(shí)，攝影師試圖表達(dá)的觀點(diǎn)很容易獲得觀眾的認(rèn)同和接納。

《邊緣》系列是金立旺近兩年來正在拍攝的項(xiàng)目，聚焦城市擴(kuò)張的邊緣和一些過渡風(fēng)景。其中，《休閑長廊》拍攝了北京緊鄰發(fā)電廠的一家郊區(qū)公園的休閑長廊。初看畫面，似一張似曾相識的普通風(fēng)景照片，柔和的光線，漂亮的倒影，和諧而又美好。仔細(xì)觀察，同樣作為人造物體，河面上的木結(jié)構(gòu)長廊與背后的巨型煙囪形成了一種對比和反差，通過這種矛盾的并置，視覺張力由此展開，人們對于工業(yè)和休閑之間的復(fù)雜態(tài)度得以凸顯，此時(shí)畫面中有人沒人已經(jīng)不是最重要的了。

無聲之處見到生活痕跡

《中國影像》系列的另一幅照片《拆遷的村落》表現(xiàn)的是一個(gè)拆遷中的村落，前景是一大片停滿了待售汽車的空地，只有那個(gè)六邊形石質(zhì)井欄告訴我們這里曾經(jīng)是一個(gè)村子。畫面里幾乎看不到一個(gè)人，但是我們似乎可以“看到”現(xiàn)在進(jìn)出這片停車場的汽車4S店員工，還有以前在這里生活的村民、四處奔跑覓食的老母雞、在井欄邊搖著尾巴的小黃狗，等等。而照片中的圍墻外，就是新建的高鐵、工地的土堆、四處蔓延的電線，以及剛剛被推倒的農(nóng)民別墅，那墻體的裂縫、破碎的瓷磚歷歷在目，還有拱在房子一角的挖掘機(jī)。除了整個(gè)畫面中傳遞的巨大信息量之外，大畫幅的細(xì)膩、質(zhì)感生發(fā)出的審美愉悅與廢棄、摧毀，交織出一種視覺和心理上的沖突。

《邊緣》系列的《工業(yè)新區(qū)》拍攝的是北京南六環(huán)一個(gè)正在建設(shè)的工業(yè)園區(qū)。隨著園區(qū)的推進(jìn)，又一個(gè)村落消失。拆掉房子的地基上已經(jīng)長出雜草，并覆蓋防塵的綠色塑料膜，一座古舊的亭子后面是四棵光禿禿的樹，遠(yuǎn)處的腳手架已經(jīng)搭建完畢，可以預(yù)想未來一幢幢新建筑將拔地而起。整個(gè)畫面展示了中國典型的過渡場景，極具象征意味。當(dāng)畫面放大到2米左右，樹上的鳥巢、地上的雜草等細(xì)節(jié)將突出，空間即視感將尤為強(qiáng)烈，雖然沒有人在畫面中出現(xiàn)，但畫面牽連著過去，也預(yù)示著未來，撩動(dòng)著長亭外古道邊的鄉(xiāng)愁和離緒，這些都是或?qū)⑹巧鐣?huì)發(fā)展的結(jié)果，也都顯示著人們生活的痕跡。

在當(dāng)代攝影中，“觀眾參與解讀”已經(jīng)成為影像詮釋與傳播中重要的一環(huán)。攝影師往往不像從前那樣站到前臺，直截了當(dāng)?shù)叵蛴^眾表述自己的觀點(diǎn)，而是退后一步，在影像中設(shè)置各種“思考的入口”，來引導(dǎo)觀眾閱讀照片。這樣一來，影像變得更有厚度，更為耐讀，攝影家的意圖實(shí)際上也更容易被觀眾接受，傳播也因此會(huì)變得更為有效。