現(xiàn)代藝術(shù)對設(shè)計(jì)思維的啟示

羅紅

（湖南商學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙410205）

現(xiàn)代藝術(shù)對設(shè)計(jì)思維的啟示

羅紅

（湖南商學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南長沙410205）

現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)成果在精神創(chuàng)新、色彩解放和造型多元等方面給設(shè)計(jì)思維帶來無盡的啟示，對于尋找能恰當(dāng)表達(dá)當(dāng)代科學(xué)、技術(shù)和人類意識活動的形式語匯的設(shè)計(jì)師來說，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)最根本的形式和最重要的思想的源泉。

現(xiàn)代藝術(shù)；設(shè)計(jì)思維；啟示

設(shè)計(jì)就是創(chuàng)新，創(chuàng)造非凡是設(shè)計(jì)工作的全部意義之所在，它貫穿于整個設(shè)計(jì)活動的始終。現(xiàn)代藝術(shù)是相對傳統(tǒng)藝術(shù)而言,天生一幅叛逆的臉龐，與包括藝術(shù)現(xiàn)代化之前的一切藝術(shù)相對。實(shí)驗(yàn)性也就成了西方現(xiàn)代藝術(shù)的總的特征。同時它的實(shí)驗(yàn)精神又不斷向主流文化體系挑戰(zhàn),體現(xiàn)出一種非主流藝術(shù)的審美價值并確立了它應(yīng)有的地位。所謂“新”之崇拜也就成了現(xiàn)代藝術(shù)的主體，探索實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)成就成了西方20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主流?，F(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)是多元化、多樣化、自由化、個人化和混亂的。因此追求創(chuàng)新的設(shè)計(jì)師們從中可獲得無窮的靈感，有利于開闊和增強(qiáng)設(shè)計(jì)思維的張力與活力?，F(xiàn)代藝術(shù)對設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)思維的有益啟示，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、精神創(chuàng)新—現(xiàn)代藝術(shù)是針對傳統(tǒng)藝術(shù)而進(jìn)行的革新,為現(xiàn)代設(shè)計(jì)注入了新的活力

西方現(xiàn)代藝術(shù)從它開始的那天起，藝術(shù)的目的就發(fā)生了根本性的變化。傳統(tǒng)的藝術(shù)目的是再現(xiàn)客觀自然的世界，而現(xiàn)代藝術(shù)不再是意義的象征，而是觀念的表達(dá)，注重藝術(shù)家們對客觀世界的感受表現(xiàn)，這種表現(xiàn)，體現(xiàn)在從客觀的外部世界轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的內(nèi)部和藝術(shù)本身；并且到了20世紀(jì)60-70年代，整個西方的現(xiàn)代藝術(shù)就是一種視覺、知覺和語匯標(biāo)示系統(tǒng)的演變和進(jìn)化的過程。它以現(xiàn)代主義為主流，不間斷地完成了藝術(shù)內(nèi)部的革命，并逐漸純化了藝術(shù)內(nèi)部的語言過程，而每一種藝術(shù)形式語言的變革又都在暗示著潛在性動機(jī)的沖動。通俗地講，它就是藝術(shù)家干預(yù)藝術(shù)準(zhǔn)則所做出的創(chuàng)新。例如：后印象派畫家凡高在畫面中毫無保留的精神渲泄，所表現(xiàn)的完全是藝術(shù)家的主觀情感。觀念藝術(shù)家波依斯干脆把藝術(shù)等同于生活，他的大膽表現(xiàn)更絕，使藝術(shù)本身得到了解放。因此，現(xiàn)代藝術(shù)無論是哪一個流派或哪一位藝術(shù)家個體，他們?nèi)魏我环N藝術(shù)風(fēng)格，無論其作品特征有多么頑強(qiáng)，形式有多么獨(dú)特，其本質(zhì)在藝術(shù)上都是只有兩個字，那就是“表現(xiàn)”。由表現(xiàn)帶出了內(nèi)容，帶出了精神。說到底，表現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)家們自我確立中心的一種方式；表現(xiàn)藝術(shù)家們對自我意識價值體現(xiàn)的一種肯定。因而，表現(xiàn)的性質(zhì)，也就成了現(xiàn)代藝術(shù)的總的本質(zhì)，這種本質(zhì)體現(xiàn)在每一位現(xiàn)代藝術(shù)家都認(rèn)為他們在創(chuàng)造一個全新的藝術(shù)世界。材料從簡單的滿足藝術(shù)品的耐腐蝕、永久性和美觀的要求，變成藝術(shù)家對材質(zhì)自身屬性的純粹迷戀和展示。如“青騎士”畫派以康定斯基為代表,他脫離物象觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線及動感,克利則以夢與幻想入畫,顯然已具有超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法。前者表現(xiàn)的點(diǎn)、線、動感,更可以以抽象畫家稱之。實(shí)驗(yàn)性也就成了西方現(xiàn)代藝術(shù)的總的特征。正所謂一切在嘗試中進(jìn)行，一切又都在進(jìn)行中實(shí)驗(yàn)。沒有任何審美的法則，沒有終極目標(biāo)，有的只是不斷的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，它的實(shí)驗(yàn)精神豐富性和多樣性又不斷向主流文化體系挑戰(zhàn),體現(xiàn)出一種非主流藝術(shù)的審美價值，并確立了現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)有的地位。所謂“新”之崇拜也就成了現(xiàn)代藝術(shù)的主體，探索實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)成就成了西方20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主流。

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)從現(xiàn)代藝術(shù)中脫胎而出的,是現(xiàn)代藝術(shù)的延伸和發(fā)展。如畢加索、勞特累克、德加、杜米爾、波爾等藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動發(fā)起者和前衛(wèi)藝術(shù)家還有一些從事設(shè)計(jì)教育工作,如康定斯基、克利等。尤其從20世紀(jì)初期至今,西方繪畫風(fēng)貌伴隨設(shè)計(jì)語匯觀點(diǎn)的更迭,創(chuàng)造了所謂現(xiàn)代式樣的設(shè)計(jì)。同時,歐美國家前所未有的物質(zhì)文明因素和思想意識形態(tài)成為刺激現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的有力條件。工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展,不但給社會結(jié)構(gòu)和社會生活帶來了巨大的沖擊,同時也為藝術(shù)家們帶來了新的藝術(shù)內(nèi)容和新的表現(xiàn)形式。在1907年到第二次世界大戰(zhàn)期間,在歐洲和美國相繼出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)運(yùn)動,是針對傳統(tǒng)藝術(shù)而進(jìn)行全面、徹底的革新,不僅是對它的內(nèi)容、目的、價值觀、服務(wù)對象、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段到表達(dá)媒介的徹底改變,而且也為現(xiàn)代視覺設(shè)計(jì)領(lǐng)域注入了新的活力,極大地豐富了設(shè)計(jì)的視覺語言。因此追求創(chuàng)新的設(shè)計(jì)師們從中可獲得無窮的靈感，有利于開闊和增強(qiáng)設(shè)計(jì)思維的張力與活力。

二、色彩解放—現(xiàn)代藝術(shù)色彩的職能發(fā)生了革命性的變化，極大地豐富了設(shè)計(jì)的視覺語言

在印象派以及它以前的任何一個時代里,色彩所承擔(dān)的職能都是基本相同的,那就是色彩都具有客觀地、真實(shí)地、被動地去描摹對象的職能。但從后印象主義開始以及后來的現(xiàn)代藝術(shù),色彩的職能發(fā)生了革命性的變化，色彩不再是客觀地描繪對象，而是主觀地主動地根據(jù)自己的情感進(jìn)行主觀的調(diào)配和自由組合去創(chuàng)造色彩。一幅畫就是畫家物化了的情感,是畫家精神和靈魂的體現(xiàn)，這樣色彩就變得更有價值了,他們把色彩帶到了一個更高的精神領(lǐng)域,賦予了色彩更大的作用?，F(xiàn)代藝術(shù)的開端應(yīng)該從色彩的解放說起，色彩的解放完成于1890—1905年之間。色彩的解放早在1885年就有預(yù)示,凡高寫道:“色彩本身就能傳達(dá)某種東西?！钡搅?888年,高更清楚地懂得：色彩能以一種密碼傳遞信息,那種密碼還沒有破譯出來，高更的這一認(rèn)識很快被他的弟子們接受。在整個19世紀(jì)80年代里,色彩可以構(gòu)成體積和界定形式的作用都由塞尚作了證實(shí),畫布上平涂的色塊是繪畫的主要構(gòu)成要素。而到了馬蒂斯和野獸派畫家,他們從高更和凡高的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā),以強(qiáng)化的色彩來作為自我意象的工具。野獸主義繪畫具有鮮明的特點(diǎn),色彩單純明亮,用盡可能接近原色的顏料作畫,不畫陰影,對抗透視,用筆放達(dá)率真,感情強(qiáng)烈。就是從馬蒂斯從野獸派畫家開始,色彩才真正進(jìn)入了自由之境。畫家們可以根據(jù)自己心情任意調(diào)配色彩,所以在這種情況下色彩成為傳遞情感、象征意義以及表現(xiàn)音樂性質(zhì)的最有力的工具。許多畫家把色彩實(shí)驗(yàn)作為他們繪畫創(chuàng)新的突破口，盡管造型也會有所變化，他們甚至?xí)雎孕螒B(tài)直接進(jìn)行色彩的實(shí)驗(yàn)，在印象主義時期，豐富變化的色彩的色彩是常見的，在繪畫中運(yùn)用非自然的色彩，構(gòu)成了非常優(yōu)雅的具有理性結(jié)構(gòu)的抽象印象。如：印象派畫家莫奈：他的藝術(shù)作品所表現(xiàn)的就是外光語匯和色彩相結(jié)合的探索，他的藝術(shù)目的就是對光與色的探究和表現(xiàn)。新印象派畫家修拉：他的藝術(shù)目的是現(xiàn)代光學(xué)的色彩理論進(jìn)行視覺上的綜述。也就是說，在他的藝術(shù)作品中詮釋了現(xiàn)代光學(xué)的色彩與理論。野獸派畫家馬蒂斯：所再現(xiàn)的是完全對自然色彩在主觀意識上的重新定位?，F(xiàn)代主義繪畫的主題是“自我表現(xiàn)”，在色彩的運(yùn)用上主張摒棄一切“自然色”，把主觀表達(dá)放在首位，形成了現(xiàn)代主義繪畫自由、主觀、個性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

現(xiàn)代藝術(shù)為平面設(shè)計(jì)在造型形態(tài)上提供了大量的可引用資源。從印象派畫家的主張中可以發(fā)現(xiàn)他們對“點(diǎn)”及生理色彩已有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識,強(qiáng)調(diào)光與色的關(guān)系、補(bǔ)色現(xiàn)象,忽略物體的固有色彩,重視色點(diǎn)、色光和視覺反應(yīng),作品有朦朧、顫動的光影視覺表現(xiàn)。后印象派在形式表現(xiàn)上已具豐富主觀的裝飾情感,不強(qiáng)調(diào)體,而改以面的表現(xiàn),簡潔而具有裝飾味。非常浪漫,色彩更加豐富，對海報(bào)設(shè)計(jì)家史蒂因連、勞特累克手工藝家威廉·莫里斯等產(chǎn)生了很大的影響。野獸派注重作者內(nèi)心世界情感的表達(dá),表現(xiàn)主義對色彩與平面設(shè)計(jì)具有影響力,野獸派的粗獷曲線,簡潔而生動,加上對比色的裝飾,在商業(yè)設(shè)計(jì)上常用于符號或裝飾圖樣,原始、率性充滿情感和浪漫的風(fēng)格,有時也依附在產(chǎn)品包裝如花布的圖樣設(shè)計(jì)上。理性抽象符號象征則是1914年的幾何抽象符號的表現(xiàn)及1916年的新造型主義風(fēng)格，它源自追求個性的分離派畫家克里姆特，受構(gòu)成主義的理性造型觀念影響,開創(chuàng)出簡潔、規(guī)則、幾何形的視覺造型,強(qiáng)調(diào)理性美感。色彩簡潔,僅用紅、黃、青、灰、黑、白,在平面編排及版式規(guī)范上深具意義,在視覺功效上具有理性影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格形式。

三、造型多元—現(xiàn)代藝術(shù)導(dǎo)致新造型語言的多元化發(fā)展，極大地豐富了設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式

現(xiàn)代藝術(shù)棄絕審美標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)榜主觀精神表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價值在于創(chuàng)造及藝術(shù)的審美功能純視覺性；，誓要與傳統(tǒng)斗爭到底，與古典藝術(shù)的分離使得現(xiàn)代藝術(shù)特征得以顯現(xiàn)，在其處身發(fā)展過程中亦在充實(shí)著自我個性?？傊F(xiàn)代藝術(shù)是將一種過剩、反精典、反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義思潮貫徹其中，在再符碼化的時代中，現(xiàn)代藝術(shù)必將以此種種特征才能實(shí)現(xiàn)它對超符碼化下的古典藝術(shù)的解構(gòu)，并再并喚起藝術(shù)生命的蓬勃。現(xiàn)代藝術(shù)的開創(chuàng)者應(yīng)歸于印象派或更早的浪漫主義。浪漫主義肯定痛感，表現(xiàn)丑態(tài)，以生命創(chuàng)造解放為原則，滋長了多種多樣的個人探索；印象派及后印象派的造型與古典藝術(shù)的分離直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)造型語言的出現(xiàn)，在西方現(xiàn)代社會發(fā)展中，現(xiàn)代文化思潮對未來科學(xué)技術(shù)無限進(jìn)步的樹立堅(jiān)定信念，尤其是對于人類進(jìn)步論的無限信仰，促使了西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷地被創(chuàng)新、不斷地被越，無論是通常意義上的架上繪畫，還是立體空間中的構(gòu)成雕塑，都顯示了多層面、多方位地在試驗(yàn)需求和普遍的時代崇尚。并且每一位藝術(shù)家也毫無顧忌地在探索和嘗試著多種不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)語言和造型語匯。后印象派的分離導(dǎo)致新造型語言的多元化發(fā)展，以“塞尚——畢加索——蒙德里安”為線索形成了“形式——結(jié)構(gòu)”傾向；以“凡高——馬蒂斯——康定斯基”為線索形成了“主觀——表現(xiàn)”傾向；以“高更——杜?！ㄇ鹉帷睘榫€索形成了“行為——功能”傾向，這種多元化傾向的發(fā)展構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)不同于古典藝術(shù)的面貌。統(tǒng)一形態(tài)和混沌形態(tài)的并存發(fā)展，即利用古典繪畫語言表現(xiàn)現(xiàn)代生活，或吸收現(xiàn)代藝術(shù)的探索成果，使古老的語言發(fā)生變化的統(tǒng)一形態(tài)（即現(xiàn)實(shí)主義，傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格）與以原始美術(shù)的基本形態(tài)，以藝術(shù)心理的混沌、藝術(shù)生產(chǎn)的混合和藝術(shù)界線的混淆為特征的混合形態(tài)，共同發(fā)展，相互影響，共謀于藝術(shù)史之中。例如：后印象派畫家塞尚：他所表現(xiàn)的是形態(tài)在有限的空間中的重新構(gòu)建，以及對自然物體觀察方法的改變，不是畫什么，而是怎樣畫。立體主義畫家畢加索和勃拉克：他們所表現(xiàn)的是意象形態(tài)在不同空間環(huán)境中變化的可能性。抽象主義藝術(shù)家康定斯基：他們所表現(xiàn)的完全是純抽象符號的確立與變奏。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚：所表現(xiàn)是“指鹿為馬”式的確立現(xiàn)成物體為藝術(shù)品。

現(xiàn)代藝術(shù)豐富了平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式。1908年產(chǎn)生于法國的立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中最重要的流派之一。立體主義運(yùn)動的中心思想是對物象作理性解析和綜合的再構(gòu)造，強(qiáng)調(diào)對自然物體進(jìn)行分析、判斷,從中尋找可以提取的形;再分解切割成最單純的幾何形態(tài),如圓形、方形、三角形或點(diǎn)、線、面;最后,從不同角度觀察對象并重新建立新的形態(tài)和結(jié)構(gòu)秩序。從“分析”到“綜合”,立體主義徹底改變了傳統(tǒng)繪畫的觀察方法,更加注重對色彩、形式、結(jié)構(gòu)的組織及平衡規(guī)律。由于對繪畫中的各種元素提出具體的分析,使繪畫逐步走向理性的方向,因而歷史上稱為分析“立體主義”時期。立體主義的繪畫風(fēng)格對于當(dāng)時正處在探索20世紀(jì)新形式的平面設(shè)計(jì)來說,非常及時地提供了極好的藝術(shù)借鑒,立體派的海報(bào)表現(xiàn)在造型上給人一種新奇、重疊的裝飾感受，對平面設(shè)計(jì)的發(fā)展,具有重要的啟迪作用。

現(xiàn)代藝術(shù)具有精神創(chuàng)新、色彩解放、造型多元的特點(diǎn)，有利于開闊和增強(qiáng)設(shè)計(jì)思維的張力與活力，對于尋找能恰當(dāng)表達(dá)20世紀(jì)科學(xué)、技術(shù)和人類意識活動的形式語匯的設(shè)計(jì)師來說，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)最根本的形式源泉和重要的思想源泉，對于追求創(chuàng)新的設(shè)計(jì)師們從現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了無窮的靈感。在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中，把現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)成果合理綜合學(xué)習(xí)運(yùn)用，能開闊我們設(shè)計(jì)思路、開放我們設(shè)計(jì)觀念、充分發(fā)揮創(chuàng)新精神和創(chuàng)造力，有助于培養(yǎng)出大膽創(chuàng)意、勇于走新路、不被現(xiàn)有理論或手法限制、敢于創(chuàng)出全新的東西的設(shè)計(jì)師。

[1]葛鵬仁.西方現(xiàn)代藝術(shù)·后現(xiàn)代藝術(shù)[M].長春:吉林美術(shù)出版社,2005.

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[3]崔海源,方文素.設(shè)計(jì)進(jìn)化說[M].武漢:華中科技大學(xué)出版社,2010.

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1005-5312（2015）35-0043-02