異質文化交融下的敦煌舞蹈文化基礎研究

韓晶

（西北民族大學舞蹈學院，甘肅蘭州730000）

作為一個比較晚才出現(xiàn)的專有名詞，20世紀70年代之前“敦煌舞”在文獻上是沒有任何記錄的。但是隨著敦煌壁畫考古事業(yè)的不斷推進，敦煌壁畫上那些栩栩如生的舞蹈形象被發(fā)現(xiàn)了，吸引了眾多舞蹈藝術家的關注，為相關學者和舞蹈學家門在研究我國古典舞的起源，探究其歷史淵源。文化基因，甚至現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)新等方面提供了極大的靈感。雖然現(xiàn)代社會對敦煌舞蹈的認識已經很深入，人們對敦煌舞蹈的藝術審美有極大的提高，也深深被其高超的藝術水平所感染。但是，人們對敦煌舞蹈的文化基因，對其歷史基礎都沒有一個非常全面的認識。正是基于此，本文從歷史文化的角度，在多元民族文化的異質性文化要素的融合交流的框架下來分析促進敦煌舞蹈形成、發(fā)展和創(chuàng)新的那些已經暗含在敦煌舞的文化歷史長河里的文化要素，通過分析這些文化本體，揭示敦煌舞所蘊含的悠久的、民族的、世界的文化魅力。

一、敦煌舞蹈文化的日常生活基礎——多元民族的多樣生活蹤跡

沒有日常生活的積淀，文化就無從談起，也會喪失其生命價值。敦煌舞蹈的誕生、發(fā)展和創(chuàng)新，離不開深厚的日常生活。敦煌地理位置特殊，地處河西走廊的西段部分，舊石器時代就已經有人類生活。根據歷史記載，最早在敦煌進行生產活動的是三苗人。①三苗人后裔中的羌族、戎族繼續(xù)在敦煌地區(qū)生活，都以狩獵和農耕為主。但隨著生產技術的不斷進步，他們所使用的青銅器和銅器就慢慢多了起來。生產力的不斷提高，一方面改善了他們的生產生活條件，另一方面也促使他們向更廣的地方諸如甘肅、陜西、青海，甚至黃河流域擴展。歷史資料顯示，生活在河西走廊地區(qū)的羌族的文明程度已經接近中原的關中地區(qū)，他們所制作的彩陶、斧頭、刀具、毛布等，當時都是非常先進的。隨著他們向著河西走廊的西段遷移，對敦煌舞形成所需要的日常生活基礎產生了重大的影響，正是在漫長的生活和生產實踐中，當時的人們對敦煌壁畫有了更深刻的認識和創(chuàng)作靈感。

隨著歷史的不斷演進，生活在河西走廊的族群種類不斷增多，比如月氏、烏孫、匈奴等，但當這些少數民族族群的實力壯大到一定程度的時候，對土地、領地、資源的需求越來越多，發(fā)生戰(zhàn)爭的次數越來越多。公元前121年，漢武帝派遣霍去病打敗了匈奴，從此漢朝的版圖就包括了今天的河西地區(qū)，這樣，作為四郡之一的敦煌，在政治權力統(tǒng)一的框架內很方便地進行著與國內各民族文化的交流和國外文化的交流。隨著國內外不同民族之間文化交流的增強，敦煌舞蹈積累了深厚的文化基礎。②

漢代之后，敦煌地區(qū)的族群的數量就更多了，先后有柔然、鮮卑、退渾（吐渾、吐谷渾、阿柴）、粟特（昭武九姓）、吐蕃、嗢末、蘇毗（孫波）等族群在敦煌地區(qū)生活過。這些不同的族群為敦煌地區(qū)的多元燦爛的文化發(fā)展樣態(tài)做出了很大的貢獻，敦煌舞蹈就是在吸收不同民族文化的文化精華的基礎上進行創(chuàng)作的。公元840年之后，回紇、南山、仲云、韃靼、黨項、蒙古及黃頭回紇等民族躍馬揮鞭于敦煌地區(qū)。這些不同的民族共生與敦煌地區(qū)，既有利益引起的各種矛盾和沖突，也有共同利益作用下友好共處的和諧關系，從而構筑了以多元民族和諧共生的民族關系。這些不同民族，操著不同的民族文化，在同一的土地上進行著多邊的民族文化、民族宗教、民族藝術的多個面向的交流，從而為敦煌壁畫的創(chuàng)作提供了深厚和全面的文化基礎。

二、敦煌舞蹈文化的多個面向——異質文化的相互交融

從歷史資料來看，跨地區(qū)、跨國家的異質文化的深度交融發(fā)展一直都是敦煌地區(qū)文化存在的基本特征，這也是敦煌舞蹈具有深遠歷史意義和強大生命力的根本所在。1900年，敦煌莫高窟藏經洞發(fā)現(xiàn)大量的佛教經書、刺繡、法器、社會文書等跨越4～11世紀的寶貴文物。在這些發(fā)現(xiàn)的文化物品中，漢文的文物是最多的，其次是吐蕃文、回鶻文、西夏文、蒙古文、粟特文、突厥文、于闐文、梵文、吐火羅文、希伯來文等其他古代民族文字的文書，這就說明歷史上敦煌地區(qū)的多元民族文化交流極具盛況的。③這些具有不同文化傳統(tǒng)的民族，在敦煌地區(qū)表達過自己的文化價值觀，這種多元民族文化的交融現(xiàn)象在敦煌舞蹈文化的多個面向得以深刻的呈現(xiàn)。

（一）希臘和印度文化融合下的敦煌舞蹈犍陀羅藝術

敦煌壁畫的創(chuàng)作藝術受到希臘文化的影響，這主要體現(xiàn)在佛像的塑造的犍陀羅藝術的使用。犍陀羅，即今巴基斯坦的白沙瓦及其毗連的阿富汗東部一帶，其主要族群有月氏人、柔然人、噠噠人，這些不同族群的人把其民族文化帶入敦煌地區(qū)，所以就有了犍陀羅藝術在敦煌地區(qū)的生根發(fā)芽。犍陀羅藝術的特點是把佛人性化和人物化，把佛置入人們的實際生活中，這樣佛就不像其他宗教那樣以菩提樹和佛塔呈現(xiàn)。但是希臘和印度藝術風格在犍陀羅藝術里得到體現(xiàn)，可以說是二者的融合體。犍陀羅藝術在敦煌壁畫的體現(xiàn)是這樣的④：佛像臉部呈橢圓形，眼睛深凹，高鼻梁，頭發(fā)作波浪形，有發(fā)髻；身披希臘式大褂，衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩；形體健壯，身材粗短，姿態(tài)有力，猶如武士。

隨著后來佛教向東傳播速度的加快，犍陀羅藝術促進了中原佛教文化的發(fā)展，這樣就形成了從東到西，佛教石窟都具有犍陀羅藝術的特征，比如克孜爾石窟、吐峪溝石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、云岡石窟、龍門石窟中，都帶有深刻的犍陀羅藝術的表現(xiàn)特點。

（二）波斯文化影響下的敦煌舞蹈中的紋飾和樂器文化

在世界民族體系中，波斯族群是一個具有高度發(fā)展水平的族群，他們的版圖層級橫跨亞、非、歐三大洲。在最強盛的時候，波斯文化對中國文化的影響主要在薩珊王朝，這個時期也是絲綢之路開通的時候，中原與波斯之間的商貿活動很頻繁，從而帶動了文化與藝術的雙向交流。敦煌地區(qū)作為絲綢之路的重要節(jié)點，是中原文化和外國民族文化相互交融的地區(qū)，所以波斯文化在敦煌壁畫里留下濃重的一筆也是自然而然的事情了。根據對敦煌壁畫中的圖像的構圖變化進行分析，并且結合敦煌壁畫中聯(lián)珠紋的判斷，發(fā)現(xiàn)波斯聯(lián)珠紋與敦煌壁畫有某種比較悠久的歷史關系。敦煌壁畫的藝術表現(xiàn)形式就受到了波斯文化的影響，這些壁畫的聯(lián)珠紋呈尖狀扇形紋樣，與薩珊波斯的塔基布斯坦的庫斯魯二世浮雕狩獵圖中的裝飾極為相似。

（三）景教文化影響下的敦煌舞蹈及其贊美詩的印記

作為基督教的一個分支，景教對敦煌舞蹈的文化基礎的夯實做出了較大的貢獻。公元431年，“由于君士坦丁堡大主教聶斯脫利（Nestorian）的主張與羅馬教廷相左，故被以弗所（Ephesos）判為異端。從那以后，景教就離開羅馬教廷，遠走他鄉(xiāng)，來到了中亞一帶進行傳教活動。大概在7世紀左右，景教就傳到了東方，從塔什庫爾干傳到了長安”。，⑤在這個過程中，敦煌地區(qū)是景教進入中國的一個非常重要的節(jié)點。

從敦煌發(fā)掘的經卷來看，大約在7、8世紀左右，景教就已經在敦煌地區(qū)比較流行了。這個時候也恰好是唐朝經濟繁榮的時代，唐朝和外國的經濟、文化交流比較頻繁。敦煌地位作為中央通往西域的重要關鍵之地，融合了外國文化比如景教的生根發(fā)芽。今天看到敦煌壁畫中的舞蹈形象，可以發(fā)現(xiàn)景教的贊美詩的藝術特點有所體現(xiàn)，表達了景教廣吸沿途各個民族的文化信息，對那些美好的事物和信念進行了高度的贊美，所以我們看到敦煌舞蹈的舞姿有時候是飄逸、清爽和逸動的藝術表現(xiàn)形式和深刻內涵。

三、中印佛教文化的交融——印度佛教文化影響下的敦煌樂舞

印度佛教在1000多年的歷史傳承過程中，當它傳到中國的時候，其佛教文化的漢化特征就表現(xiàn)得非常明顯了，所以在敦煌的樂舞壁畫中，我們可以看到其創(chuàng)作理念和藝術表現(xiàn)形式都吸收了印度佛教的大量文化因素。印度教的民間信仰、宗教儀式等都影響到了敦煌樂舞的藝術塑造。所以，敦煌樂舞很好地吸收了印度佛教的樂舞文化，在神祇、肢體造型有很多的文化吸收特征，其以生動的舞姿和祭神的表達方式深深地吸收了廣大人們的心聲。

（一）印度佛教樂舞和敦煌樂舞的淵源關系

印度佛教樂舞和敦煌樂舞的關系是非常悠久的，交融的程度也很高，可以說敦煌莫高窟是印度佛教和樂舞在東方極具生命力的最好例證。在敦煌樂舞表現(xiàn)形式中，我們可以看到印度佛教的業(yè)報、化身、五戒、輪回等天人感應的思想和理念在敦煌地區(qū)得到廣泛的傳播，而在敦煌地區(qū)的佛教徒中，印度佛教的神祇也受到深度的膜拜。⑥所以，在敦煌樂舞壁畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)其造型和姿態(tài)都和印度佛教的樂舞有著很強的關系，“神人一體”的藝術表現(xiàn)非常明顯。

但是，我們應該看到，敦煌樂舞除了受到印度佛教樂舞的影響之外，還受到其他多元文化的綜合影響。所以，敦煌樂舞吸收了印度佛教的樂舞的文化基因，還吸收和整合了敦煌地區(qū)、民族的文化，從而使得敦煌舞蹈集成了多元文化要素和多樣的藝術表現(xiàn)手段。⑦所以，有多元文化的相互融合，才使得敦煌樂舞具有強大的歷史生命和深厚的藝術表現(xiàn)力。

（二）敦煌樂舞中“虛實相生”的藝術創(chuàng)作

佛教文化中的“虛”是基于佛經的藝術構思，其具有很多夸張、虛構的藝術成分，它描述的對象是佛經中的極樂世界，而極樂世界是與現(xiàn)實中的各種苦難、生老病死是有一定的差距的。但是“實”是藝術的創(chuàng)作，是來源于生活的，是對實際生活的表現(xiàn)和敘述。所以，敦煌樂舞“虛實相生”的藝術創(chuàng)作理念，就很好地集成了佛經極樂世界的虛敘述和現(xiàn)實生活中的實敘述，是理念和實際的相結合，表達了人們對自由思想和現(xiàn)世的共同兼顧。

（三）敦煌樂舞集成了真實性和寫意性

敦煌樂舞的真實性，是其舞姿的表演者、舞姿含義、舞姿表演、樂器伴奏等等，都來源于生活實際，訴說的也是實踐生活中的各種典故和實例。雖然敦煌樂舞有很多是對佛教經典的故事敘述，但是從美學的審美變化來看，其反映的還是不同歷史時期人們對美的價值判斷的演變，反映了民族遷移、政治變遷等等現(xiàn)實生活中的各種客觀性存在。而敦煌樂舞的寫意性，就是中國繪畫中的藝術表現(xiàn)方式的一種體現(xiàn)，它是運用形體、色彩、線條等表現(xiàn)性語言來進行視覺傳到和形象的塑造。藝術家通過寫意性的藝術創(chuàng)作方法的使用，敦煌樂舞所表達的意境、美學價值都得到了表達，所以它更能表現(xiàn)深邃的藝術境界，并且給人們帶來寬廣的藝術想象的拓展空間，是現(xiàn)實生活和佛教極樂世界的雙重體驗。

（四）敦煌樂舞融匯了多元文化要素

從敦煌壁畫的早期作品來看，敦煌舞蹈的舞姿和舞蹈服飾都具有了印度的文化風韻，但是又表現(xiàn)了北方少數民族的那種強悍、爽直的精神。而隋唐時代的敦煌壁畫，多民族的文化因素就更多了，但是大唐的舞蹈風格居于重要地位，比如飛天、伎樂天，她們身披這長巾帶，以長綢來表現(xiàn)翱翔的翅膀，變化多端、輕盈舞動的曼妙舞姿藝術體現(xiàn)得非常深刻。

四、多元文化融合下的敦煌樂舞形象——以金剛力士為例

敦煌舞蹈是極具視覺和形象沖擊力的，從文化角度來看，這是和敦煌舞蹈的歷史形象離不開的。作為煌壁畫樂伎中伎樂天一類，金剛力士是佛和佛法的守護神。金剛力士和天王一樣，在敦煌圖像中他們一般是以塑像和繪畫的形式出現(xiàn)?！敖饎偭κ渴翘焱醯牟肯?，他們不能像天王一樣借助戰(zhàn)袍鎧甲裝飾來顯示威武雄健，只能依靠男性健美的體魄和隆起的筋骨、肌肉來表現(xiàn)大力士的英雄氣概。同時，在塑像的排列位置上，也是排在天王的旁邊，比天王更遠離佛，歷代工匠對佛國世界的描繪，脫離不了凡人現(xiàn)實的印記，我們可以從壁畫中的構圖排序看到嚴格的等級秩序，體現(xiàn)了明顯的階級意識?！雹嘧鳛榉鸬淖o法，金剛力士樂伎有別于飛天樂伎，他們在佛典中都是以男性化形象示人，在壁畫中的舞姿雄偉剛健、豪邁奔放，動作造型充滿力量，具有典型的男性美。

（一）敦煌壁畫金剛力士形象受古希臘和印度犍陀羅藝術的影響

在佛教造像藝術中，“金剛力士形象與佛陀幾乎也是形影不離。在世界各地的佛教造像藝術遺存里，千姿百態(tài)的金剛力士，成為佛教造像藝術中鮮明的形象之一。他們最早出現(xiàn)在犍陀羅藝術中，隨后，隨絲綢之路傳入我國西域龜茲，最后，傳入敦煌、中原等地”。⑨霍旭初先生認為，西域龜茲佛教造像藝術受到犍陀羅藝術風格的影響，龜茲金剛力士的造型來源于羅馬英雄“赫拉克勒斯”，這一形象先從貴霜王朝的銀幣上出現(xiàn)，之后在佛教造像中，當成金剛力士侍奉在佛陀的身邊。

（二）敦煌壁畫金剛力士形象與中原儺文化相融合

儺舞又叫“大儺”、“跳儺”，俗稱“鬼戲”或“跳鬼臉”?！霸从谏瞎攀献迳鐣械膱D騰信仰，以后發(fā)展成原始巫教中的一種儀式，到商代形成了一種固定的用以驅鬼逐疫的祭祀儀式，并且具有固定內容和功能目的，到周代稱為儺?！雹?/p>

佛教傳入我國后，佛教樂舞與中原儺舞相結合，使佛教逐漸本土化。梁朝的宗懔在《荊楚歲時記》中記載：“十二月八日為臘日。諺語‘臘鼓鳴，春草生’。村人并擊細腰鼓，戴胡頭及作金剛力士，以逐疫?！敝鹨?，就是驅儺，也就是儺舞的儀式活動。胡頭和金剛力士，都是西域佛教特點，臘八也是佛教節(jié)日?？梢姡@是一種佛教與江南“荊楚”儺舞結合而成的驅儺活動。這種儺儀在我國流傳了很長時間。如民國版的《壽春歲時紀》中記載：“各鄉(xiāng)人擊鼓扮神。神曰金剛力士，舞流星以逐疫《論語》曰‘鄉(xiāng)人儺’。此蓋儺之流派也?！?/p>

（三）中原民間舞蹈中的金剛力士在敦煌壁畫中的體現(xiàn)

金剛力士還與中原民間資源相關?！敖饎偭κ靠鋸堊冃蔚某煞州^多，很接近于漢地民間門神——鐘馗的形象，因為金剛力士在佛教中也具有驅鬼護門的職能。可見鐘馗形象與金剛力士造像之間是相互影響的。金剛作為佛和佛法的護衛(wèi)神，其威力很大，民間百姓都有所祈求。”?例如在西寧地區(qū)早期社火中，有個舞蹈叫“觀音與護航八大金剛”。1943年春節(jié)，為慶祝國民黨任命馬步芳為四十集團軍總司令，當局組織了青海文化界趙永鑒、王洛賓、周宜達等人，在西寧羅家灣兵營，利用軍隊人員集中的便利條件，編排社火節(jié)目。他們將社火舞蹈“觀音與護航八大金剛”改編成民間歌舞《八大光棍》，把觀音改扮為“船姑娘”，護航的八大金剛改為“光棍”。所謂“光棍”，當地方言是指風流倜儻的青年男子。1957年初，章民新先生根據《八大光棍》編排舞蹈《少年與花兒》，使民間歌舞煥發(fā)新的生命力。

［注 釋］

①易存國：《敦煌藝術美學》，上海人民出版社2005年版。

②付玉峰：《敦煌壁畫中“樹”的造型研究》，鄭州大學2013年碩士論文。

③郭茜：《從敦煌飛天的流源看中國畫的造型觀——飛天藝術研究之一》，《藝術評論》，2011年第3期。

④鄭汝中：《敦煌壁畫樂舞研究》，甘肅教育出版社2002年版。

⑤郭思言：《敦煌壁畫“飛天”的音樂性與舞蹈性》，《社科縱橫》，2012年第5期。

⑥李佳：《淺談敦煌舞蹈中的文化因素》，《知識經濟》，2010年第15期。

⑦李新萍：《淺析唐代敦煌飛天的藝術特色》，《藝術與設計》，2012年第9期。

⑧侯霄爽、張星：《敦煌飛天形象的藝術之美》，《藝術教育》，2012年第10期。

⑨賀燕云：《對敦煌舞體系的認識》，《北京舞蹈學院學報》，2009年第1期。

⑩李村：《敦煌壁畫中的橫臥類彈弦樂器》，《交響》（西安音樂學院學報），2014年第1期。

?馬麗娜：《論敦煌舞對敦煌壁畫樂舞藝術的繼承和發(fā)展》，《絲綢之路》，2014年第2期。