創(chuàng)新首要務實

趙連甲

在抗日戰(zhàn)爭勝利70周年之際，令我不時回想起所創(chuàng)作、廣播和出版的那些反映抗日題材的曲藝作品，更難忘一同合作的那些曲藝作者、演員、電臺編輯、曲藝評論家和出版界曲藝行家的熱忱投入。如此藝術(shù)創(chuàng)作氛圍，彰顯出曲藝人對這一重大歷史題材的關(guān)注與高揚愛國主義精神的情懷。

本人雖年至八旬，亦然在努力以新的理念提升原有認識水平。現(xiàn)就近來學習心得，連同界內(nèi)樁樁往事和創(chuàng)作抗戰(zhàn)作品的經(jīng)歷談些自己切身感受。

一、愛憎于胸——源自生活的切實感悟

生活是創(chuàng)作源泉。我所寫作品同個人經(jīng)歷、寫作習慣及藝術(shù)追求，可謂息息相關(guān)。雖說日寇投降時我年僅十歲，但所受日偽壓迫和奴役生活卻讓我刻骨銘心。

1937年夏，全面抗日戰(zhàn)爭打響了第一槍，那時我年僅兩歲。全家由天津到大連作藝，誰想一年里母親與小弟接連病逝。這件事對父親的打擊很大，他在悲痛之余邊說書從藝養(yǎng)家糊口，邊發(fā)奮學醫(yī)要明白妻子的病因。那時，父親收了一些徒弟，每天小師姐背著我聽父親說書，時常見到日本憲兵和偽警察滿街抓勞工、到書場追查嫌疑犯。記得日本當局不斷搞防空演習，一次查防空設施，我家門前沙子袋裝得不夠滿，父親便遭到毒打。后來父親醫(yī)道有成，在一處藥房掛牌診病，而日寇為推動奴化進程，命醫(yī)生開藥方改為“三聯(lián)單”，并指定按日本規(guī)定的地名詳細填寫，即：“大連市西崗子富久町十三番地華洋大藥房”。又出事了，父親將“久”字誤寫成“九”字，當局以“反滿抗日”論處，摘去父親行醫(yī)的牌子。老人反倒高興，說：“我才不愿當這亡國奴呢！”到了1942年，時年七歲的我步入翠德學校讀書，日本大搞奴化教育，中國人只許稱自己是滿洲國人。少兒上學，上午要學日語，下午方可學習滿洲語。雖然日寇白色恐怖很囂張，有首民謠卻廣為流傳，大意是：“日本話，不用學（xiao），再有三年用不著”（1945年日本果然宣告投降）。更可恨的是，若在校內(nèi)中國和日本小學生吵嘴打架，不論誰對誰錯，挨打受罰的總是中國孩子。為此幾個中國小學生忿忿不平，把一個日本孩子堵在胡同里，嚴冬時節(jié)硬讓他用舌頭去舔洋井鐵籠頭……就是參加了這次行動，我被學校開除了。

七八歲的孩子沒學上，便過上了聽相聲、山東快書（那時稱它是“說武老二的”），每天到處亂竄的“逍遙自在”生活。我曾壯著膽子到日本關(guān)東廳大樓里轉(zhuǎn)過幾趟；跑日本柔道場子扒帳篷縫兒看摔跤的；當缺吃少喝，凈吃日本當局“配給”中國人的爛土豆子、橡子面兒時（野豬吃的食物，人食后排不出糞便），就和小朋友到海灘撿日本人一家玩海走后所剩下的紫菜飯團子（即壽司）、魚糕、BI-RU（即啤酒）、洋羹糖解餓；有時還到碼頭的輪船上跟抬大筐卸海貨的“勞力”蹭點吃的。

八九歲時，隨父親到吉林、遼寧從藝，聽到評書名家張存孝師叔講述被抓勞工，所遭受日軍的種種迫害，真是駭人聽聞。還得知奉天（今沈陽）號稱“墜子皇后”的喬清秀被日本憲兵隊迫害的消息；以及父親的師弟吳慶安年前偷偷買了幾斤凍肉，被警察局以“經(jīng)濟犯”問罪關(guān)進監(jiān)獄。我給他送過被褥，后來得知那是日軍專為反滿抗日分子建造的“笆籬子”（牢房），建國后，又成了關(guān)押改造日本戰(zhàn)犯的所在……

上述所聞所見和幼時的經(jīng)歷，聽來瑣碎雜亂無章，但它為我書目創(chuàng)作提供了一定的生活基礎。從書中設定的時間、地點、環(huán)境、人物、情節(jié)可以找到史料的印痕。藝術(shù)經(jīng)過多層面的“包裝”、“打造”、“提升”，所呈現(xiàn)的文本是生活的再現(xiàn)。而藝術(shù)再現(xiàn)生活，最為重要的是作者的思想感情。可以說感情是藝術(shù)的第一要素，是藝術(shù)的生命。富有時代特色的生活，充滿藝術(shù)家真摯的思想感情，其文藝作品的藝術(shù)價值會獲得相應的體現(xiàn)和認可。

二、舞臺是驗證作品水準的公平秤

習總書記指示：創(chuàng)作是文藝工作者的中心任務，作品是文藝工作者的立身之本。如何出好作品呢？回想那些專業(yè)曲藝作家或演員出身的作者，他們素有一種意識——寫曲藝主旨是為演員提供演出文本。故對說唱表演之作稱為“臺本”（又稱“段子”），能說、唱、表又可供人閱讀欣賞之作，尊為說唱文學的“樣本”；對那種無法演唱不符舞臺要求、只能作為發(fā)表所用的文本，稱其為宣傳品，或“讀物”。而恪守“‘寫就為‘演”的理念，勢必要設法使作品在臺上能站得住、叫得響，且通過實踐演出，對預想與實效存有哪些缺欠、如何提高完善原有文稿，自然會找到充分的依據(jù)和信心。實際上許多精品力作，就是反復實踐不斷加工打磨成的。所以我說，曲藝精品不是寫出來的，是演出來的，是改出來的。

曲藝被稱作文藝輕騎兵，確實富有迅速反映現(xiàn)實生活之優(yōu)長，其出品快，且不乏佳作涌現(xiàn)。例如我的良師益友已故作家杜澎（話劇名家）、李潤杰和馬季等，他們創(chuàng)作了很多傳世名段，有的就是一夜之間完稿的。但我不覺得驚奇，因為他們長期注重生活積累，對曲藝特點、演員擅長、觀眾心理的全面掌握使得他們擁有深厚功底，尤其在選材、結(jié)構(gòu)、人物和語言設置方面，無一不從舞臺角度放眼著手。總之，他們以真才實學的功夫從事創(chuàng)新。正是受其影響，我曾明示自己：求快出新——要靠對生活切實的感悟和傳統(tǒng)技藝的借鑒與發(fā)揮；要把案頭工作同舞臺需求緊密地連接在一起；舞臺是驗證作品水準的“公平秤”……在此意念運作中，為演員們提供了一些可作演出的保留曲目。

另有一類讓曲藝“來得快”的行為，不顧藝術(shù)本質(zhì)（以生動形象給人以美感）、哪管曲藝之長與其之短，卻只圖一次性演播活動的主題需要。缺乏藝術(shù)形象和特色的作品難以使人留有記憶，成了過眼煙云。嚴重的是受此躁動及功利至上等現(xiàn)象影響，使昔日曲藝讓人喜聞樂見之“喜”氣逐年減弱；同仁間暢談作品結(jié)構(gòu)、語言獨到等氛圍逐日消失；叫響的作品也越來越難得了，我曾自嘲地說：“我們曲藝太‘舍己為人了”（對當今曲藝現(xiàn)象之見，已于2014年11期《曲藝》發(fā)表過）。在曲藝“缺失了舞臺藝術(shù)力度，降低了受眾滿意度”的狀況下，學習習總書記對文藝工作的重要指示，界內(nèi)同仁無不深感親切大受鼓舞，并一致贊同姜昆同志的倡議：“拿出好作品，請人民檢驗！”

三、求精與務實是曲藝創(chuàng)新的根基

求精創(chuàng)新是當今時代精神。而突出強調(diào)“求精務實”的作為是曲藝創(chuàng)新最切合實際的問題。

以實例論證：十多年里洪災、地震、風暴等災難不斷，抗爭中不斷彰顯出我們的國力、黨的威望和軍民團結(jié)奮斗的精神，使之震撼世界。我們也曾創(chuàng)作演播了數(shù)臺曲目，遺憾的是多數(shù)作品只具有時效性，能給人們留有印象可以傳唱的作品較少。再回想1963年由李潤杰老師創(chuàng)作演唱的快板書《抗洪凱歌》，雖時隔半個多世紀，至今仍令人記憶猶新，并被選入《中國新文藝大系1949—1966曲藝集》，真可謂杰人杰作。如何縮小上述差距呢？《抗洪凱歌》曾給了曲藝界諸多有益啟示，我從中也學到不少知識，愿和朋友們談談心得。

（1）創(chuàng)新則必須務實。應當承認，任何文藝形式都有它的局限性。如上述與重大自然災害斗爭的題材，連同重大政治題材、政策性或?qū)I(yè)化很強的題材，皆是曲藝創(chuàng)作難處理、難表現(xiàn)的問題。也是最容易流于概念化，充滿豪言壯語的說教篇。李潤杰老師攻克難點是由曲藝藝術(shù)本體出發(fā)——以揚長避短、小中見大、縮龍成寸的藝術(shù)功能，注重傳統(tǒng)與創(chuàng)新而取得的成功。

（2）把準行筆的要點。由歌頌黨政軍民齊心奮斗大背景當中提煉典型事例，運用真切、新穎、生動的生活細節(jié)來加強藝術(shù)感染力；充分調(diào)動、發(fā)揮多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，以多色彩、多變化突出作品的觀賞性和對人物形象的塑造。

（3）成品富有含金量。作者從藝術(shù)、生活本質(zhì)特征認定，以革命樂觀主義精神書寫人民戰(zhàn)天斗地的必勝信念，這也是作品獨到成功之處。從具體內(nèi)涵分析，僅有十多分鐘的一段快板書，其信息量之大在短篇曲藝里實屬罕見。我所領會到的要點是：段子開頭只用了14行形象生動的唱句，便將觀眾帶進緊張的情節(jié)當中。

李老師當初說過評書，熟知各種書“扣子”，如此迅速切入故事的技法，界人稱“開閘放水——拴扣子”。但這個段子不同于往常結(jié)構(gòu)方式，在情節(jié)上不宜“一扣套一扣”去安排。其精心用真情實感純樸的親和力呼喚受眾內(nèi)心共鳴，更加讓人們神情貫注，絲絲入扣?？梢哉f豐富增強了傳統(tǒng)說書的技法。

李老師說過相聲，書中每個情節(jié)最后多是落到“包袱”上（同相聲追求一樣），值得稱贊的是那些貫穿全段兒的“包袱”，皆同深化作品內(nèi)涵和人物個性的需要結(jié)合而施展的。如頌揚抗洪大軍必勝信心和樂觀情緒，將堤壩嘈雜景物聲效一氣呵成——洪水咆哮、狂風暴雨、電閃雷鳴、蚊子叮、蛤蟆叫、蠓蟲咬，“起名就叫全來了！”情節(jié)最后“包袱”——將此情此景形容成一臺十樣雜耍：“吹打彈拉說唱變練帶舞蹈，中國戲院演不了！”

李老師學過西河大鼓，他將鼓書中“贊賦”類技巧也發(fā)揮到極致。如鼓書“風贊”——“這陣風，真不善，冷氣嗖嗖乾坤變……”此類型“書贊”之難度，要求在轍韻使用上“平、仄”和“四聲”必須一致（鼓曲前輩稱它為“一順邊”）。而在快板書中，采取洪水自述的表現(xiàn)手法，使傳統(tǒng)技藝得以創(chuàng)造性的發(fā)揮。

李老師還將山東快書、數(shù)來寶、快板等韻誦類藝術(shù)之長，包括各類唱法、詞句格式、多種多樣的板式均化為我用。人所共知，曲藝是以語言見長的表演藝術(shù)。李老師將書中洪水“擬人化”的那段情節(jié)表述，極具藝術(shù)想象力和生動、細膩、幽默等語言魅力，給人留下難忘的記憶。且于通篇中融合了許多藝術(shù)表現(xiàn)手段和獨特技巧，有“繞口令”、“五字聯(lián)句”、“頂針續(xù)麻”（即字頭連字尾）、“新舊對比”等方式方法……不難想象，一段快板書有如此眾多技藝層面的含金量，怎能不成為經(jīng)典。

諸如上述列舉的經(jīng)驗不斷被吸取和歸納總結(jié)，在我60多年創(chuàng)作生涯中，僅曲藝作品曾出版10部短篇曲藝選集，中長篇評書與鼓書9部，其中寫抗戰(zhàn)內(nèi)容的短篇曲目有10余篇，中長篇書目居多，如下列書目：

中篇鼓書《老鐵下山》（長篇鼓書《老鐵傳奇》第一部，與焦乃積合作），講述威震北滿的抗日聯(lián)軍英雄鐵奎海，反日寇圍剿，深入敵占區(qū)與地下黨人配合作戰(zhàn)，劫獲日軍物資列車的故事。

中篇鼓書《虎山行》（長篇鼓書《老鐵傳奇》第二部，與幺樹森合作），續(xù)寫抗聯(lián)英雄鐵奎海舍身入“狼窩”與敵周旋，營救24位親人驚險情節(jié)。

中篇評書《舍命王傳奇》（與幺樹森合作），描寫東北說書藝人王天鰲，不忍鐵蹄下蒙受欺辱，同師妹、弟子與日偽抗爭遭敵慘害，后在抗聯(lián)組織引導下投入抗日洪流。

《寶光》（出版書名為《寶瓶奇案》），這部中篇評書描寫清末河南陶瓷巧匠蘆純，燒成鈞瓷珍品進京獻寶，戰(zhàn)勝東洋浪人三木一路追索，并揭露了昏庸官吏與敵勾結(jié)險惡嘴臉。不想時隔40年后，1937年日寇侵華，三木的侄子接著又演起掠寶的續(xù)篇。

中篇評書《雙龍樹下》（出版時名為《古瓶傳奇》），是寫抗戰(zhàn)期間，伏牛山麓一鄉(xiāng)間老貨郎鄭天和（黨的地下交通員）同日軍所謂學者坂野一田展開一場文化掠奪和反掠奪的殊死較量。

五部中篇書目，共計49回（每回播出時段為30分鐘），約50萬字。而這些不同于由小說改編的新書，均為原創(chuàng)書目。作為書目作者，若論切身感悟確實有的可說。這些作品皆遵照前輩所傳“說書立人”的規(guī)矩，注意到寫抗戰(zhàn)的書“筆隨誰走”的問題。書中主要人物就有了鐵路工人出身的抗聯(lián)戰(zhàn)士、地下黨員，走南闖北的說書藝人，祖輩燒制陶瓷的窯工，山鄉(xiāng)挑擔兒的老貨郎，以及疾惡如仇的老中醫(yī)、不畏列強愛國女學生和申張正義賣饸饹面的姑娘等，這些最基層，最普通的勞苦大眾，他們屬于這場人民戰(zhàn)爭主力軍的一部分。同時又很注重說書要“說活人物，講透生活”等技藝追求。應當承認平民生活風貌更具時代特色，反映人民所熟知的歷史事跡，更會引起受眾內(nèi)心共鳴。也許那幾部書適合了人們的心理，成為一批長期演播的書目。例如《寶光》一書，曾編入央廣紀念抗戰(zhàn)勝利40周年“特別節(jié)目”，直至2012年7月再度播出這部長達500多分鐘的中篇評書。而30年前所發(fā)表的作品，在抗戰(zhàn)勝利70年的時候仍被人作為考究歷史的資料，此舉給予我和那些合作伙伴們莫大的欣慰。