舞臺(tái)美術(shù)再思考

閆群

（黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

舞臺(tái)美術(shù)再思考

閆群

（黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

舞臺(tái)美術(shù)是門實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù)。因此關(guān)于它的理論論述，術(shù)語的生成，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段，具有經(jīng)驗(yàn)談的樸素性質(zhì)。隨著現(xiàn)代社會(huì)生活、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，觀念形態(tài)和方法論的變化，各種學(xué)科融匯、交叉的范圍日漸擴(kuò)大，各種不同的思想體系、方法論，從不同的方面，以不同的方式滲透到舞臺(tái)美術(shù)理論的研究活動(dòng)中來，使舞臺(tái)美術(shù)理論研究的面貌和性質(zhì)，有了很大的改觀和開拓。

舞臺(tái)美術(shù)；本質(zhì)；思考

隨著對(duì)藝術(shù)本體論的探討，引起對(duì)舞臺(tái)美術(shù)本質(zhì)認(rèn)識(shí)的不斷拓展、深化，這是很自然的事。它是存在于事物發(fā)展過程中的客觀存在，是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。比如，戲劇藝術(shù)是反映四維時(shí)空（有時(shí)誤把它叫做四維空間，似為欠妥）特征的藝術(shù)，是戲劇一誕生就具有的本質(zhì)特征，但用時(shí)空藝術(shù)的概念去做概括，卻是很晚才出現(xiàn)的事，現(xiàn)在仍在對(duì)此進(jìn)行著新的探索。從古代的“形象——扮裝”（亞理士多德在《詩學(xué)》中對(duì)舞美因素服裝和化妝的概括稱謂）到我們現(xiàn)在習(xí)稱的舞臺(tái)美術(shù)，經(jīng)過了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程，曾經(jīng)有過道具、透視布景、舞臺(tái)裝飾、舞臺(tái)裝置、舞臺(tái)布景、布景藝術(shù)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)美術(shù)等不同的稱謂。對(duì)舞臺(tái)美術(shù)這一概念所反映的歷史內(nèi)容，在今天我們同國(guó)外的同行們之間，是有著大致共同的認(rèn)識(shí)的。這就是它包括了演出造型藝術(shù)的各個(gè)部門。中國(guó)同行習(xí)慣簡(jiǎn)稱為布（景）、服（裝）、（燈）光、繪（景）、道（具）、效（果），化（妝）?？稍诟拍畹谋磉_(dá)上，各國(guó)之間卻還很難找到相對(duì)應(yīng)的用詞。英、美、法等語系中似乎沒有與舞臺(tái)美術(shù)相對(duì)應(yīng)的詞。只有日文中的“舞臺(tái)美術(shù)”是漢語舞臺(tái)美術(shù)的對(duì)譯，但隨著當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，這些稱謂已不能很好地反映演出藝術(shù)實(shí)踐的實(shí)際情況了。突出的標(biāo)志之一，就是原來僅作為演出場(chǎng)所的演出空間的處理問題，在演出設(shè)計(jì)中的地位，愈來愈顯其重要性。為適應(yīng)這一客觀發(fā)展，國(guó)內(nèi)外的同行們都在尋求新的概念。

舞臺(tái)美術(shù)的“大風(fēng)格”、“大舞美”概念、戲劇演出空間論等，都是在為進(jìn)一步探討反映舞臺(tái)美術(shù)本質(zhì)的概念方面做出努力。用“演出造型藝術(shù)”這一術(shù)語來反映舞臺(tái)美術(shù)這一概念的優(yōu)越性在于，它是舞臺(tái)美術(shù)概念的拓展，而不是完全否定和取代。另外重要的是，它確實(shí)拓展了概念的含意，更好地反映了演出藝術(shù)中這一特殊綜合成分的藝術(shù)本質(zhì)。它既在“演出”中反映了它具有的時(shí)間流程的特點(diǎn)，又突出了它的造型藝術(shù)的特殊身分，比較好地反映了這一藝術(shù)所具有的四維時(shí)空交錯(cuò)滲透的這一本質(zhì)特點(diǎn)，從而避免了對(duì)這種藝術(shù)這樣或那樣的片面的、割裂的理解。此外，它也確實(shí)拓展了這一概念的容量。用“演出”這一限定詞，既可以把戲劇以外的演出或非舞臺(tái)性的演出（古代、近代、當(dāng)代都有）包括進(jìn)來，解決了平時(shí)提到這類的演出時(shí)名實(shí)不符的矛盾（如把廣場(chǎng)等非舞臺(tái)的演出設(shè)計(jì)也稱做舞臺(tái)設(shè)計(jì)等），也擴(kuò)大了對(duì)造型藝術(shù)一般的理解，并把演員的部分形體造型也包括了進(jìn)來（這在實(shí)踐中早已這樣做了）。

在這里就“空間”的維數(shù)問題做一點(diǎn)探討，維數(shù)本來是度量幾何圖形的數(shù)，直線的維數(shù)為1（一維流形），面的維數(shù)為2（二維流形），空間的維數(shù)為3（三維流形，幾何形）?？臻g的流形為三維，時(shí)間的流程是直線的，因此其流形為一維。在客觀世界中，時(shí)間和空間都不是孤立存在的，而是交互影響的。在演出藝術(shù)中反映的時(shí)空關(guān)系，更是不可分割的。因此，提出在演出中注意對(duì)“四維時(shí)空”交互作用的復(fù)雜關(guān)系及其面貌的表達(dá)，是十分重要的。但近來常常見（聽）到“四維空間”的說法，其具體所指，頗令人費(fèi)解。有的是把空間和時(shí)間交匯到“四維時(shí)空”叫做“四維空間”，這顯然是出于誤解。有的把舞臺(tái)燈光叫做“第四維”。光只是顯示空間和在很特殊的意義上度計(jì)時(shí)間流程的手段和條件，它構(gòu)不成獨(dú)立的“一維”。即便是另立坐標(biāo)和計(jì)度，使光構(gòu)成一維，也是與空間的三維屬于不同層次的概念，因此也是無法構(gòu)成第四維（另三維是指什么呢？）。至于有的把“心理空間”稱做“第四維空間”，更是值得商榷的。心理空間這個(gè)概念當(dāng)然是可以成立的。但它是一定的空間關(guān)系在某種特定的心理作用下的一種虛幻反映，由于心理狀態(tài)的正常與不正常以及引起心理狀態(tài)變化因素的復(fù)雜與微妙，它的表現(xiàn)形式可能是多種多樣的。但它構(gòu)不成同立體空間之三維等層次的第四維（空間）。在物理學(xué)和幾何學(xué)的領(lǐng)域，確實(shí)存在著推演“多維空間”、“第四維空間”的學(xué)派，但這些推演尚未得到實(shí)踐的驗(yàn)證。多維空間等學(xué)說，完全可以在戲劇舞臺(tái)上得以廣泛的應(yīng)用。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的方針,是為劇中人物塑造典型的生活環(huán)境,提供有利于導(dǎo)演調(diào)度和演員表演的場(chǎng)所(景)及依據(jù)劇作家提供的素材,根據(jù)演員動(dòng)作以及導(dǎo)演的要求和自己對(duì)生活的理解為戲劇演出找出一個(gè)與劇作風(fēng)格樣式相適應(yīng)的顯示劇作的“個(gè)性”,具有一定的藝術(shù)魅力和鮮明的時(shí)代特征并為群眾喜聞樂見的演出形式。因此,設(shè)計(jì)者應(yīng)加深對(duì)劇作的理解,否則就會(huì)變成無源之水,無本之木,失去依托,流于形式。

J813

A

1005-5312（2015）32-0109-01