從小說到電影：《色·戒》女性話語的解構和重建

吳心怡

（武漢大學文學院，湖北 武漢 430072）

從小說到電影：《色·戒》女性話語的解構和重建

吳心怡

（武漢大學文學院，湖北 武漢 430072）

張愛玲的小說《色·戒》是一部典型的女性文本，它以女性為敘事主體，表現(xiàn)出一個追求愛情的女性在政治斗爭中理性和情感的沖突。李安把小說改編為電影的過程是對女性話語進行結構和重建的過程：他在增加男性權利話語的同時，弱化了女性意識。在男性話語和女性話語的相互消解中又使電影跳出性別的格局，開啟觀眾對人性的思索。

《色戒》；電影；女性話語；人性

女性是張愛玲小說中永恒的主角，與女性緊密相關的愛情是她的小說中永恒的話題。在她的筆下，女性的色彩是暗淡凄涼的，她們在兵荒馬亂的背景下生存，出身卑微又處境悲涼。但她們又是不甘的，當物質上的困境無法消解時便轉而在情感上尋求慰藉，對男性充滿迷戀和幻想，這就導致了愛情中雙方力量的懸殊，使得結局往往是悲劇性的，愛情的夭折進一步加深了女性命運的悲劇性。對女性愛情悲劇的關注投射出張愛玲在小說創(chuàng)作中永不褪色的女性意識，《色·戒》就是一部典型的范本。

王佳芝是整部小說的敘事主體，小說大部分的情節(jié)內容都是從她的角度出發(fā)以第三人稱敘述的，既可以把她的所見所聞生動靈活地呈現(xiàn)給讀者，又在這種冷冰冰的陳述中暗含了女性特有的敏感和心理，比如小說一開頭就描繪的是她和幾個官太太打麻將的場景：

“麻將桌上白天也開著強光燈，洗牌的時候一只只鉆戒光芒四射?！?/p>

“左右首兩個太太都穿著黑呢斗篷，翻領下露出一根沉重的金鏈條，雙行橫牽過去扣住領口。淪陷區(qū)金子畸形的貴，這么粗的金鎖鏈價值不貲，用來代替大衣紐扣，不村不俗?！雹巽@戒是女性的符號，女人往往對對鉆石、黃金一類的珠寶配飾有著天然的興趣，對這一場景的描寫勾勒出了王佳芝的羨慕和渴望的心理，自己戴的翡翠戒指在這群富貴淫逸的闊太中相形見絀“叫人笑話”，這也為后來王佳芝挑選那顆6克拉的粉紅鉆戒做了鋪墊，是女性的天性和欲望的自然流露，使得女性和男性相比形象更為立體飽滿。小說還陳述了一個有趣的事實：易先生身材矮小，王佳芝都比他高出了半個頭。再來看作者對易先生外表的描述：

“生得蒼白清秀，前面頭發(fā)微禿，褪出一只奇長的花尖；鼻子長長的，有點鼠相?！雹?/p>

和王佳芝的青春靚麗比起來，易先生就顯得矮小、滑稽、老成許多，兩個人形象之間的差距也體現(xiàn)出作者對女性的偏愛，暗含了女性高于男性的女性意識。

除了第三人稱敘事之外，張愛玲還巧妙地穿插了對她的心理描寫，細膩地揭示了復雜多變的心理活動，推動著情節(jié)的發(fā)展。最重要的一段莫內心活動屬在珠寶店里王佳芝在愛與不愛間做的掙扎和抉擇了。她本來是不信她愛上了易先生，回想起兩個人相處的時光只覺得提心吊膽卻沒有愛的浪漫和激情，當她的心處在這樣漂浮未定的時刻，臺燈下易先生流露出的“溫柔憐惜的神氣”讓她怦然心動：

“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！雹?/p>

正是這一認知誘發(fā)了她的婦人之仁向易先生發(fā)出警示，造成刺殺計劃流產(chǎn)和自己的遇害。如果她沒有泄密，那么死的人便是易先生，一方是自己的生命是國家的政治利益，一方是和一個漢奸的無名無分的愛情，她早就意識到不管是哪種結局兩個人都不可能同時幸存，她的內心深處一直伴隨著情節(jié)的發(fā)展上演一場拉理性和感性、政治和愛情的拉鋸戰(zhàn)。出人意料的是她選擇了后者，以一種飛蛾撲火的姿態(tài)走向了死亡，在這樣一個悲劇性的結局中，誰又能說沒有作者對女性為愛情勇敢獻身的歌頌，和對男性忘恩負義的譴責呢？在小說中，女性是立體的、生動的、美麗的、奉獻的主角，而男性是扁平的、干枯的、矮小的、自私的配角，鮮有發(fā)言權。但是，這樣大量的女性敘述視角、獨白、回憶和聯(lián)想使小說難免披上一層意識流的色彩，讓讀者產(chǎn)生這是王佳芝一人的“獨角戲”的感覺。

與小說相比，電影的雖然在情節(jié)上基本保持一致，但更加注重故事的完整性與合理性，將小說中言不盡意一筆帶過的地方做了補充說明，在小說中一閃而過的名字比如老吳和老曹在電影中都成為不可缺少的一部分。這也就意味著賦予了故事中的其他人物，尤其是男性更多的話語權，男性的形象變得立體飽滿起來，王佳芝不再是唯一的敘事主體，跳出了單一化的女性視角。

1.電影里屢次提到一個在小說中不曾出現(xiàn)的人物：王佳芝的父親。他第一次出現(xiàn)是在王佳芝和賴秀金的對話中，被問到她父親為什么不帶她去英國時，王佳芝說：

“他帶了我弟弟去，我母親過世的時候他也說要帶我去，拖兩年，就打仗了?！?/p>

后來，她的父親在英國另組家庭沒有通知她，香港淪陷后也以無法負擔王佳芝的旅費為由拒絕接她去英國，可見她的父親出于重男輕女的思想拋棄了她，導致她的成長始終處于一種缺乏父愛的狀態(tài)，這種青春期的創(chuàng)傷體驗使得她將情感投射到了比她年長許多的易先生身上，一種“厄勒克特拉情結”產(chǎn)生了。而上司老吳把王佳芝委托他寄給父親的信燒掉，暗含了“厄勒克特拉情結”的終止，也為王佳芝和易先生之間的愛情悲劇埋下伏筆。父親這個角色的意義還在于揭示了男權觀念中男性對女性擁有的絕對控制權，女性的命運就掌握在他們手上，如果王佳芝的父親在戰(zhàn)爭爆發(fā)前或者香港淪陷前把她接去英國，那么她的命運就會被改寫，她也許就不會死于非命。這種對女性的控制欲在易先生身上也得到了強烈的體現(xiàn)。小說中對易先生的性格著墨不多，但從他和王佳芝的對話可以看出比較溫和良善：

“來晚了，來晚了！”呵著腰喃喃說道，作為道歉。

他笑道：“對不起對不起，今天真來晚了?！?/p>

而在電影中，梁朝偉卻塑造出一個性格強硬、愛施暴力的易先生，他們在霞飛路的公寓第一次幽會的時候，易先生便用皮帶死死地束縛住了王佳芝的手，以一種不容反抗的姿勢將她控制地死死的；當王佳芝問他什么時候去取衣服時，話還沒說完就被他以一句我自有安排給打斷。影片的最后，盡管是王佳芝的警報使得他死里逃生，但是政治利益高于一切，包括情感，他還是下令將她槍決。整部影片始終郁結著來自男性的壓迫和控制，女性僅僅是被男性賦予權利的話語客體。

2.影片把時代背景下的男性和政治權力、民族觀念聯(lián)系在一起，有意無意地將他們在社會中、歷史中置于一個比女性更加重要的地位。與小說里將鄺裕民召集劇社成員參與抗日活動只是簡單地出于一腔熱血不同，電影中鄺裕民是以復仇者的姿態(tài)——為戰(zhàn)場上死去的哥哥報仇——走向了話劇舞臺，又從舞臺走向戰(zhàn)場；上海的地下組織頭目老吳也是一個復仇者，妻兒都被特務殺害使得他幾乎失去理智，奮不顧身地投入到暗殺計劃中。影片中男性的生存和前途與時代和民族的脈搏是緊密聯(lián)系在一起的，他們把家恨上升到了國仇的高度，從而以復仇者的形象登上了政治舞臺和歷史舞臺作為主角，成為“歷史的參與者”、“歷史的創(chuàng)造者”。

與之相反的是，女性似乎和歷史語境保持一種疏離感，成為“歷史的懸浮者”。影片以官太太打麻將為開頭，又在一片麻將聲落下帷幕，不管是在戰(zhàn)爭爆發(fā)還是上海淪陷的時局下，官太太們的麻將都照打不誤；不僅是官太太，就連上海的普通家庭里的主婦在時局動蕩時仍然沉醉在牌桌上，影片中在淪陷時期的上海，早晨王佳芝從米鋪排隊買回大米回家的時候，她的舅媽和鄰居們就已經(jīng)在筑起了“長城”?？上н@些由女性筑起的“長城”不但無法抵御日寇的侵略和戰(zhàn)爭，反而將她們自己圍里面日復一日地腐蝕著斗志和靈魂，無法像男性一樣為民族為了正義去奮起反抗，無法實現(xiàn)自身的價值更無法推動歷史的發(fā)展。每每影片中麻將聲響起，都會讓人聯(lián)想到想到秦淮河畔的靡靡之音，聯(lián)想到“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。即使是王佳芝，她最初參與暗殺計劃也是出于對鄺裕民的好感和追隨，最后又出于對易先生的愛將暗殺置于不顧，她和歷史的關系似乎就像她坐在電影院里看戲，她提供的只是一雙旁觀的眼睛罷了。

3.電影對時代困境中男性的生存困境給予了更多的關注，其中最重要的是賦予易先生這個角色更多感性的色彩。與張愛玲筆下的無情屬性不同，影片中的言情敘事將易先生內心豐富的矛盾沖突表現(xiàn)出來，為他的生存困境做了充分的注解，這樣的困境可以用易先生的一句臺詞來說明：

“我已經(jīng)很久不相信任何人說的話，我誰都不相信?！?/p>

他不相信什么？面對政治和愛情，他始終抱有這種懷疑、謹慎的態(tài)度。雖是汪偽政府的政要，但是在談論政府的前途時，他說：“我往來的人都是社會上有頭臉的，整天談論國家大事，千秋萬代掛在嘴邊，他們主張什么我不管，從他們眼里我看到的是同一件事——恐懼?！?/p>

在政治舞臺上，沒有誰是不恐懼的，包括易先生自己在內，也對自己的政治生命，對汪偽政府的前途，對民族的存亡抱有一種懷疑和恐懼。權力、金錢和地位都是身外之物，沒有辦法消解人內心固有的對未知的將來的恐懼；何況它們都是轉瞬即逝的，這種飄渺虛無感加重了困境感。在愛情的博弈中，他表面上的無動于衷和冷漠寡言之下不動聲色地掀起了波瀾。情感則成為易先生壓抑生存下的深層渴望。在影片的不同段落，我們看到了易先生投射于王佳芝的日漸增長的情感。無論是日式茶館里為王佳芝的一曲《天涯歌女》動情地拭淚、鼓掌，還是放棄戒備，制造驚喜為王佳芝訂了一枚昂貴華美的鴿子蛋，隨著劇情的發(fā)展，易先生一步步地越出理性藩籬，而走向與情感世界的呼應。而正是層層深入的壓抑環(huán)境和真實情感的兩翼敘述，完成了理智世界中的無奈男性的塑形。影片對男性困境的感傷敘事貫穿至結尾。在理智與情感間彷徨的易先生一步步滑向后者，終于被真相驚醒，情感對于他來說到底是奢侈的。于是他做出了符合理性的決定——槍決王佳芝。影片的結局，易先生默默地坐在故人的床頭，情有所動。李安似乎想告訴觀眾：男性世界同樣存在生存困境和情感困境，只是在現(xiàn)實的規(guī)約下他們無法真實地袒露內心。

電影中塑造了立體、鮮活的男性群像，或自私或無畏，或陰險或正直、或懦弱或勇敢，把小時候中處于邊緣地帶的男性同樣拉到舞臺的聚光燈下上演他們的喜怒哀樂，可以說是李安在改編的過程中融入了自己的男性視角，從男性的角度和心理去思考文本的意旨，打破了小說單一的女性視角和女性絕對主角主體地位，在增加男性的權利話語的同時，弱化了女性意識。

這是電影對小說女性話語的解構，是將男性話語和女性話語提升到了一個近乎平等的地位來進行對話，又把二者的對話和沖突集中表現(xiàn)在王佳芝和易先生二者的身上，以他們在情愛交鋒中的性沖突為手段表現(xiàn)極端環(huán)境的人性掙扎，因為失去理智狀態(tài)下的身體本能反應是最真實、最直觀的人性反應。王佳芝在愛欲與理智之間的掙扎，易先生內心深處的壓抑、恐懼、孤獨和扭曲、變態(tài)，這些都在兩人的幽會場面中得到出色闡釋，其震撼之處就在于，它讓我們看到了極端政治環(huán)境下人性陰暗、軟弱的一面。值得一提的是，攝影機既有不斷地在對王佳芝和易先生的特寫鏡頭之間切換，展現(xiàn)給觀眾靈活周游在男性與女性敘述對象之間的，比單一視角更為自由、廣闊的觀察和思索空間；而且經(jīng)常從一個極高的視點垂直俯拍蜷縮在床上的人物，呈現(xiàn)在觀眾面前的就是一種超然的姿態(tài)，不再有性別的較量，不再有政治的斗爭，仿佛上帝一樣悲憫地俯瞰著在色與戒、愛與恨、感性與理智、正義與邪惡中掙扎的渺小生命。特寫和全景兩種鏡頭的切換意味著電影對敘事內容的選擇，可以在必要的時刻突出認為重要的東西，這就讓觀眾以客觀的第三人觀察到王佳芝和易先生、女性和男性之間的矛盾沖突的同時，又能以第一人的身份深入觀察到各自在交鋒中的內心掙扎和人性反應；這切換又是不著痕跡的，巧妙地實現(xiàn)了整體和個體、共性和個性的完美整合，王佳芝和易先生雖然分屬不同性別但是他們身上反映出來的都是人性的不同側面，在性和愛、感性和理性、情感和政治的矛盾中女性和男性共同構成了完整、統(tǒng)一的人性。在這個意義上電影實現(xiàn)了性別的互相消解，女性意識和男性意識都蕩然無存，跳出狹隘的性別格局上升到了一個更高的層面——對人性的思考，留給觀眾更加廣闊的思索空間。

注釋：

①張愛玲.色·戒[M].北京:北京十月文藝出版社,2007:271.

②同①第273頁.

③同①第287頁.

[1]凌逾.跨媒介：港澳臺敘事作品選讀[M].廣東:廣東高等教育出版社, 2012.

[2]向宇.女性意識的消解[J].電影文學,2008(18).

I207.42

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1005-5312（2015）11-0001-02