龜茲樂舞，洛陽家家學(xué)胡樂

艾江濤

絲路途中的龜茲樂舞，曾在魏晉南北朝到隋唐時(shí)期的中原，刮起過一陣“胡舞胡曲”的旋風(fēng)，成為改寫中國(guó)樂舞史的新潮流。

飛機(jī)落地時(shí)已是深夜23點(diǎn)，機(jī)場(chǎng)大樓上“庫車龜茲”四個(gè)大字在夜空中異常顯眼，它提醒我們所到達(dá)的這一站，既是新疆阿克蘇地區(qū)的庫車縣，同樣是“絲綢之路”北道的交通樞紐——古龜茲國(guó)的治所。由這里往西，經(jīng)姑墨（今阿克蘇）、疏勒（今喀什），越蔥嶺（帕米爾高原），抵費(fèi)爾干納盆地，經(jīng)中亞重鎮(zhèn)撒馬爾罕，便可通往歐洲。千百年前，一隊(duì)隊(duì)商旅、僧侶、藝人，正是穿越這條道路，聯(lián)結(jié)著歐亞大陸之間的文明交流。

新疆龜茲舞蹈團(tuán)舞蹈演員米熱古麗在模仿龜茲壁畫中的人物姿態(tài)

夜間的庫車街道上行人很少，維吾爾族出租車司機(jī)抱怨最近生意并不大好，而在夜市的一家餐廳門口，店員們正在津津有味地看著維吾爾語版的連續(xù)劇《精武門》?？偠灾?，除了維吾爾族人占據(jù)多數(shù)之外，這座城市看起來似乎與許多內(nèi)地的縣級(jí)城市別無二致。然而，無人可以忽略的是，這里所誕生的西域諸國(guó)中最為赫赫有名的龜茲樂舞，在魏晉南北朝到隋唐時(shí)期，曾在中原刮起過一陣“胡舞胡曲”的旋風(fēng)，也帶來了一股足以改寫中國(guó)樂舞史的新潮流。

“管弦伎樂，特善諸國(guó)”

628年，唐玄奘西行求經(jīng)，路經(jīng)龜茲，在當(dāng)?shù)厥艿絿?guó)王和顯貴們的熱情接待。由于當(dāng)時(shí)西行之路上的凌山積雪未消，道路阻斷，急于取經(jīng)的他不得不在龜茲滯留了一個(gè)多月。在那段時(shí)間里，玄奘不但參與佛事活動(dòng)，考察當(dāng)?shù)仫L(fēng)土習(xí)俗，還欣賞了由龐大樂隊(duì)演奏的龜茲音樂。19年后，在遍歷100多個(gè)城邦與國(guó)家后撰寫的《大唐西域記》中，玄奘對(duì)“管弦伎樂，特善諸國(guó)”的龜茲依然念茲在茲。

事實(shí)上，在整個(gè)唐代，正如詩人王建在《涼州行》中所描述的那樣：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學(xué)胡樂?！币札斊潣肺铻榇淼奈饔蛞魳凤L(fēng)靡一時(shí)。而龜茲與中原地區(qū)的樂舞交流，伴隨絲綢之路的開通，早在西漢時(shí)已開始活躍起來。當(dāng)時(shí)的龜茲國(guó)王絳賓娶了烏孫王翁歸靡和漢朝解憂公主的長(zhǎng)女弟史為妻，西漢元康元年（公元前65年），絳賓和弟史入朝覲見漢宣帝，兩人在長(zhǎng)安住了一年，返回龜茲時(shí)，漢宣帝送給他們一支數(shù)十人組成的歌舞樂隊(duì)，中原樂舞樂器從此傳入龜茲。

龜茲也自此并入西漢版圖，中原王朝開始著力經(jīng)營(yíng)西域。公元前60年，漢宣帝在烏壘城（今新疆輪臺(tái)縣策大雅附近）設(shè)置西域都護(hù)府。東漢時(shí)，西域都護(hù)府從烏壘遷至龜茲境內(nèi)的它乾城（今新疆新和縣大望庫木舊城）。648年，唐太宗設(shè)龜茲都督府，10年之后，隨著唐朝疆域的擴(kuò)大，安西都護(hù)府從高昌移至龜茲，龜茲成為西域中心。在新疆龜茲研究院研究員霍旭初看來，龜茲與中原的樂舞交流，正始于西域與中原確立朝貢關(guān)系的大的政治潮流之中，二者的交流經(jīng)歷了一個(gè)“東往西來，西往東傳”的過程。

北京師范大學(xué)舞蹈系前主任金秋曾在《絲綢之路樂舞藝術(shù)研究》一書中，將絲路樂舞藝術(shù)交流的形式總結(jié)為如下三種：隨中外使臣往來，隨皇家公主外嫁，隨佛教?hào)|傳。龜茲與中原之間的樂舞交流也不例外。

地處塔里木盆地北緣、天山南麓的龜茲，依賴天山雪水消融形成的綠洲，很早就進(jìn)入了農(nóng)耕社會(huì)，比起游牧文明，其文化藝術(shù)的發(fā)展也要更早更為豐富。此外，從人種學(xué)上考察，龜茲、疏勒、高昌等西域古國(guó)，多為歐羅巴人，天性愛好音樂舞蹈。龜茲人的血液內(nèi)更是流淌著音樂的基因，在位于拜城與庫車之間的克孜爾石窟谷內(nèi)區(qū)有一個(gè)滴泉，傳說古龜茲人“滴溜成音”，聽著這里水滴的聲音就可以作曲。

然而作為絲路北道的中轉(zhuǎn)樞紐與佛教?hào)|傳的歷史起點(diǎn)，多種樂舞文化的交匯與影響才真正促成了龜茲樂舞的繁盛?；粜癯醢l(fā)現(xiàn)，龜茲早期的出土文物與樂舞活動(dòng)相關(guān)的并不多，從漢到魏晉以后，相關(guān)的記載才逐漸多了起來，隨佛教傳入的印度音樂，以及隨世俗傳入的西亞等國(guó)與中原地區(qū)而來的樂舞與樂器，形成影響龜茲樂舞的多個(gè)源頭?？少Y佐證的是，在初創(chuàng)于3世紀(jì)末的克孜爾石窟壁畫中，人們既能看到供奉佛的天宮伎樂，也能看到波斯商人的形象與服飾，以及箜篌這樣的波斯樂器，還有來自中原的阮咸、排簫與龜茲當(dāng)?shù)氐暮`篥、鼓等樂器。

在社會(huì)大動(dòng)蕩、民族大融合的魏晉南北朝，龜茲樂舞首次風(fēng)靡中原。384年，前秦大將呂光征服龜茲，用兩萬匹駱駝攜帶西域珍寶、大批樂舞藝人以及高僧鳩摩羅什獲勝東歸。結(jié)果走到?jīng)鲋莨藐埃ń窀拭C武威）時(shí)，前秦在“淝水之戰(zhàn)”后滅亡，呂光便在那里建立了延續(xù)17年之久的后涼政權(quán)。龜茲樂舞與當(dāng)?shù)刂性瓨肺柙俣热诤?，形成西涼樂舞，?jīng)北魏傳入中原。北魏的歷代鮮卑皇帝都酷愛西域音樂，他們改造了中原正統(tǒng)音樂，至魏太武帝平定河西后，《龜茲樂》與《西涼樂》成為宮廷重要的樂部。

北方政權(quán)幾番更替，此后北齊玩賞西域樂舞蔚然成風(fēng)，龜茲與西域諸國(guó)的優(yōu)秀樂工舞伎，被寵以高官的不可勝數(shù)。曾在北齊擔(dān)任黃門侍郎的顏之推在《顏氏家訓(xùn)》中記錄了一段話，大意是：齊朝有一士大夫，奴顏婢膝叫兒子學(xué)鮮卑語，彈琵琶以討好鮮卑貴族，你們?nèi)绻策@樣，即使日后當(dāng)了宰相，我也不高興。

足見當(dāng)時(shí)，教導(dǎo)兒子學(xué)習(xí)西域傳來的琵琶以應(yīng)酬官場(chǎng)，已成為時(shí)風(fēng)。

音樂史上的新潮流

克孜爾千佛洞石窟外的鳩摩羅什雕像

“隋唐時(shí)期，龜茲樂成為一種新潮流，相當(dāng)于我們現(xiàn)在吸收了國(guó)外搖滾樂、爵士樂這些東西，當(dāng)時(shí)在長(zhǎng)安非常流行的風(fēng)尚就是看胡舞聽胡樂?！辈粌H如此，霍旭初認(rèn)為，發(fā)生在隋文帝時(shí)期那場(chǎng)“以龜茲樂改造宮廷雅樂”的變革，也改寫了中國(guó)的音樂史。

變革的主角是龜茲著名民間音樂家蘇祇婆。568年，北周武帝宇文邕娶突厥阿史那公主為后，突厥征集西域各國(guó)音樂舞蹈作為陪嫁隨阿史那公主東來，蘇祇婆作為樂舞隊(duì)的領(lǐng)袖來到中原。

隋文帝楊堅(jiān)取代北周之后，二度統(tǒng)一中國(guó)的他決心改變北周舊樂，建立新的正音雅樂。由于傳統(tǒng)禮樂早已破壞，修樂一事并不容易，一拖六七年還沒定論，惹得隋文帝大怒。后來，沛國(guó)公鄭譯提出了一個(gè)新方案，據(jù)傳，他曾跟蘇祇婆學(xué)過琵琶，他認(rèn)為過去宮廷雅樂所用的七音中，有三音不正，而用蘇祇婆的七聲?？睂m廷七聲基本符合，其五旦又可與傳統(tǒng)樂學(xué)中五律（黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗）對(duì)應(yīng)，因此主張用蘇祇婆“五旦七聲”的龜茲樂律擬定新的雅樂樂律。盡管由于保守派的反對(duì)，雅樂僅用了黃鐘一調(diào)作為調(diào)首，但這也有力地沖擊了當(dāng)時(shí)僵化的雅樂體系。更關(guān)鍵的是，由于蘇祇婆的龜茲樂律是在琵琶上演奏出來的，隨著琵琶的流行，自隋至遼宋幾百年間，中原音樂所實(shí)行的實(shí)為龜茲樂律。

隋文帝制定雅樂的原因還在于，盛行于宮廷民間的以《西國(guó)龜茲》、《齊朝龜茲》、《土龜茲》三部龜茲樂為代表的新音樂，讓他感到不安，在他看來，這些非正統(tǒng)音樂的流行是不祥之兆。然而，流行音樂的魅力顯然不可阻擋，在隋初所制定的七部宮廷燕樂（區(qū)別于主要用于郊社宗廟宮廷儀禮活動(dòng)的雅樂，燕樂主要是皇帝及諸侯宴飲賓客時(shí)所演的樂舞）里面，《龜茲伎》成為代表性的西域樂舞。在唐代的10部樂中，龜茲樂繼續(xù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。

流行于隋唐的新音樂究竟是什么形態(tài)呢？據(jù)《隋書·音樂志》的記載，當(dāng)時(shí)的龜茲音樂有歌曲、解曲、舞曲之分，已具備了聲樂、器樂與舞蹈伴奏曲等多樣化的表現(xiàn)形式。由包含琵琶、阮咸、箜篌、胡笛、胡鼓、篳篥、銅鈸、打沙鑼等多種樂器的樂隊(duì)演奏出來，有“鏗鏘鏜鎝、洪心駭耳”的效果。

而在中原地區(qū)最受群眾歡迎的龜茲舞要數(shù)“蘇幕遮”和獅子舞。蘇幕遮，據(jù)學(xué)者考證，是一種氈帽的名字。每年七八月舉辦的“蘇幕遮”大會(huì)，是場(chǎng)面浩大的群眾性舞蹈。這種傳自波斯的舞蹈，開始先由頭戴鬼神、禽獸、武士等面具的舞者演出，舞蹈進(jìn)行到高潮時(shí)候，演員取皮囊盛水向觀眾潑灑，最后用羈索套勾行人，人們于是開始一起狂歡。另有一說，“蘇幕遮”大會(huì)舉行的時(shí)間在每年11月，因此該舞也叫乞寒舞，用意無非是期望天氣寒冷，多降雨雪，保證來年豐收。蘇幕遮流傳到中原后很受歡迎，后來在唐玄宗時(shí)，因?yàn)槲枵咄嗌砺扼w、傷風(fēng)敗俗被禁，但在民間仍然不絕如縷。

據(jù)文獻(xiàn)記載，龜茲流行獅子舞，唐代的五方獅子舞屬于龜茲樂部，所謂五方，代表東西南北中五個(gè)方位，后來成為內(nèi)地舞獅的源頭。

在霍旭初看來，龜茲樂舞風(fēng)靡隋唐，并非偶然。究其緣由，第一是它的調(diào)式更加豐富動(dòng)人，有更強(qiáng)的娛樂性與欣賞性。其次，樂器樂隊(duì)的改造已很完備，取代了傳統(tǒng)的編鐘、編磬等笨重的樂器，樂隊(duì)的輕型化，使得表演可以移動(dòng)?！斑@是一個(gè)樂器的革命，只有這樣，民間普及才有了可能，家家戶戶可以彈琵琶，但不可能家家戶戶做編鐘！”正緣于此，隋代出現(xiàn)了立部伎與坐部伎之分，坐部伎地位高一點(diǎn)，坐在上面演，立部伎則站在下面演。

龜茲樂舞的盛行，頻頻見諸隋唐詩人的筆端。隋代詩人薛道衡便寫過“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假面飾金銀，盛裝搖珠玉”的詩句，極言龜茲樂舞的流行與繁華。唐代詩人王建則在《宮詞》中寫過“內(nèi)人唱好龜茲急，天子鞘回過玉樓”。“安史之亂”后，詩人元稹目睹破敗的長(zhǎng)安，感慨萬千，寫下《連昌宮詞》，其中有“逡巡大遍涼州徹，色色龜茲轟錄續(xù)”的詩句，所追憶的正是當(dāng)年宮廷中最流行的兩部樂：涼州樂與龜茲樂。

在唐代，龜茲樂還經(jīng)常作為外交禮品向外輸送。唐中宗將金城公主嫁給吐蕃時(shí)，便以龜茲樂隊(duì)作為陪嫁，唐玄宗也曾將龜茲樂工賜給云南地區(qū)的南詔國(guó)。“安史之亂”前，龜茲樂也以相似方式傳至朝鮮和日本。一送就是一支樂隊(duì)，足見當(dāng)時(shí)唐朝宮廷所培養(yǎng)龜茲樂工之多。

唐以后，宋代宮廷四部樂中尚有龜茲部，龜茲樂舞仍然不斷被輸送出去，本身卻沒有太大的發(fā)展。時(shí)代更迭，盛極一時(shí)的龜茲樂舞遂逐漸消融于其他樂舞之中。

新疆龜茲歌舞團(tuán)編排的一段琵琶舞取材于龜茲壁畫

從壁畫到舞臺(tái)

轉(zhuǎn)瞬之間，距離那個(gè)龜茲樂舞大興的時(shí)代已經(jīng)過去千年，那些流淌在歷史之河上的旋律與舞姿，還能找得到昔日的蹤跡嗎？

10月的庫車，空氣清冽，在新疆龜茲歌舞團(tuán)的辦公樓里，團(tuán)長(zhǎng)艾力阿布迪熱依告訴我們，他們這個(gè)成立于1934年、脫胎于原庫車縣文工團(tuán)的歌舞團(tuán)，目前以演奏龜茲樂舞和新疆傳統(tǒng)的民族舞蹈為主，每年要下鄉(xiāng)和到各大城市巡演一二百場(chǎng)。

事實(shí)上，早在840年，隨著維吾爾族人祖先西州回鶻人的大規(guī)模西遷，龜茲人逐漸回鶻化，經(jīng)歷了11世紀(jì)的伊斯蘭化，所謂的古龜茲無論在人種還是在宗教上都神秘地消失了，昔日的龜茲樂舞也早已不可尋找。歌舞團(tuán)所演的龜茲樂舞又從何而來？

艾力阿布迪熱依和歌舞團(tuán)、編導(dǎo)孜巴古麗都告訴我們，編舞的靈感來自散落于庫車、拜城兩縣境內(nèi)的克孜爾千佛洞、庫木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜爾朵哈千佛洞等石窟中的龜茲壁畫。那些創(chuàng)作于3世紀(jì)末至9世紀(jì)中葉的石窟壁畫中，保存了大量佛教化之后的龜茲樂舞的舞姿及樂器，如同一座凝固的樂舞博物館。

1996年3月，孜巴古麗剛到龜茲舞蹈團(tuán)工作時(shí)，已經(jīng)看到有團(tuán)里的老演員在跳龜茲舞，她的第一反應(yīng)是：“這不是和壁畫一樣嗎？”5個(gè)月后，孜巴古麗改編了自己的第一曲龜茲舞蹈《龜茲仙女》，那是一曲氣氛歡樂的女子集體舞，由18人參演，道具包括琵琶、腰鼓、叮鐺、笛子等樂器。

孜巴古麗發(fā)現(xiàn)，龜茲舞與維吾爾族民族舞蹈不但在動(dòng)作上不同，所使用的伴奏樂器也不同，前者主要是琵琶、腰鼓和叮鐺等，后者卻是熱瓦甫、彈布爾、都它爾、艾捷克等傳統(tǒng)維吾爾族樂器。而動(dòng)作上的區(qū)分尤為明顯，這也是艾力阿布迪熱依所總結(jié)的：“龜茲舞的很多動(dòng)態(tài)表現(xiàn)都是‘S形的，維吾爾族舞蹈的身體動(dòng)態(tài)則是‘T形的。”

其實(shí)，早在30年前，新疆歌舞團(tuán)的編導(dǎo)王小蕓就發(fā)現(xiàn)了龜茲舞蹈喜歡擰腰出胯的特點(diǎn)，她發(fā)現(xiàn)，在壁畫上，不論是手持樂器的站立者，還是托盤捧物的供養(yǎng)人，連同那些立佛、菩薩和僧侶，都和舞伎有個(gè)共同的形體特征，那就是以頭、胯、膝為支點(diǎn)，整個(gè)身體自然流暢地形成和諧美的S形三道彎曲線。那種突出肘彎關(guān)節(jié)、富有棱角的姿態(tài)，既有力度，也有內(nèi)涵的柔韌。細(xì)心的她還對(duì)比了克孜爾壁畫代表的龜茲舞與敦煌壁畫中反映的敦煌舞的區(qū)別，二者共有的S形曲線，說明了后者與前者的淵源，但區(qū)別在于——“敦煌舞多于正、旁、后抬腿蹺腳，單腿控制的造型為動(dòng)作的特點(diǎn)，而龜茲舞瞬間的靜止造型，在強(qiáng)調(diào)身體‘S的同時(shí)，雙腳基本不離地，只是換方位，進(jìn)行動(dòng)作。”

王小蕓與她在新疆歌舞團(tuán)的同事霍旭初、新疆藝術(shù)研究所研究員周吉組成的三人小組，是國(guó)內(nèi)最早進(jìn)行龜茲樂舞研究與再現(xiàn)的人。1979年，取材于敦煌莫高窟壁畫的舞劇《絲路花雨》首演，反響巨大。沒過多久，王小蕓就在機(jī)緣巧合下結(jié)識(shí)了《絲路花雨》舞劇導(dǎo)演劉少雄和作曲、指揮韓中才。她從二人那里得知敦煌舞與龜茲舞的血緣關(guān)系，前者正是西涼當(dāng)?shù)赝林璧概c龜茲舞蹈的結(jié)合。

既然敦煌壁畫能編舞劇，龜茲壁畫為什么不能？王小蕓回來后，就向團(tuán)里提出申請(qǐng)，和霍旭初、周吉一起下鄉(xiāng)調(diào)研、看壁畫，三人中，王小蕓負(fù)責(zé)編舞，霍旭初負(fù)責(zé)結(jié)構(gòu)與腳本，周吉負(fù)責(zé)音樂。那是一段難忘的經(jīng)歷，王小蕓現(xiàn)在還記得他們坐著一輛驢拉車，挨個(gè)村子跑，白天調(diào)研，晚上給老鄉(xiāng)演出。然后就泡在石窟里看壁畫，從那之后的10年里，他不斷往石窟跑，在王小蕓家里，她翻出厚厚的幾本臨摹圖冊(cè)與一疊黑白照片，圖冊(cè)里全是她從壁畫上臨摹下來的姿態(tài)與手勢(shì)，照片中則是她拍攝的許多舞蹈動(dòng)態(tài)。

在1984到1989年的幾年間，三人接連合作了三臺(tái)反映龜茲樂舞的樂舞：《龜茲樂舞》、《舞樂龜茲情》、《龜茲古韻》。完成于1984年的《龜茲樂舞》，分為四個(gè)部分。第一部分取材于古龜茲人“滴水成音”的傳說，音樂家蘇祇婆面對(duì)山泉，在泉水“由慢到快，由快到慢”的節(jié)奏變化中產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。舞臺(tái)上，七個(gè)姑娘手捧水罐，站立位置高低不同，蘇祇婆拍打水罐奏出七音，象征其“五旦七聲”的樂律意境，然后引出第二部分的大樂曲。第二部分的舞蹈參照壁畫形象與吸收庫車民間舞蹈素材進(jìn)行了再創(chuàng)作，包含“燈舞”、“盤子舞”、“桌子上舞”、“蓮花舞”、“獅子舞”等七段舞蹈，其中“燈舞”則參考了壁畫中的佛教燈供養(yǎng)形象，“蓮花舞”與“獅子舞”則根據(jù)史料記載，以壁畫形象與民間采訪為基礎(chǔ)創(chuàng)編。舞劇的第三部分是一個(gè)歡迎遠(yuǎn)道而來的絲路商人舉辦的家庭宴會(huì)，第四部分則是盛大的蘇幕遮舞，尾聲中，龜茲樂隊(duì)的幾個(gè)代表人物登上駱駝，吹著篳篥彈著琵琶，向東而去。

盡管花費(fèi)了巨大的心血，然而在當(dāng)時(shí)，一些人認(rèn)為他們所編的龜茲樂舞與新疆民族舞蹈沒有什么關(guān)系，因此舞劇草草上演幾場(chǎng)后便告結(jié)束，并未得到應(yīng)有的關(guān)注。隨后，王小蕓轉(zhuǎn)向她的老本行民族舞蹈，霍旭初則被石窟中的壁畫深深吸引，最后調(diào)到龜茲石窟研究所從事佛教藝術(shù)研究。

“要想弄清龜茲樂舞是怎么回事，你應(yīng)該去看看克孜爾千佛洞的壁畫?！辈恢挂粋€(gè)人這樣對(duì)我們說?？俗螤柺呶挥谛陆莩强h克孜爾鎮(zhèn)東南7公里木扎提河北岸的巖壁上。驅(qū)車前往那里，一路都可以看到，廣闊的戈壁灘上永遠(yuǎn)有紅色的土堆砂巖形成的山巒背景，鋪在地上的是一簇簇紅柳和叫不出名字的草，時(shí)而有一團(tuán)團(tuán)羊群散布其間，那是一種神奇的感覺，一種永遠(yuǎn)不讓你覺得疲倦的單調(diào)之美。

克孜爾石窟第224窟壁畫中擊打腰鼓的樂伎形象

穿行期間，你會(huì)不自覺地想起英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希描繪絲綢之旅的那段話：“跟今天的常情相比，古人大概比我們要堅(jiān)毅，要大膽。商人、工匠、民間歌手或木偶戲班在某天決定動(dòng)身起程，就會(huì)加入商旅隊(duì)伍，漫游絲綢之路，穿過草原和沙漠，騎馬甚或步行走上數(shù)月，甚至數(shù)年之久，尋求著工作和盈利的機(jī)會(huì)……”

石窟正是艱卓的藝術(shù)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，“老大哥”克孜爾石窟比敦煌莫高窟要顯得簡(jiǎn)樸一些。盡管從近代以來由于被日本、德國(guó)大量盜取，壁畫的破壞很驚人，可殘留下來的東西仍然讓人印象深刻。

在最著名的38號(hào)窟中，洞窟的前室已然坍塌，中室兩側(cè)墻壁上繪有各有7組共28人組成的“天宮伎樂圖”。這些供養(yǎng)佛的天人兩兩一組，樂伎為男性，舞伎為女性，分為樂器組合，樂舞組合，舞蹈組合。在樂器組合中，有的手持排簫與阮咸，有的拿著橫笛與五弦琵琶，有的拿有篳篥和答臘鼓，有的則為銅鈸與排簫。樂舞組合中，有手持瓔珞與擊掌的組合，也有捧盤撒花和彈撥箜篌的樂伎，吹奏排簫和擊掌為節(jié)的樂伎。舞蹈組合中，有的拍掌為節(jié)、手持瓔珞，有的捧盤撒花，手持瓔珞。壁畫中的樂伎，體態(tài)婀娜，表情動(dòng)人，從他們的形象動(dòng)態(tài)，完全可以想象當(dāng)年龜茲樂舞的盛況。

回到新疆龜茲歌舞團(tuán)五樓明亮的排練室，年輕的舞蹈隊(duì)員們正在演奏他們?cè)?011年排練的舞劇《龜茲戀歌》中的琵琶舞和鼓舞。在如同羯鼓鐃鈸般激烈的音樂聲中，一隊(duì)身姿曼妙、體態(tài)妖嬈的少女撩撥琵琶，款款而來，在她們身后，則是幾個(gè)扛著肩鼓、蓄勢(shì)躍騰的少年。一剎那間，心神會(huì)不由得恍惚起來，千年之前的樂舞新潮似乎又活了過來。

（本文寫作參考了霍旭初的著作《龜茲藝術(shù)研究》，感謝新疆龜茲研究院的支持）