莫高窟壁畫：中西融合之美

丘濂

在完全漆黑的洞窟里，借用一支冷光手電的光觀看壁畫，是一種奇特的感受。人物、故事、場景、山水、飛天……它們從沉睡中漸次蘇醒，讓人意識到自己已經(jīng)被各種美妙的圖案所包裹，置身于一個(gè)完滿安樂的佛國世界。

人物

北魏257窟 西壁 鹿王本生故事

手電光下，尸毗王的臉上仿佛有種安詳?shù)奈⑿?。他是莫高窟北?54窟北壁墻上的中心人物。他坐在那里，左腿盤起，右腿自然下垂，是種很隨意的坐相。仔細(xì)看，他的右手托著一只鴿子，左手揚(yáng)起，試圖要擋住空中那只虎視眈眈的老鷹。接下來，他將要割下自己的肉喂給老鷹，以此換來鴿子的性命。他沒有絲毫畏懼。

這幅已經(jīng)呈現(xiàn)出“小字臉”的人物畫像正是敦煌早期壁畫藝術(shù)的代表。受到印度犍陀羅藝術(shù)的影響，敦煌壁畫一開始就用“凹凸暈染法”來塑造人物。這種方法是“染低不染高”，即用筆暈染出面部諸如眼窩和鼻翼處凹下的線條，也包括軀干上的肌肉線條，來形成一種立體的效果。用來暈染的顏料是鉛丹和白調(diào)和而成的土紅色，時(shí)間一久便產(chǎn)生氧化，因此人物就形成一種特別的“小字臉”，而身上暈染的線條也變色發(fā)黑形成一個(gè)個(gè)分割軀體的圓圈，給人一種稚拙、粗獷的錯(cuò)覺，這都是歲月為壁畫帶來的“第二面貌”。觀察便知，尸毗王的身體表現(xiàn)是經(jīng)過了精心的暈染，即使變色也能夠感覺到豐富的色彩層次和細(xì)膩的刻畫。

中原的暈染方式相反是“染高不染低”，也就是暈染面部突出的顴骨部分，來表現(xiàn)一種有生氣的紅潤。北周461窟對于佛龕兩側(cè)十大弟子和菩薩的刻畫，就是把兩種暈染方式相結(jié)合的做法。但中原繪畫人物最突出的特點(diǎn)是線條的運(yùn)用。西魏285窟與其他早期洞窟截然不同，它里面也有用天竺凹凸法繪制的力士，關(guān)鍵是里面出現(xiàn)了中原式的人物面貌。東壁和北壁的說法圖與供養(yǎng)人像中，能看出工匠在表現(xiàn)不同對象時(shí)通過線描的輕、重、疾、徐凸顯出不同的質(zhì)感和性格。在285窟頂有天人和神仙在飛動的場景，他們的飄帶、衣裙在天空中飄逸，線條更是達(dá)到了行云流水的程度。285洞窟的佛、人物和菩薩看上去都造型修長，衣飾繁多。有南朝畫家陸探微筆下人物“秀骨清像”的特點(diǎn)，又能看出魏晉時(shí)代士人崇尚的“褒衣博帶”的服飾風(fēng)尚。根據(jù)洞窟題記，這些都有可能是北魏晚期東陽王元榮出任瓜州刺史時(shí)，一并帶過去的中原風(fēng)格。

進(jìn)入隋唐時(shí)代，長安作為國都是佛教傳播的中心。敦煌畫匠的畫風(fēng)更多地被中原畫師所影響，此時(shí)敦煌的洞窟藝術(shù)也進(jìn)入最輝煌的時(shí)期。初唐220窟東壁門兩側(cè)畫有維摩詰和文殊菩薩進(jìn)行辯論的場景。這是進(jìn)入隋唐后反復(fù)出現(xiàn)的一種經(jīng)變畫題材。維摩詰是一位在家修行的居士，他有妻子兒女，也資財(cái)無量，提倡“出世與入世不二，有為與無為不二，工作與修行不二，自利與利他不二”的修行思想，很受到大眾歡迎。一次詐病在家，佛陀派了智慧第一的文殊菩薩前去探望，兩位便論說佛法，互斗機(jī)鋒。維摩詰的聽眾里有外國人的形象，文殊菩薩的聽眾則是漢族國王及其大臣。帝王形象普通民間畫工難以觀瞻，它和閻立本《歷代帝王圖》中的帝王形象非常相似。由此可知，閻立本所做的《歷代帝王圖》和反映使節(jié)朝貢的《職貢圖》都為敦煌畫工所見。

北涼 272窟 窟頂北披飛天圖案

唐代是個(gè)重視造型的時(shí)代。根據(jù)對閻立本的記載，當(dāng)時(shí)皇帝在進(jìn)行接見國外使節(jié)的重大活動時(shí)，都會叫畫師在旁邊畫出情景，就好像今天的攝影一樣。《職貢圖》就是這樣誕生的。因此宮廷畫師都擔(dān)負(fù)著紀(jì)實(shí)重任，要求具有很強(qiáng)的寫生能力。李嗣真在《畫后品》稱贊閻立本“象人之妙，號為中興”，說的是他寫實(shí)手法的高超。敦煌的畫工們便學(xué)習(xí)了閻立本的本領(lǐng)。220窟中的維摩詰展現(xiàn)出一名睿智長者正在高談闊論的狀態(tài)，他的對手文殊菩薩則神色安穩(wěn)，仿佛早已洞察到維摩詰的全部心思。他們面前，大臣們對雍容華貴的帝王前呼后擁；各國王子們在交頭接耳，竊竊私語。這些神情各異的人物與早期洞窟中有些異國風(fēng)情的西域人物相比，基本上已經(jīng)放棄了凹凸暈染的技法，而是以線描為主，配合色彩。對于面部細(xì)微表情和神態(tài)，主要以線的輕重變化來表現(xiàn)。

體現(xiàn)出莫高窟中人物畫最高水平的形象依然是維摩詰經(jīng)變中人物的描繪。盛唐103窟中的維摩詰目光炯炯，嘴唇微啟。他的胡須用極細(xì)的線來畫，衣紋褶皺線條也充滿韻律。看得出畫家對線描筆法極有自信，除了衣服上有赭色、綠色和黑色的染色外，身體大部分都沒有色彩。這種流淌著氣韻和精神的筆法更像是唐代吳道子的筆法。吳道子的作品絕大部分都是寺廟中的壁畫，今已不存?！短瞥嬩洝分姓f吳道子：“寺觀之中，圖畫墻壁，凡三百余間，變相人物，奇蹤異狀，無有同者?！闭驹谶@幅維摩詰面前，便可以遙想長安城中寺廟壁畫之精美。

故事

在北魏254窟里，美術(shù)所的畫師趙俊榮正在實(shí)地臨摹南墻壁上的《降魔變》。這幅畫他斷斷續(xù)續(xù)臨摹有15年，中間也因?yàn)槠渌呐R摹任務(wù)中斷過。現(xiàn)在退休了，他可以心無旁騖地每天進(jìn)洞做畫。面對古人畫作，他看得如癡如醉，一天可以七個(gè)小時(shí)在洞窟里不出來，經(jīng)常連午飯都省略了。

《降魔變》講述的故事是釋迦牟尼在菩提樹下修行，即將成佛之時(shí)，魔王波旬帶著三個(gè)女兒和魔軍前來騷擾釋迦牟尼的決心。波旬的三個(gè)女兒幻化成美女想以姿色誘惑，魔軍則變成各種兇惡的魔怪以武力來威脅。然而釋迦牟尼泰然自若，美女瞬間凋零成老嫗，魔怪手中的武器也紛紛折斷。整幅畫面有一種動靜結(jié)合的美感：姿態(tài)夸張各異的魔怪形成一種騷動緊張的氣氛，佛陀的神情雖然淡然，但是構(gòu)成一種威懾。

早期壁畫經(jīng)過歲月打磨，形成一種沉凝厚重的色彩，臨摹時(shí)要反復(fù)上色才可以達(dá)到效果；又因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，顏色蓋住的輪廓線條早已漫漶不清，需要仔細(xì)辨識并與周圍壁畫相互比較，才可以完成線描圖。趙俊榮有意到臨近退休之時(shí)，才選擇臨摹這件復(fù)雜的作品。254洞窟的特殊之處還在于俄國十月革命之后的1920至1921年間，900多個(gè)反對革命的俄國人跑到敦煌，當(dāng)時(shí)政府有意縱容他們停留在此，于是他們在254等洞窟里燒火做飯，濃煙熏黑了壁畫。所以趙俊榮堅(jiān)持要在洞窟里而不是對著數(shù)字打印作品來做臨摹，這樣才能仔細(xì)揣測已經(jīng)丟失了的細(xì)節(jié)。他提醒我注意土紅色的底稿：“這說明古代工匠的造型能力非常強(qiáng)。底稿只是一個(gè)大概的輪廓，而不是像我們現(xiàn)在這樣把全部內(nèi)容都勾描出來。工匠就在創(chuàng)作的過程中根據(jù)整體布局邊畫邊做調(diào)整。”

通過講故事來說明哲理，是宗教宣傳行之有效的方法。佛教最原始的經(jīng)典，主要是講釋迦牟尼的生平故事（佛傳），或者釋迦牟尼前世的故事（本生）和釋迦牟尼成佛后教化的故事（因緣）?！督的ё儭穼儆诜饌鞴适?，它是一種“一圖一景”的表現(xiàn)方式，就是選取故事中一個(gè)代表性的場面，或者故事發(fā)展到某一瞬間來加以表現(xiàn)。這種方式在印度犍陀羅的雕刻中非常常見，因?yàn)榈窨虩o法做到像壁畫那樣細(xì)致，雕刻者會根據(jù)自己對故事的把握程度，選擇他覺得最精彩，也能讓觀者聯(lián)想到前因后果的畫面。

就在《降魔變》的旁邊，是另外一種“異時(shí)同圖”表現(xiàn)形式的代表——薩埵王子本生故事，也是俗稱的《王子舍身飼虎》。如果不是事先在數(shù)字展示中心看到過講解這幅作品的影片，便很難將它還原：首先畫中央出現(xiàn)三位王子出游，下方有饑餓待斃的母虎和七只小虎，表示他們路遇老虎；右側(cè)畫王子讓兩兄弟先走，以竹刺頸投崖飼虎；下圖是餓虎母子啖食薩埵的場面；左下角返回尋找薩埵的兩兄弟看到尸骨感到悲傷，抱尸痛哭；最終在左上角親人們將遺骨起塔供養(yǎng)。畫面錯(cuò)綜復(fù)雜，濃縮成一整幅圖畫，畫面中央最核心的老虎和王子，成為幾段情節(jié)共用的一組形象。不過即使看不懂畫面，也會對這幅畫的構(gòu)圖和色彩感到贊嘆——尤其是壁畫中大量存留的藍(lán)色，據(jù)考證，它是來自阿富汗的青金石礦石，經(jīng)過絲綢之路運(yùn)到了敦煌。

“異時(shí)同圖”屬于外來的藝術(shù)形式，并不符合中國人的理解力。這樣的表現(xiàn)方法盡管有很高的藝術(shù)價(jià)值，可是在敦煌的壁畫里并不多見。它很快就被新的表現(xiàn)形式取代，這就是長卷式繪圖。北魏257窟的鹿王本生就是個(gè)流傳很廣的故事，上海美術(shù)電影制片廠當(dāng)年正是從這幅畫中汲取靈感，制作了敦煌畫風(fēng)的動畫片《九色鹿》。值得一提的是這幅畫采用的從兩頭向中間的發(fā)展順序。故事有兩條線索：一條是九色鹿拯救溺人，溺人感恩發(fā)誓而去；另一條是王后夢見九色鹿而要求國王捕殺，國王張榜，溺人見利忘義引國王入森林，九色鹿向國王控訴溺人忘恩負(fù)義，最后溺人惡有惡報(bào)渾身長瘡。某種程度上說，這樣的構(gòu)圖仍舊具有單幅畫的意識，但卻是走向長卷畫之前的過渡階段。

同樣出現(xiàn)在257窟的《沙彌受戒自殺》就是標(biāo)準(zhǔn)的長卷式構(gòu)圖。長卷當(dāng)中拆分出一個(gè)個(gè)單獨(dú)的場景，分別是小沙彌受戒、被比丘遣去化緣，少女心生愛慕，沙彌自殺、少女驚異的畫面。中國漢代以來的畫像往往采用橫長畫面構(gòu)圖，在祠堂或墓室的畫像磚、畫像石中可以看到很多例證，傳為顧愷之所繪制的《洛神賦圖》就是著名的長卷。敦煌故事畫在北魏以后較多采用長卷式構(gòu)圖，無疑處于中國傳統(tǒng)繪畫的審美習(xí)慣。到了北周時(shí)期，長卷故事畫發(fā)展到了空前繁榮的階段。像是290窟的佛傳故事，在長達(dá)六卷的畫卷中一共繪制了87個(gè)情節(jié)，詳細(xì)描繪了釋迦牟尼從出生、成長至看破紅塵出家并最終成佛的過程。這樣的鴻篇巨制在古代繪畫中非常罕見。

盛唐172窟 北壁 觀無量壽經(jīng)變

經(jīng)變

隋唐時(shí)期出現(xiàn)了數(shù)量眾多的經(jīng)變畫，每走進(jìn)一窟，都覺得繽紛豐富，異彩紛呈。在莫高窟工作近10年的講解員李璐告訴我，她還是覺得盛唐172窟的觀無量壽經(jīng)變最有意思。洞窟南北兩面墻壁上畫的都是同樣的題材，卻是各有特色：南壁以俯瞰的表現(xiàn)方法，描繪了阿彌陀佛、觀音以及眾位菩薩；又以俯視、仰視和平視的不同角度表現(xiàn)了中臺兩側(cè)和上方樓閣。如來身后大殿，廊柱近大遠(yuǎn)小，屋檐上寬下窄，說明了畫工已經(jīng)能夠運(yùn)用簡單的透視原理。而北壁則是宮殿鱗次櫛比，人物布局井然有序，著重表現(xiàn)建筑物的宏偉。這組經(jīng)變畫也許還說明了一個(gè)創(chuàng)作動機(jī)——當(dāng)時(shí)是南北兩壁各有一位工匠來創(chuàng)作，他們用對同一題材的闡釋來較量技藝的高超。

隋唐時(shí)期故事畫衰落而經(jīng)變畫興起。究其原因，還是經(jīng)變題材更能受到大眾的歡迎，適應(yīng)佛教本土化的需要，佛教起源國家印度并沒有這樣的經(jīng)變作品。經(jīng)變畫的意思是用圖像的方式來演繹佛經(jīng)。佛傳和本生故事畫是鼓勵(lì)苦修，但講求實(shí)際的人卻希望能夠有一種便捷實(shí)惠的修行方式。于是佛教的一個(gè)重要宗派——凈土宗就應(yīng)運(yùn)而生。它影響最大的典籍包括“三經(jīng)一論”：《無量壽經(jīng)》、《阿彌陀佛經(jīng)》、《觀無量壽經(jīng)》以及《無量壽經(jīng)論》?！稛o量壽經(jīng)》中提出“一向?qū)Ｒ?，乃至十念，念無量受佛，愿生其國”，也可以往生凈土。直到今天，人們便以口稱“阿彌陀佛”作為逢兇化吉的感嘆詞。

凈土經(jīng)變畫要體現(xiàn)西方凈土世界的完滿美好，所以畫匠都極盡才能和巧思。凈土變中通常都有較大的凈水池，大規(guī)模的宮殿樓閣立于水池之上，人物像眾多，常常人數(shù)達(dá)到十幾人甚至上百人。由近至遠(yuǎn)，從地面到空中，有主有次，表現(xiàn)如此紛繁的人物，體現(xiàn)著畫者的功力。

作為經(jīng)變畫的背景，中國傳統(tǒng)山水畫也有了表現(xiàn)和發(fā)展。初唐217窟西側(cè)墻壁繪制的是《法化經(jīng)變》中《化成喻品》的故事。它的技法正是畫史上所記載的“青綠山水”。唐代以畫青綠山水著稱的李思訓(xùn)和李昭道父子并沒有畫作存留，但在217洞窟中卻能夠看到畫史所描述的青綠山水的特點(diǎn)：注重以線描勾勒，施以明亮色彩。而處于西北邊陲，敦煌不僅受到中原畫風(fēng)的影響，還創(chuàng)造出了獨(dú)特風(fēng)格的山水畫：172窟東壁北側(cè)的《文殊變》中不自覺地把西北風(fēng)光畫融入了青山綠水畫中，它的土地上有斷裂的溝壑存在，那是敦煌附近能夠看到的景觀。

北魏254窟 北壁 尸毗王本生故事?

裝飾

洞窟內(nèi)佛國氛圍的營造與大量密集的裝飾圖案不無關(guān)系。三國時(shí)期何晏在《景福殿賦》中寫道：“不壯不麗，不足以一民而重威靈。不飾不美，不足以訓(xùn)后?！倍鼗捅诋嫷募y飾極盡華美，紋樣集合了花草、禽獸、云氣、火焰、幾何、金釭等幾大類，在這些大類中又延伸出各種具體的紋飾。裝飾圖案反映了中外兩種文化在歷史演進(jìn)中的激蕩，忍冬紋和火焰紋便是其中翹楚。

忍冬紋源自西亞，在國外學(xué)者中被稱作莨菪紋或棕櫚葉紋，因形狀類似金銀花藤，在中國名為“忍冬”，是一種由三裂或四裂葉片組成的植物紋樣，有雙葉波狀、單葉波狀、雙葉環(huán)抱等樣式。它們約在2～3世紀(jì)經(jīng)印度、中亞流入西域，4～5世紀(jì)隨佛教傳入中國內(nèi)地，日漸成為普遍流行的一種裝飾紋樣。

既名棕櫚葉紋，便可想見它肥厚的體態(tài)，但自從傳入敦煌，忍冬紋便輕盈飄逸起來。北魏時(shí)期忍冬紋開始在敦煌壁畫中興盛，吸收漢代云氣紋的特征后，紋樣趨向清秀瘦長。單葉忍冬紋，保有西域特征，每片葉紋后面加畫數(shù)條并行線，突顯凹凸有致。這些紋樣的葉片纖細(xì)，每葉四裂，兩色相間涂飾。相較而言，雙葉忍冬紋則更加活潑，兩葉反向相附于波狀莖上，形成莖兩側(cè)葉片相背而存，葉間空處隨意填充小花，淡赭色為莖，綠、褐色為紋，波狀起伏，簡潔明快。同時(shí)，忍冬紋又與蓮花紋結(jié)合，創(chuàng)造出忍冬蓮荷紋的形式，超越單純的裝飾功用，同化生童子集成一個(gè)主題，繪在人字披、龕楣等地方。

西魏時(shí)期，帶來了以覆斗形石窟為代表的中原風(fēng)格，單葉忍冬紋，葉片分四裂、三裂，交錯(cuò)排列，間有青綠、赭綠、淡紅等顏色迭暈涂飾，使得連波的葉紋呈現(xiàn)節(jié)奏韻律般的變化。雙葉忍冬紋亦已演變出葉片肥大，葉片少，葉裂淺，反向?qū)ΨQ排列，顏色迭暈清晰。

至北周時(shí)，敦煌的忍冬紋與中亞粟特風(fēng)格的忍冬紋相結(jié)合，出現(xiàn)了一種多裂單葉的忍冬紋，其結(jié)構(gòu)雖同屬于單葉紋類，已不同于北魏時(shí)的紋樣，這些由多裂葉片合成的忍冬紋，葉裂深及莖部，素地，黑線勾紋，繪制簡潔，有雕刻裝飾的神韻。

隋代是紋飾發(fā)展的高峰，忍冬紋在與蓮花組合的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，融入纏枝紋的樣式，形成纏枝忍冬紋，主枝上的分支為集叢狀，大葉子保留忍冬紋葉形的遺風(fēng)。更有忍冬禽獸的組合，禽獸形象由忍冬葉組成，動物的每個(gè)部分都是一片葉紋，遠(yuǎn)望是一帶波連的忍冬葉，近觀又是姿態(tài)各異的動物形象。同時(shí)，忍冬紋首次用于佛背光，描繪手法也為之一變，先在色址上用白色線或黑線勾描葉形，再在葉內(nèi)填涂一筆顏色，綠、墨、朱、赭相間填飾，兼用背光敷彩的技法，將地色涂成金色，或半綠半青，半朱半赭，達(dá)到熠熠生輝的效果。

隋代佛背光的熠熠生輝既有內(nèi)環(huán)忍冬紋的作用，更是外環(huán)火焰紋的功勞?；鹧婕y最早為表現(xiàn)佛陀背后閃耀的光芒而出現(xiàn)，對光的展現(xiàn)可謂本職。而在敦煌壁畫中，火焰紋主要應(yīng)用在兩處，一是佛背光，一是佛龕龕楣的邊飾。

敦煌石窟中最早出現(xiàn)火焰紋在北涼時(shí)期，為佛背光而畫的火焰紋，以寫實(shí)為主，為單頭、三頭、多頭的火焰形狀。而主佛像龕楣上也繪有簡易的火焰紋。這些紋飾只作為一道帶狀邊框畫在龕楣邊緣上。它們的使用避免了與龕內(nèi)大面積佛背光火焰紋的重復(fù)，并使主題更符合主佛龕所要求體現(xiàn)的佛國凈土境界。北魏時(shí)，紋樣變化增多。佛背光外環(huán)層較寬，繪多頭火焰紋，為營造火焰閃耀時(shí)的節(jié)奏感，用石綠、白、淡赭、黑褐諸色反復(fù)連續(xù)涂飾。西魏時(shí)期，受漢代絲織彩錦、刺繡云紋的啟發(fā)，運(yùn)用連續(xù)套聯(lián)法，在同一個(gè)環(huán)層中的前一個(gè)紋樣尾部與后一個(gè)紋樣首端涂飾同一種顏色，使前后紋樣連綿不斷，紋彩交織，形成熊熊之感。北周佛背光的火焰紋因顏料的原因，趨向簡單，繪有西域風(fēng)格的齒條形火焰紋。

趙俊榮與他臨摹的作品——北魏254窟南壁的《降魔變》

隋代的火焰紋在拜火教的影響下，極其風(fēng)行，在佛龕龕楣的邊飾和佛背光的表現(xiàn)上均有大發(fā)展。佛龕龕楣是以火焰紋為主紋飾，不再是繪制單一的火焰紋龕楣。這里的火焰紋與摩尼寶珠結(jié)合，用寶珠的光亮突出火焰的明耀?；鹧婕y本身的樣式傳自中原，結(jié)構(gòu)簡潔，以一條線向上隨意彎曲回旋畫作火焰之勢，不論是怎樣彎弧的線，都是并列一道接一道畫去，再用土紅、青、黑、綠諸色相間反復(fù)涂飾，形成階梯狀層層迭壓，賦予其節(jié)奏變化?；鹧婕y在佛背光中與忍冬紋結(jié)合時(shí)，外環(huán)層的火焰紋，紋層甚寬，夾有摩尼寶珠紋飾，更與龕楣上的火焰紋內(nèi)外相照。唐朝在表現(xiàn)佛背光時(shí)，火焰紋用于背光的最外層，由藍(lán)、綠、紅三色相間畫出，每層邊緣更用貼金表現(xiàn)光芒。而為強(qiáng)調(diào)典雅的裝飾風(fēng)格，火焰紋的顏色多將青綠色間入紅色中，其動態(tài)特征被有意減弱，終至被其他紋飾取代。

飛天

如果不是敦煌飛天的形象已經(jīng)聲名遠(yuǎn)播，第一次來到莫高窟參觀的游客恐怕很難關(guān)注這個(gè)出現(xiàn)在藻井四周、人字坡兩側(cè)、平棋四角、龕頂、龕壁、龕楣、背光及龕兩側(cè)的壁畫之上的“配角”。佛教尊像的繪畫講究比例尺度，而對于飛天，工匠們卻可以大膽發(fā)揮創(chuàng)造。

“飛天”的名字最早見于東魏《洛陽伽藍(lán)記》中的記載：“飛天伎樂，望之云表?！睔v經(jīng)百年，“伎樂”的本分沒有丟失，而“飛天”本來卻是佛經(jīng)中的乾闊婆與緊那羅的總稱。乾闊婆是古梵語的音譯，意譯當(dāng)為天歌神，傳說他周身散發(fā)香氣，或飛游于菩提樹下，或馳騁于云霓之間，因此又叫香音神。緊那羅是他的妻子，“有微妙音響，能作歌舞”，是為天樂神。夫婦二人形影不離，每當(dāng)佛講經(jīng)說法以及最終涅槃之時(shí)，乾闊婆便飛翔于天宮之上，為佛獻(xiàn)花、供寶、作禮贊；緊那羅則在天宮中為佛陀、菩薩奏樂、歌舞。后來，二者的形象逐漸融合，功能也在“伎樂”上趨于統(tǒng)一。

同是“伎樂”，來到中原的飛天，更加注重音樂和舞蹈的表現(xiàn)。持起樂器，著上漢家衣裳，邁起中原的舞步，這一切都從十六國時(shí)期開始。北涼、北魏、西魏三朝被認(rèn)為是敦煌飛天藝術(shù)的萌芽期，這時(shí)飛天多為男性，受印度形象和佛教儀軌的約束還十分濃重，高鼻深目，五官顯著，頭束圓髻，或戴花蔓，或頂三珠寶冠，上身半裸，腰裹長裙，肩披大巾，飛翔在本生故事的主要人物頭上禮贊。北涼的飛天用粗而重的線條勾出的橢圓來表現(xiàn)人體，用身體扭動表現(xiàn)飛舞，造型古拙。而所用來自西域的凹凸法最終演變成的“小字臉”，卻與本生故事悲憫、犧牲的場景渾然一體。北魏時(shí)飛天群像出現(xiàn)在龕頂，吸收漢晉畫風(fēng)后的敦煌本土風(fēng)格也開始形成，雖仍為“小字臉”，但飛天的臉型由橢圓變得條長豐滿，且眉眼愈見清秀。身材比例逐漸修長，而姿態(tài)亦多種多樣，在表現(xiàn)飛舞時(shí)，飛天起落處，朵朵香花滿天飄揚(yáng)。西魏的飛天與道教的飛仙相融合，褪去頭光寶冠，束發(fā)髻，著道袍，面貌、身形更加細(xì)長，一副“秀骨清像”的中原形象；且又有頭盤雙髻，著羊腸裙，彈奏箜篌、琵琶等樂器的具有女性特征的飛天形象出現(xiàn)。

北周和隋朝是飛天藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期，飛天的形象豐富多彩起來，而一大趨勢是開始轉(zhuǎn)向世俗，女性特征更加突顯，袒胸露背的赤足少女形象飛入畫中。北周時(shí)，來自龜茲的暈染法改變了西域飛天的形象，除了圓圈重疊暈染而外，還在面部和身體高明處都畫以白粉，既表現(xiàn)了圓潤的立體感，又富有光澤。而中原形象的女性飛天“面短而艷”，面頰、額際、下巴涂著赭紅，頭束鬟髻，身著漢式大袖長袍，頭一次以緊那羅的身份舉著樂器，樂舞相隨，飛翔在天宮之上。在中原影響益深，飛天的色彩更艷麗、線條更疏朗時(shí)，裸體飛天的出現(xiàn)，使中西交融呈現(xiàn)另一番魅力，這些出現(xiàn)在平棋岔角里的飛天，性別分明，均圓臉、直鼻、大耳，頭頂類髻，下肢修長，他們揮臂扭腰，腳尖指地，展現(xiàn)出激情有力的舞姿。有隋一朝飛天形象最多，方形的藻井，圍繞著層層的飛天；這些飛天的描繪線色并用，大量顏色鋪排，色彩明艷。而洞窟四壁，環(huán)窟繪帶狀飛天一周，有天宮欄墻紋為界，以飛天代替過去的天宮伎樂，是隋代飛天變化的一大特征。此時(shí)飛天多為中原女性造型，或清瘦或豐滿，皆穿漢裝。起舞時(shí)，成群而飛，裙帶曼舞。

唐、五代時(shí)期為盛期，受仕女畫“尚真”的影響，飛天由天神轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中的宮娥舞女，在升騰、屈伸、翻轉(zhuǎn)、俯仰中表現(xiàn)女性的婀娜身姿。初唐時(shí)，飛天的形象已具有彼時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌，發(fā)式、服裝、衣裙皆是當(dāng)時(shí)著裝，臉型為中原臉型，唯有半裸、露臂、赤足、釧鐲尚存西域風(fēng)范。雙飛天的創(chuàng)作方式在唐代出現(xiàn)，這些飛天或相互追逐，或并肩降落，飛舞時(shí)，衣帶隨風(fēng)飄蕩。盛唐時(shí)在樓榭間展現(xiàn)飛天在空中曼舞的舒展，飛天揮舞長巾，穿過重樓，騰空而起。當(dāng)她已從閣樓外升起，長長的舞帶和彩云還繚繞在穿過的樓閣中，宛如“霞帔曳彩虹”。中唐時(shí)吐蕃信奉的密教思想滲透進(jìn)敦煌飛天的形象，飛天數(shù)量減少，而形象中出現(xiàn)吐蕃人高鼻、寬顏、細(xì)眼的面相。這些飛天繪制工整，多為借鑒漢族畫工，白描敷彩，畫法簡潔，而畫風(fēng)偏于清淡。晚唐五代時(shí)，飛天形象更趨世俗，秀美溫婉的女性形象，一派凈土仙女模樣，而畫法上在焦墨中略施微染，勾線剛勁，色彩更為艷麗。

自宋代宮廷畫院興起以來，飛天形象日趨程式化，畫院風(fēng)格的飛天，面相豐圓，神情持重，多著菩薩盛裝。用線塑造形象，設(shè)色淺淡，多為白描人物，青綠色基調(diào)，僅在飾物、裙、巾帶上敷彩。直至元代，在密教繁盛時(shí)，敦煌的飛天從天空中徹底隱去。

（參考資料：《敦煌石窟藝術(shù)總論》，趙聲良著；《敦煌裝飾圖案》，關(guān)友惠、樊錦詩著；敦煌石窟藝術(shù)研究，段文杰著；《解讀敦煌－飛翔的精靈》，鄭汝中、樊錦詩著。感謝敦煌研究院張小剛、楊富學(xué)、馬強(qiáng)、趙聲良、范泉、王進(jìn)玉、許強(qiáng)、李璐對本文寫作和采訪提供的幫助）